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小沢健二の音楽キャリアには断絶期がある。「Eclectic」というアルバムを発表してから長い間、曲を発表しなかった。その結果、彼が90年代に発表した作品はまさしく90年代という時代と心中したかのように、90年代を象徴する音楽として記憶されてしまった。そして2017年に「流動体について」で突然彼は僕らの目の前に現れた。その間彼が何をしていたのか、僕は知らなかった。それはちょうど小沢健二の30歳代に当たる。当たり前ではあるけど30代は色々な人々にとっても重要な仕事をしたり、成し遂げたりする時代だ。実はその頃小沢健二は学術活動にいそしんでいたらしい。「流動体について」が発表された2017年。90年代、あるいは1994年から約20年の年が流れた。その流れた月日は、90年代に僕らが感じていたヒリヒリした生々しい傷口の痛みが忘却の彼方へと消えていった。そして90年代はセピア色のノスタルジーの世界に変わってしまった。それがよいことか悪いことか、僕にはわからない。でも「Lovely」や「強い気持ち強い愛」は僕が若かった時の讃歌として2024年に戻ってきた。偶然なのか必然なのか、それはわからないけれど、小沢健二はそんなタイミングで僕らの前にまた現れた。 * * *「フクロウの声が聞こえる」で始まった今回のライブ。小沢はいつもに増して饒舌に語った。例えば、人口ピラミッドの変動について。その変動に伴う音楽享受についての小沢の私見。あるいは「構造」という概念について。それは多分、小沢の30歳代の仕事の成果を反映したものなのだろう。学術の言葉と文芸の言葉は違う。西部邁氏がパーゾンズというアメリカの社会学者について無骨で無粋だと評価したエッセイを思い出す。パーソンズという社会学者は社会や行為についての一般理論を考察しようとした人で、その難解で晦渋な文章は有名だった。その難解な言葉を西部氏は「無粋」だと評した。その晦渋な文章を西部氏はまるで女性の臀部を細部にわたってそのまま書き表したような文章だというのだ。もし文芸の才がある人ならば、例えば女性の臀部を桃だとか花弁だとか、そういった比喩を使って表現するだろう。しかしもし人文科学、社会科学の文章を目指すならば、そうした無粋な文章表現を受け入れざるを得ない。そうとも言っていた。小沢健二は言うまでもなく文芸畑の人だ。学会での論文発表ならばまだしも、例えば音楽のアルバムやコンサートという場では「無粋」な表現はできない。あるいはリスナーや観客たちはそれを求めない。そのために彼は何重もの仕掛けを用意していた。 * * *今回のライブでは「秘密の小道具」として笛が配られた。よく体育の先生が吹いているあの子笛だ。それでコール&レスポンスをして参加してほしい。そう小沢は語った。「フクロウの声が聞こえる」の次の曲は「天使たちのシーン」をはさんで「Lovely」。その「Lovely」は90年代の頃とは違うアレンジで演奏される。2024年の「Lovely」だ。それでも会場は一気にボルテージをあげる。2階席の後ろという奥の席でも会場の大合唱がよく聞こえる。その一曲で小沢は会場の空気を自分の土俵に引き込んだ。一旦着席を求めて新曲を歌ったあと、「アルペジオ」から「いちょう並木のセレナーデ」というしっとりとしたいわゆる「聴かせる」流れに入る。そこでも小沢は「歌って」と観客に合唱を求める。すると「いちょう並木のセレナーデ」の合唱が会場に響き渡る。小沢は完全に観客の心をそこで掴んだ。 * * *20代に彼が行った最大の創作「Life」。それが持つ破格な曲の威力を彼はよくわかっている。それを「今」につなげるにはどうしたらいいか。あるいは30代に彼が行っていた「仕事」「成果」を「今」に反映させるにはどうすればいいか。その答え、あるいは中間総括が今回のライブだった気がする。そしてそれがなかったら小沢健二のライブは単なる90年代ノスタルジーの中へ消えてしまう。少し難解な曲間のモノローグ。「Life」の頃とは違うけどポップで少し理屈っぽい歌詞の新曲。それを何とかエンターテイメントの枠の中で伝えようとした今回のライブ。2020年のとき、少し敷居が高く感じたライブよりも、今回のライブは単純に楽しめた。それは90年代同窓会ではなく2024年の小沢健二のライブとして楽しめた。90年代の曲の方が合唱しやすかった。それは否定のしようのない事実ではあるけれども。新曲の「ノイズ」でヴォーカルを担当していた人(だと思う)がゲスト出演したり、スチャダラパーがまさかのゲスト出演というサプライズもあった。「ある光」や「彗星」で観客席が合唱に包まれるという感動的な場面もあったけれども今回のライブの最絶頂は「強い気持ち強い愛」と「今夜はブギーバック」だった。 * * *アンコール最終曲で2回目の「ぶぎ・ばく・べいびー」をスチャダラパーと共に終えた後、感謝の言葉と共に小沢健二は「日常へ戻ろう」ではなく「闘いに戻ろう」で締めた。90年代。まさに日常を生きることが「平坦な戦場でぼくらが生き延びること」だった頃から30年。幸か不幸か状況はますます悪化し、あの頃よりもはるかにタフでシリアスな状況に僕らは生きている。そこから逃げないでほしい。そう小沢は言いたかったのかもしれない。戦場のボーイズライフは今もまだ終わらない。僕らにとっても。小沢にとっても。
2024.05.10
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90年代初頭、僕がロッキングオン誌の熱烈な読者だった頃のことだ。その頃の僕は毎月ロッキングオンが発売されると本当に隅から隅まで読み込んでいた。そんなロッキングオン誌の投稿記事で、ある有名なロックシンガーのこんな発言が引用されていたことを今でも覚えている。そのロックシンガーはあるインタビューでこのような発言をしたという。「ロックンロールなんて世の中にとっては本当に小さなものでしかない。なぜならラジオのスイッチを切ってしまったら儚く消えてしまうものなのだからね。」その言葉はある種の警句のように心の中に刺さり続けている。中学二年生のときに初めてビートルズを聴いたとき、世界がひっくり返ってしまうような衝撃を受けた。その衝撃を思い出すと世界はいとも簡単に変えられてしまうような錯覚を覚えてしまう。あるいはロックフェスの空気の中にいると世界を本当に変えられるのではないか。そんな錯覚を感じてしまう。だけどロックあるいは音楽は、ラジオのスイッチが切られてしまうと跡形もなく消えてしまうそんな儚いものでしかない。ツイスト&シャウトの強烈なマジックも約3分の時間が流れて曲が終わってしまうとその魔法はどこかへ消えてしまう。僕はロックが好きだからラジオのスイッチを永遠に切らない、切りたくないと思う。でもロックが騒音にしか思えないあの人は、もしかしたらツイスト&シャウトの歌いだしを聞いた途端にラジオのスイッチを切ってしまうかもしれない。そのときロックは無力だ。ロックに興味がない人にとってツイスト&シャウトの魔法は届きもしないし、基本的にそれほど重要なものでもない。ロックや音楽は世の中にとって小さなことでしかない。大半の世の中の人々にとって、ロックや音楽は例えば株価の動きや為替相場に比べると本当にどうでもいいくらい小さなことだ。それは変えることができないような事実でもある。2023年に僕にとってはある衝撃的なニュースがあった。イスラエルの音楽フェスティバルの会場に武装したハマスの軍隊が乱入し、襲撃をかけたという事件だ。その襲撃により会場で音楽を楽しんでいた人々が約200人以上殺害されたという。その襲撃の間、性暴力や残忍な行為もあったらしいし、捕虜として囚われた人もいるという。ネットでは数時間前にダンスをして楽しんでいた女性が、無残な姿に変わり果ててしまった衝撃的な映像が流れた。僕自身フジロックに十数回参加したことがある人間だし、フェスティバルのあの高揚した幸せな空気がよくわかる。そんな最中に武装した集団に銃撃を受けたらどんな感じだろうか。それを考えると胸が痛むし、他人事ではないと思う。本当に痛ましい事件で、心が痛む。だけど、その反面に思い浮かんだのは先の有名なロックシンガーが言ったというあの警句だった。「ロックンロールなんて世の中にとっては本当に小さなものでしかない。なぜならラジオのスイッチを切ってしまったら儚く消えてしまうものなのだからね。」フェスティバルで感じられる高揚感に満ちたあの幸せな空気。そしてそれとともにもしかしたら世界がここから変わるかもしれないとすら思えてしまうあの感覚。そのようなものは武装集団の銃声一発で消えてしまうものなのだ。あの事件はそれをまざまざと明らかにしてしまった。フジロックのクロマニヨンズのステージで僕らと一緒に盛り上がっていたあの白人男性。アジアンダブファンデーションでダンスしている僕ら。そんな姿をみて感じていると、音楽やロックは人種や国境など全く関係がなく、世界は一つなのだとすら思えてしまう。だけどハマスの武装集団にとってそこで流れている音楽など、本当にどうでもいいことだったに違いない。パレスチナとイスラエル。まさに国境と人種の違いと政治状況がこの悲劇を生み出してしまった。そのとき本当に音楽など無力だ。音楽を楽しむ非武装の市民たちを襲ったハマスはけしからん存在だ。早く潰してしまえばいい。そのようなことを単純に言うことができないのは、イスラエルやパレスチナ難民について高校の地理で少しだけ教わったことがある程度の僕にも理解ができる。ハマスの方に一部の理があるし、イスラエルにも一分の理がある。ショッカーと仮面ライダーの世界のようにあっちが正義でこっちが悪と簡単に割り切れるものではない。あえて言うとすればどちらもそれぞれの立場からすると「正義」だ。この悲劇的な襲撃事件のあと、イスラエルとハマスの戦争が始まった。この戦争で双方とも多大な犠牲者が出続けているという。ロックは、世界は一つで人々は幸せに生きていいと言ったりする。音楽が争いを鎮め、双方の和解を助けるというドラマを何度か見たことがある気がする。だけどイスラエルとハマスの戦争はまさに人種と政治と国境をめぐる非常に複雑な問題だ。そしてそこから生まれてしまった争いごとや多くの犠牲者や悲劇の数々。それを前にしてロックや音楽は黙り込むことしかできない。もしそれを解決したいのならば、それはロックや音楽とは無関係に、冷徹かつ適切な政治的解決を待つしかない。当たり前のことだけれども、やはりロックや音楽は世の中にとって小さなことでしかない。それが事実なのだ。そしてロックや音楽、あるいは音楽フェスティバルが成り立つのは平和で豊かな社会の中でだからこそだ。今回の事件はそのことを如実に明らかにした。僕らあるいは僕は平和で治安のいい日本という場所で生まれた。日本では平和や治安の良さがまるで空気のように当たり前に存在している。そのような恵まれた場所で生活してきた。そうしたことはとても幸運なことであって、もしかしたら日本も豊かな社会ではなくなってしまうかもしれない。平和も当たり前のように享受できなくなるかもしれない。そのときロックはそれに抵抗し続けるのだろうか。あるいは沈黙を余儀なくされるのだろうか。例えばフジロックフェスティバルは理想を掲げてそのフェスティバルを始めた。国際人権団体や反原発のNGOビレッジがあって、そこに行けば自由にそうした活動をしている人たちと会話ができた。またリサイクルにも積極的に取り組んできた。そうした理想のもと、よく言われたのは、フジロックのそうした理想を日常に帰ってからも実践してみましょうという小さな生活革命だ。ある個人が社会での振舞い方を変えると、それが周りの人々に影響を与え、小さな変化が次第に波のように広がっていって世の中を良い方へ変えていく。ロックや音楽はそれを真剣に聴いている人の意識を確かに変えてしまうかもしれない。しかし世の中の大半の人々にとって、音楽は単にムードを盛り上げるためのツールでしかないかもしれない。単なる娯楽でしかないのかもしれない。そうした人たちにとって「生活革命」は文字通り馬の耳に念仏だろうし、逆に「気持ち悪い」という反応しかかえってこないかもしれない。僕はもう一度、音楽はラジオを切ってしまえば消えてしまうものだという事実を噛みしめなければならないのだろう。あの虐殺事件で僕が感じたやり場のない嫌な感じの正体。それは銃声の音に敗北してしまった音楽への哀悼の念と、音楽では何も変えられないという「理想の死」に対する敗北感だった。
2024.02.08
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約27年前に全盛期を迎え、約20年前に突然活動を停止して、2年前に久しぶりの新譜を出したアーティストがいるとする。2022年にそのアーティストがコロナ禍を経て約3年ぶりにコンサートをするという。その彼が行うべきライブは何だろうか。約27年前の曲だけで構成されたヒットパレードみたいな同窓会ノリのライブ?それとも今の「彼」を表現するようなライブ?そして僕は彼になにを期待すればいいのだろうか。かつてのヒット曲を聞いて「昔は僕も若かった」とノスタルジーに浸ること?それとも、ノスタルジーではなく「今」を直視すること?「彼」とは小沢健二を指す。そして僕は90年代の「僕」よりも確実に年を取り、もう若くない。フジロックのライブのときは「LIFE」というアルバムを中心に、90年代に若者だった人たちにアピールする大盛り上がりの祝祭だった。今年もそれをすればお客さんは満足して帰ってくれる。そんなことは彼にはわかり切っていたことだろう。でも小沢健二はそうしなかった。2022年6月26日のライブを見に行った。ポエトリーリーディング、渋めの選曲、非常に高度な演奏技術に支えられたその音楽。それは僕が初めて「ecletic」というアルバムを聞いたときを思わせるそんなライブだった。「ecletic」というアルバムを聞いたとき、僕は非常に戸惑った。特に「LIFE」といアルバムを経てのことだったからなおさらだった。コマーシャル性の高いフィーリーソウルから、突然ダニーハサウェイのようなストイックな感じになってしまったかのような「ecletic」というアルバム。何も先入観を持たずに今聞いてみると、非常に優れたアルバムだと思う。でも「LIFE」という非常にアッパーで多幸感に溢れたテンションの高いアルバムを聞いた後にこのアルバムを聴くとよくわからなかった。それが当時の僕の反応だった。このコンサートはこのような構成だったのではないか。2020年。突然起こったパンデミックで世界が災厄のときを迎える。その戸惑い。深い絶望。そして苦悩。そうしたものを表現した前段。2022年。ようやくパンデミックは落ち着きを見せ、新たな展望と共に「新しい日常」へと変化していった。それは混沌と新たな災厄をはらみながら少しずつ新しい価値観や新しい希望を少しだけ含んでいる。そんな今の時点を表現した中段。そしてその新しい価値観や希望が儚く消えるものではなく、新しい「祝祭」へと続いてほしいという祈りや願いを表現した後段。そんな3段構成のコンサートだった。僕はそのように思った。「いちょう並木のセレナーデ」や「大人になれば」のようなどちらかというと静かな曲で構成された前半。「ecletic」バージョンで演奏された「今夜はブギーバック」2022年の今に祈りをささげる小沢健二流のゴスペルのように聴こえた「天使たちのシーン」「強い気持ち・強い愛」でいつもとは違う形だけど大きな盛り上がりを見せた後、その祝祭自体に祈りをささげた「ある光」。それは小沢健二の「今」の時点をリアルに表現したライブだった。今から考えると小沢健二という人は時代のリアルに敏感であり、自分にとってのリアルを大切にするアーティストだった。70年代は「ひこうき雲」、80年代は「ロング・バケーション」、90年代は小沢健二の「LIFE」とまで高く評価されている「LIFE」というアルバム。このアルバムがそこまで評価されているのは単に音楽が優れているからというだけでなく、時代にくさびを打つような重要なアルバムだったからなのだろう。そして賛否両論が飛び交ったその後のアルバムも彼自身のリアルを表現しようとした結果だ。もし2022年の6月26日のライブがフジロックと同じ「同窓会ノリ」の焼き直しだったなら、多分僕は失望しただろう。もう小沢健二は終わった。と。だから小沢健二が2022年を表現し続けようとしたこの日のライブは、たとえ僕にはわかりにくいものであっても、喜ばしいことだと思う。それを承知のうえで、僕はこんなことを思った。今回のライブはすごくヘビーで「大人向け」で少し敷居が高かった。と。その感想は「ecletic」というアルバムを聞いたときにまず初めに感じたことと似ていた。だけれども、もしこの日のライブがDVD化されて記録として残ったら、僕はあと2年後くらいになって、その日のライブはすごくよかったと手放しで絶賛しているかもしれない。ちょうど「ecletic」というアルバムが名作であることが今になってわかったように。僕も彼や彼女も90年代には20代の若者としてその時代を生きていた。そして2022年の今も僕らは中年期のオジサンとして生き続けている。小沢健二も同じく2022年を生きている証明として、今感じたリアルを表現し続けている。その姿のスナップショットとして2022年の6月26日のライブがあった。僕には少し敷居の高かったその日のライブも、逆に言うと小沢健二が「今」を生き続けているアーティストであることを示しているからだ。そしてまた問いは一番初めに戻る。90年代が彼の活動のピークであったのは確かなのだから、その再生産をやっていれば充分なのだ。という見解。90年代のように時代のトップランナーではないとしても、今アーティスト活動をしているのだから「今」を表現しなければならないし、するべきだ。という見解。どちらが正しいのだろうか。今の僕にはその判断がつけられなかった。敷居の高さが気になったせいだ。そしてその正否はあとになって振り返ってみて、という形でしか確かめられないような気がした。飛行する君と僕のために / 運命、というかUFOに(ドゥイ、ドゥイ)【完全生産限定盤】 [ 小沢健二 ]犬は吠えるがキャラバンは進む【完全生産限定盤】 [ 小沢健二 ]
2022.07.01
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90年代、特に1994年以降の日本を言い表すのに最適だと僕は思っているのだけれども、「90年代は社会学と心理学の時代だった」。そんなことが言えると思う。オウム真理教事件の勃発が最も先鋭化された時代の象徴であると思うけれども、90年代に入ってしばらくしてから社会の不透明さが鮮明に意識されるようになった。オウム真理教事件と酒鬼薔薇聖斗事件という二つの事件90年代を象徴する事件だと思うが、それに即してみると社会がその事件に対してどのような処方箋を求めたか。それによって90年代に何が求められたのかがわかると思う。オウム真理教事件のとき、繰り返し疑問として言われたことは、この平和で豊かな日本社会でどうしてオウム真理教のような集団が現れたのか、なぜオウム真理教はサリンによる毒ガステロを起こしたのか、そのようなオウム真理教に一流大出身のエリートが集まったのか。そうしてことである。そのような問いに対して語るべき言葉を持っていたのが社会学だった。そうした背景のもとで、例えば宮台真司氏のような大スターが90年代を闊歩し、活躍した。そして酒鬼薔薇聖斗事件でよく多発された言葉が「心の闇」というフレーズである。そのような言葉に対して求められた処方箋を期待されたのが、心理学だった。社会の不透明さが増す中でその社会を見通すマップを提示することを求められた社会学、そしてその不透明な社会でとりあえず適応して自分が大きなけがを負わないやり方を求められた心理学。その二つは90年代のサブカルチャーと呼ばれる分野にも大きな影響を与えている。その90年代を代表するミュージシャンとして、小室哲哉と小沢健二をあげることができる。そう言っても過言ではないだろう。90年代に行った小沢健二の最大の仕事は「LIFE」というアルバムを制作したことだと僕は思う。恋愛の絶頂期をフィーリーソウルの形式を借りて、ハイテンションなラブソングという形で表現した名曲集。「LIFE]。それは例えば僕のような暗いタイプのサブカル少年の心の中にも深く突き刺さった。それは軽薄で単に感動の押し売りとしか思えない凡百なラブソングとは違っていた。そこらへんに転がっている凡百なラブソングと小沢健二のラブソングの違いは何だったのか。それは小沢健二が、そのラブソングに対して明示的にまたは暗示的にあるメッセージを託していたことにある。今思うとそんな気がする。「ドアをノックするのは誰だ」は「ボーイズライフ Part 1」の副題がつけられ、「戦場のボーイズライフ」は「ボーイズライフ Part 2」の副題がつけられている。だからこの曲は連曲であると考えてもいい。「ドアノック」の方はボーイミーツガールのストーリーをドラマチックに表現した「LIFE」を象徴するような名曲である。一方の「戦場のボーイズライフ」は「この愛はメッセージ 祈り 光 続きをもっと聞かせて」というフレーズが印象的なある種のメッセージソングだ。戦場のボーイズライフの「戦場」は、岡崎京子氏の名作「リバーズエッジ」で印象的に引用された「The Beloved」という詩の「平坦な戦場」に対応していると思う。つまり「ボーイズライフ Part 1と Part 2」の連曲で、平坦な戦場を生き延びるために必要なことを小沢健二なりに回答したものではないのだろうか。平坦な戦場で僕らが生き延びること。そのために必要なことは結局「愛」なのではないか。男女でも同性でも一対一の恋愛は社会的単位の基本的な結びつきである。それが充実し、お互いが愛し愛されて生きていければ、少々の社会変動などは何とかやり過ごしていけるのではないか。結局のところ愛こそが全てである。それが小沢健二の回答だった。そう思う。でもそのようなことは使い捨ての産業ポップでも嫌というほど聞かされる。それに対抗して「愛こそはすべて」を聞き手に届かせるためには、あのハイテンションで向かうところ敵なしといった恋愛絶頂期のラブソングでなければならなかった。そしてある時期まで小沢健二はその路線で時代を一気に駆け抜けていった。しかし小沢健二は突然ミュージシャンとしては沈黙してしまう。それは本当に長い長い沈黙だった。2017年の3月。小沢健二は突然「流動体について」というシングルを発表する。ミュージシャン小沢健二の帰還である。そして2019年の11月に本当に待望されていたニューアルバムが遂にリリースされる。「So Kakkoii 宇宙」と題されたアルバムだ。このアルバムをCDラジカセに入れて一回目に聴いたときの感想はこんな感じだった。「流動体について」で帰還してから今までをドキュメントにしたようなアルバムだということ。これまでの小沢健二の音楽キャリアを網羅しているようなアルバムだということ。2019年の小沢健二を率直に表現したかのようなアルバムだということ。そして、例えば「LIFE」に比べるとずいぶん地味なアルバムだということ。一番気になったのは「地味」なアルバムだということだった。その後もこのアルバムを何度か繰り返し聞き続けた。そして気が付かされたのは、この「So Kakkoii 宇宙」というアルバムが聞き手に対して「語りかけ」を行っているアルバムだということだ。90年代に「LIFE」や「球体の奏でる音楽」といったアルバムをまさにリアルタイムで聞いていたその頃の若者に対して、2019年の「今」はどんな感じだい?そのような語りかけ。90年代に10代20代だった小沢健二のファンも今は40代だ。そんな40代になったかつてのファンたちに対して特に焦点を絞ったアルバム。そのような性格のこのアルバムを僕はなぜ「地味」と感じたのか。小沢健二ならそうした語りかけのアルバムをもっと派手に脚色することができたはずだ。あるいは90年代の頃の小沢健二ならそうしたことは可能だった。だとしたらこのアルバムは失敗作なのか。あるいは小沢健二の才能の枯渇を意味しているのか。「LIFE」というアルバムは小沢健二が自分のメッセージを伝えるためにあえてハイテンションで多幸感にみちたアルバムにした。それに対応していうならば「So Kakkoii 宇宙」というアルバムは別のことを伝えるためにあえて、あるいは必然的に、「地味」なアルバムになってしまった。それならば「So Kakkoii 宇宙」は何を伝えようとしているのか。それは「平坦な戦場で僕らが生き残ったということ」だった。90年代の若者たちが直面していた「平坦な戦場」。それを「生き延びる」ためにどうすればいいか。小沢健二だけではなく90年代に活躍していたアーティストたちの関心はそこにあった。そこから享楽的に逃避するにしろ、逆に正面から直面するにしろ、90年代を生きた若者たちが対峙していたのはその不透明で把握しづらいけど、確かに存在していた生き辛さのようなものだ。90年代にそれを全て総括し、清算して克服できれば幸運だった。しかし2000年代に入り、その「生き辛さ」は増大していき、30歳代の死亡理由の一位は自殺であるという不幸な時代が深刻化していき、混迷の度を増していく。そして2010年代もそれは解決できなかった。というより、このままだと社会全体が持続不可能ではないかという危機感を多くの人が潜在的に感じている。「平坦な戦場」をめぐる20数年はそのように進んでいった。そんな僕らが歩んだ20数年間を小沢健二なりに総括した曲が「彗星」という曲だ。小沢健二は90年代、2000年代の「平坦な戦場」を振り返りその中を「全力疾走してきたよね」と歌う。そして今ここにあるこの暮らしが「奇跡」であり「宇宙」であると歌う。今ここにあるこの暮らしでは 全てが起こる儚い永遠をゆく 波打ち砕ける真っ暗闇を撃つ 太陽みたいにとても冴えた気持ち グラス高くかかげ思いっきり祝いたいよね 「彗星」よりそのように歌うこの曲は2020年に40代後半に差し掛かった僕らを祝福する、そのような歌だ。「LIFE」というアルバムも「So Kakkoii 宇宙」というアルバムもリアルタイムで出会えた。それだけでも奇跡なのだと。しかしこのアルバムはそれ以上のことはあえて触れていない。2020年代以降にますます激化すると思わるいわば「平坦な戦場3.0」とでも言うべきこの先について。それに対抗するにはやはり「愛こそはすべて」なのかもしれない。あるいは小沢健二にはそれ以外のビジョンが見えているのかもしれない。彼が「平坦な戦場3.0」にどうかかわっていくか。それについてはわからない。しかしその前に見なければいけないことがある。それは僕らの現在の生活(LIFE)がどのようなものであるのかを。それをしなければスタート地点にすら立てない。その「スタート地点」に立つことを主眼にしたアルバム。それが「So Kakkoii 宇宙」というアルバムだったのではないか。スタート地点に立つためにあえて、あるいは必然的に、小沢健二はかつての90年代の頃の修辞法を捨てざるを得なかった。それが「So Kakkoii 宇宙」というアルバムなのではないか。そうするとこのアルバムが「地味」であると感じたわけがわかる。アメリカから羽田沖に到着する旅客機の中の風景から、自分がなぜ活動を再開しなければならないかを歌った「流動体について」。すでに子持ちの40代後半の家庭人として大人になった自分を歌う「フクロウの声が聞こえる」小沢健二にとっても、90年代の時代にとっても巨大な存在であった岡崎京子との出会いと今も変わらぬ友情とリスペクトを歌った「アルペジオ」。それは言うなれば「平坦な戦場で僕らが生き残ったこと」を私小説のように表現したものだ。そしてスタート地点に立ち、これからどこかへ行こうとする小沢健二に僕が期待することはこんなことだ。40代~50代前半に差し掛かった90年代の元若者だった小沢健二のファンたちが「平坦な戦場3.0」を生きるために何をするか。その答えがどのようなものであれ、あるいは答えなどないにしても、それを主題にして「ラブリー」や「ある光」を更新できるほどの力強い曲を作ることができるか。それを今の小沢健二に期待している。【送料無料】 小沢健二 / So kakkoii 宇宙 【完全生産限定盤】 【CD】
2020.01.28
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1991年。マッドチェスターの熱がまだ冷めやらぬ頃、あるバンドがデビューした。そのバンドの名前はファイブ・サーティー。デビューアルバムの「ベッド」というアルバムはロッキンオン誌でピックアップアーティストとして合評の対象となり、僕のような熱烈なロッキンオン読者を中心にして非常に注目されたバンドだった。five thirty abstainファイブ・サーティーというバンドを一言で説明すると「青春系」のバンドと言えるのではないか。例えば初期のザ・ジャムだとか、「ハイランド ハードレイン」の頃のアズテック・カメラだとか、日本だと初期のブルーハーツだとか。10代後半から20代初期までの「若さ」ゆえの希望だとか悩みだとか生き急ぐ意思であるとかを秀逸に表現したアーティストたち。誰でもその時期になると「自己」に目覚め、自分が何であるかとか自分のあるべき姿がどうであるとか、自分のアイデンティティーに関することで悩んだり希望を感じたり、時には絶望的な気分になったりする。その時期は非常に不安定な時期でもあり、また「なぜそこまで」と思ってしまうほど潔癖であったりする。そうした時期の真っただ中にあって、しかもその時期の心象風景を非常に鋭く描き出すことができる秀逸なアーティストたち。ジャンルは様々だけれども、そうした性質を持ったアーティストたちを僕は便宜的に「青春系」のアーティストと括っている。ビートルズもザ・フーもスモールフェイセスも「青春系」ではないか。というかロックバンドで「青春系」でないバンドはあるのかといった指摘を受けるかもしれないし、それはその通りだとしか答えることができないが、ファイブ・サーティーというバンドを考えるとき「青春系」というカテゴリーは説明の補助線になりうる。five thirty strange kind of urgencystrange kind of urgencyという曲はファイブ・サーティーというバンドを特徴的に示した曲だ。「僕はこの切迫した妙な感じが好きだ。この感じのために殉じたい気にすらなる。この若さゆえの非常事態。僕は明日が欲しい。今日この日に明日が欲しい。明日が。」非常に大雑把に要約するとそのようなことが歌われている。「切迫した妙な感じ」誰もが思春期にはそんな気持ちに囚われる。今現在は何者でもない僕。思春期に目覚めた「自我」は僕をそのままの状態であることを許さない。僕は今よりもより良い自分へ、そして自分が理想に思う何かに近づかなければならない。可能性としての未来は自分の目の前に広がっているが、その時間を漫然と過ごしていたら自分が軽蔑する「つまらない大人」に堕落してしまうように思える。だから急がなければならない。自分が走れる速さよりももう少し速いスピードで生きなければならない。生き急ぐ「僕」には明日が来るまでの時間の流れすらももどかしく、そして遅く感じる。そうやって毎日を焦燥しながら燃えていくような速い生を僕は望んでいる。「生き急ぐ」私。だからこそ感じる焦りに似た切迫感。そうしたことをテーマにした曲は、例えばザ・フーのMy Generationやザ・ジャムのAway From The NumbersやアズテックカメラのWalk Out To Winterなど枚挙にいとまがないが、ファイブ・サーティーのstrange kind of urgencyという曲もそうしたタイプの曲である。five thirty supernovaファイブ・サーティーはそうした思春期に特有な「切迫した妙な感じ」をテーマに歌を作っていたが、同時にそうした熱情の季節が永遠に続くものではないことに気づいていた。確かに今は「切迫した妙な感じ」をリアルに感じ、そして燃やし尽くすようなスピードで毎日を生きている。だけど彼らが見てきた大人たちは日々の生活に追われているうちに疲れ、そして最後には理想も「切迫した妙な感じ」も捨てて、つまらない大人へと堕落していってしまう。「君はスーパーノヴァ」君は超新星だと歌うこの曲は、今現在まばゆいほど光を放っている眩しい「君」や「僕」を歌っている。だけどそうした光輝く僕や君もそのうち消え去ってしまうに違いない。そんな不安も歌われている。彼らは「青春」がいつかは終わる夏の日々のようなものでしかないことに自覚的だ。今は当たり前のように光り輝く存在であっても、そのうち光を失い消えていく。そんな儚い存在であることを知っている。five thirty catcher in the rye「僕はライ麦畑のキャッチャー」と歌われるこの曲。それは彼らの意思表明であると僕は思った。思春期の「切迫した妙な感じ」や生き急ぐその在り方に自分は殉じていくのだという意思表明。僕はそのように解釈した。catcher in the ryeという題名はJDサリンジャーの名作「ライ麦畑でつかまえて」から取られている。この作品は色々な意味で青春の代名詞にもなっている。それを曲のタイトルにしたこと。それは多分彼らのある意思を表明したものであると。青春に殉じ、生き急ぐようなバンド、ファイブ・サーティー。当時20歳前後だった僕はこのアルバムを何度も何度も繰り返し聴いた。このバンドの音楽も歌詞も好きだった。だけど一つだけ気になることがあった。彼らが結局一枚のアルバムを出した後に解散したのもそれが理由だったのかもしれない。その解散の前に彼らは一度だけ来日公演を果たしている。その来日公演も僕はもちろん行った。ロッキンオンに注目された期待のバンド、ファイブ・サーティーということだけあって、そのステージは非常に熱狂的に迎えられた。客席も盛り上がっていたし、公演は成功したと言っていいと思う。だけどライブを見てファイブ・サーティーというバンドの問題点がよく見えてきた。僕はそんな感じを持った。それはファイブ・サーティーというバンドに「過剰さ」がないということだ。例えば「モータウン・ジャンク」を発表した当時のマニックストリートプリーチャーズ。そのバンドのフロントマンのリッチーは雑誌のインタビュー中にカミソリで「4 REAL」とリストカットして大けがをするような過剰な思いを持ってバンドを始めた。あるいはニルヴァーナのカート・コバーン。彼の叫ぶような「うた」を聴くと何か異常なまでのエモーションに満ちていて、心がザワザワする。それに比べるとファイブ・サーティーにはそうした「過剰さ」がない。演奏もうまいし曲もいいし、何でも器用にこなすことができる。だけど「器用にこなす」だけでそれ以上の何かが感じられない。歴史に名を残したザ・ジャムやザ・フーは「過剰」な感じがその音楽の質量を重厚なものにしていた。それに比べるとファイブ・サーティーにはそうした重厚さあるいは重さに欠ける。解散に至る経緯は知らないのだけれど、来日してしばらくしてファイブ・サーティーは解散してしまった。そして僕自身もファイブ・サーティーの音楽をそのうち聴かなくなってしまった。ただ唯一iPodにも入れて時々聞いていた曲がある。それが13th discipleという曲だ。five thirty 13th discipleマッドチェスターの風が吹いていた頃を思い起こさせるホワイトファンクナンバー。ストーンローゼズのfools goldやジェイムスブラウンといった人々の影響を感じさせる名曲。その頃発表されたマッドチェスター系の曲と比較しても、この曲は名曲の一つに入れていいものだと僕は思う。いつしか忘れてしまったファイブ・サーティーというバンドだけれども、偶然この前、中古CD屋で2010年のExpanded盤の「ベッド」というアルバムを見つけた。そしてそのアルバムを改めて聞いて思い出した。ファイブ・サーティーというバンドに20歳前後の僕が何を託して聴いていたかを。 * * *ファイブ・サーティーの1991年発売の「ベッド」の日本盤には当時ロッキンオンのライターだった川崎和哉氏のライナーノーツがついている。このライナーはファイブ・サーティーというバンドがどういうバンドであるかをよくわかるように、そして文学的に説明した名文であると僕は思う。そのライナーの最後は、このバンドの生き急ぐ感じのスピード感を共有できなくなったとき僕らは大切な何かを失くしてしまうのだという川崎氏の感想で締めくくられている。当時20歳のぼくも同じようなことを思った。実際僕はファイブ・サーティーというバンドを忘れてしまったし、「ベッド」というアルバムを25~6歳から48歳までしなくなっていた。それはファイブ・サーティーというバンドのスピードが僕に合わなくなった。そういう理由があるのかもしれない。だけど自覚的にファイブ・サーティーのスピードを拒絶できるとき、僕は大切な何かを失うと同時に同じくらい大切な何かを得ていたのだと思う。「ライ麦畑でつかまえて」のように、思春期特有の潔癖さでいつまでも世の中を断罪したところで何にもならない。そうした潔癖さをいつまでも信じて大人になってしまうと、最期にはジョン・レノンを射殺した犯人のような気持ちの悪い大人になってしまうのかもしれない。だからこそ僕はそうした「青春」を否定しなければならない。そしてそれに見合うだけの何かを僕は得なければならない。そう言ってファイブ・サーティーを否定し続けているとき、僕はまだ何かのために生きようとしている。しかし日々の生活と加齢は僕を確実に疲弊させ、そのうちそうした否定の意思自体も忘れさせてしまう。そのうちこう思うようになる。20歳の頃は若かった。ただそれだけで素晴らしいことだったと。そのときファイブ・サーティーは別の顔をして現れる。日々の焦燥感を叩きつけるようなヒリヒリした音楽ではなく、単なるノスタルジーとして。ノスタルジーのフィルターにかけられたファイブ・サーティーの音楽はまるで20代を懐かしむムードミュージックのようなものだ。そのときになって僕は新たに思う。本当に「大切なものを失う」のは、生き急ぐスピードすらも懐かしいと感じさせてしまうくらいまでに老いた、自分の感性の老化を目にする時だと。結局ファイブ・サーティーの音楽は僕にとって2度死んだバンドの音楽になってしまった。では3度目にファイブ・サーティーの音楽が死ぬとき、僕の目の前にはどんな風景が待っているのだろうか。あるいはファイブ・サーティーの音楽はもう2度と死ぬことはなく、ノスタルジアの博物館に陳列されて終わってしまうのだろうか。
2019.10.14
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ゼロ年代を代表するバンドとして銀杏BOYZというバンドがいる。感性がかなり古くなって、その年代に出現したバンドを全くというほど理解できなかった僕でも、銀杏BOYZについては感情移入をできるバンドだった。彼らはデビューアルバムを2枚同時リリースし、その後はシングルの発表はあったが、長い間沈黙してしまった。その沈黙後にリリースされた「光のなかに立っていてね」と「BEACH」というアルバムは銀杏BOYZファンの間でも論議された問題作となった。デビュー時のパンクロックを想起させるストレートで性急でプリミティブな音楽から、マイブラッディバレンタインを想起させる音楽へ。その変化が大きな議論の対象となったのだ。このアルバムがリリースされた直後の僕のこの作品への評価は「否」だった。デビュー作を初めて聞いて銀杏BOYZのファンになった人々を拒絶する感じ。あるいは峯田自身の心の闇をそのまま音にしたような自閉的で閉じたような感じ。そうした感じを僕はこの作品から感じた。そのような作品を峯田自身の変化として誠実に発表したこと、そしてこの作品にも感じる峯田の情念の強さ。そうしたことは評価できるけど、それまでのファンを拒絶するというか、その変化がファンに対して開かれていない。そのような理由から僕は「光のなかに立っていてね」というアルバムに対して「否」という評価を与えた。しかしあれから5年くらいの月日が経って、本当に「光のなかに立っていてね」というアルバムがそれまでの銀杏BOYZファンに対して説明不足なのか疑問に思うようになった。このアルバムは驚くべき変化でも「問題作」でもなく、それこそデビューアルバムが発表された時点で予測可能なアルバムだったのではないか。もっと言うとデビュー作のあの荒々しいパンクサウンドの中に、すでに「光のなかに立っていてね」が内包されていたのではないか。そう感じるようになったのだだとしたら僕が「光のなかに立っていてね」というアルバムに対して「否」という評価を与えた時点で僕自身が銀杏BOYZを誤解していたということになる。僕は銀杏BOYZに対して何を誤解していたのだろうか。銀杏BOYZというバンドを「セカイ系」と位置付けてその内在的批評を試みた文章として横山宏介氏の「空気がノイズで澱んだあとでー世界の終わりについて」という文章がある。空気がノイズで澱んだあとでこの文章は多分銀杏BOYZ現役世代であった著者による優れた銀杏BOYZ批評であると僕は思う。ただ僕にはそうした切り口で銀杏BOYZについて論じることはできないし、技量もないため、自分がどのように銀杏BOYZを曲解していたかという観点から出発する。銀杏BOYZを初めて聞いたとき、僕はブルーハーツというバンドを想起した。僕が初めて銀杏BOYZというバンドを知ったのは「DOORS」と「君と僕の第三次世界大戦的恋愛革命」というデビュー作だった。その音楽や歌詞や佇まいから僕は銀杏BOYZに初期のブルーハーツを見出していた。今でこそブルーハーツというと「伝説の偉大なバンド」扱いされているけれど、デビューアルバムが発表された直後は違った。日本のロックの堕落の一典型としてブルーハーツをあげる人々は多かったし、ブルーハーツアンチも多かった。それはなぜなのか。それはブルーハーツの音楽や歌詞と、それから必然的に生じたブルーハーツとファンとの関係性に大きな理由があると僕は思っている。初期のブルーハーツはどのようなバンドだったか。簡潔に言うと「僕や私を代弁してくれる唯一のバンド」「僕や私だけが彼らのことを理解できるそのようなバンド」であり、「ブルーハーツは他のバンドとは違う特別な関係で僕や私と結びついているそんなバンド」だから「ブルーハーツは僕たち私たちだけのバンド」である。だからブルーハーツを理解できない人々にとって、そうした思いに包まれたブルーハーツとファンとの関係は非常に不健全で一種のカルトのような気持ちの悪いものであったし、「人生系」と揶揄された「世間と自分との関係がうまく結べなくて悩んでいる僕」みたいな歌詞とブルーハーツファンのあり方は嘲笑の対象でもあった。だからこそ逆にブルーハーツファンはブルーハーツに対する自分の特別な思いを強くしていった。それが初期のブルーハーツの特長でもあった。そして銀杏BOYZであるけれど、今述べた性質をそっくりそのまま引き継いだバンドである。僕はそういうふうに感じた。僕も思いっきり素敵な恋愛をしたいけどできない。僕はあまりイケてないけどそれがどうした。彼女と一緒になるためならどんな困難があっても乗り切ってゴールインしたい。そうしたことを歪んだギターノイズで、青春期独特の思い込みとパワーをそのパンクサウンドに乗せた銀杏BOYZの音楽。ひねりやギミックなしに自分の情念をそのまま音楽に反映させた直情的なサウンド。それは初期のブルーハーツとよく似ている。そして銀杏BOYZに対するアンチの多さとそのファンのあり方に対する批判も初期のブルーハーツとよく似ていた。だから僕は銀杏BOYZをゼロ年代のブルーハーツとしてみていたのである。そうした僕の見方がどう思い違いだったのか。それは初期のブルーハーツと銀杏BOYZの違いを追っていけばよくわかる。だからまずブルーハーツについて書いていきたい。ブルーハーツを今聞くと、意外なことだけれども社会に対する歌が多いのに気づかされる。ドロップアウトしてしまった自分、あるいは社会にうまくなじめない自分と社会に対する距離感や違和感や疎外感。そしてその先にある社会に対する異議申し立てや宣言にも思えるような歌。そしてそれはいわゆるラブソングにも反映されている。例えば「No No No」という曲ではこのように歌われる。どこかの爆弾より 目の前のあなたの方が震えるほど 大事件さ 僕にとっては原子爆弾 撃ちこまれても これにはかなわない恋愛という個人的な事柄の方が例えば北朝鮮の弾道ミサイルよりも重要な大事件だと歌われるこの曲は、社会や世界のことよりも恋愛の方が大きいことである、恋愛の方が原子爆弾の投下という破滅的事態よりも大きなことだという恋愛絶頂期の思い込みにも似た感覚が歌われている。しかしこの歌には実は前段にあたる歌詞があって、そちらの方がどちらかというとインパクトが強く、また人々の目を引くどこかで誰かが泣いて 涙がたくさん出た政治家にも 変えられない 僕たちの世代戦闘機が買えるくらいの はした金ならいらない「政治家」とか「はした金」といったキーワードを使った「僕たちの世代」の宣言。それは自分を取り巻く社会に対する何らかのアクションであると聞き手に思わせざるを得ない。恋愛の絶頂期の感覚を歌う前になぜこうした宣言をしなければならなかったのか。それはブルーハーツがその当時の時代状況から逃れられなかったことを示している。ブルーハーツファンの中心的な年代である15歳から19歳までのハイティーンたち。その多くは中学生や高校生だった。その頃の中高生が直面していたのは管理教育であり、いじめであり、理不尽な校則や、学歴社会の出口のなさだった。いじめにしろ、理不尽な校則にしろ、学歴社会という問題にしろ、それを考えるとどうしても「社会」と対峙せざるを得ない。それらはすべて人間が作った制度だからだ。そうした制度が自分を圧迫し、自分を社会の一部分として矮小化しようとしている。それに対する宣言として「戦闘機が買えるくらいのはした金ならいらない」というマニフェストと共に「目の前のあなたの方が震えるほど大事件さ」という言葉が必要だった。社会にとって僕とあなたの問題は小さなことだけれども、僕にとっては社会なんかよりもあなたのことの方が重要な大事件である。ブルーハーツのラブソングを聞くと「あなたと私との関係性」や「社会の中でのあなたと僕との関係性」に言及した曲が多いことに気づかされる。だから失恋を歌う場合も、僕と私の関係性に問題があったのではないかとか、演歌的な表現を使うと「世知辛い世間に負けた」的な表現も少なくない。それはつまり恋愛の破綻を歌う場合、誰でもわかるような形で反省的にその恋愛を語ることができるという強みを持っている。特に真島昌利の作る曲にその傾向は顕著である。一方の銀杏BOYZはどうだろうか。銀杏BOYZのデビューアルバムのタイトルは「DOORS」ともう一方のアルバムは「君と僕の第三次世界大戦的恋愛革命」である。そのタイトルが銀杏BOYZの性格を物語っている。つまり、君と僕の恋愛は第三次世界大戦という世界の破滅的事態と同じくらい重要なことである。銀杏BOYZの代表曲というか、非常に有名な曲に「援助交際」という曲がある。この曲は自分が恋している(多分片思いである)女性が、援助交際をしていて切なくてたまらないという恋心を歌っている。その歌詞を見てみるとある特徴的な感覚が描かれている。「あの娘を愛すために 僕は生まれてきたの」「あの娘のメールアドレスをゲットするため 僕は生まれてきたの」「だけど悲しい噂を聞いた あの娘が淫乱だなんて嘘さ 僕の愛がどうか届きますように ああ 世界が滅びてしまう」自分が生まれてきた理由が「あの娘を愛する」ためである。そしてこの愛が叶わないと「世界が滅びてしまう」。それは非常に大げさな表現だ。まるでこの恋愛が叶うか叶わないか、そうしたことが世界の運命を左右してしまう大事件である。また「あいどんわなだい」という曲でも「純情可憐な君の正体は魔法使い」といった歌詞がある。自分たちの恋愛が世界の運命を左右してしまう大事件であるという感覚、あるいは表現。それはゼロ年代の初めに登場したある種の漫画や小説のジャンルに登場した感性である。それは「セカイ系」と呼ばれる感性である。セカイ系とは、自分たちの恋愛の成功が世界を救ったり、逆に自分たちの恋愛の失敗が世界の破滅につながったりという形で、僕とあなたの関係性が世界の運命に直結してしまうというストーリーを特徴にした世界観あるいは感性をいう。セカイ系の代表的作品として「最終兵器彼女」がよくあげられるが(僕は映画しか見ていない)、その作品が連載、発表されたのは2000年ごろから。銀杏BOYZのデビューアルバムが発表されたのは2005年ごろだから、時系列を見ても銀杏BOYZは「セカイ系バンド」だったという説の妥当性を裏付ける。アンチ「セカイ系」の人々がよく口にするのは、「セカイ系」は自分たちと世界の運命が直結してしまっていてその中間項の「社会」が存在しないということである。「セカイ系バンド」としての銀杏BOYZはまさにそのことが自らの行く末を左右してしまった。「セカイ系」は現実ではありえない設定である。自らの恋愛が世界の運命を左右すると妄想するのは勝手だけれども、実際の世界ではそのようなことはない。恋愛が叶ったとしてもこの世界は相変わらずこのままだし、恋愛がうまくいかなくてもこの世界は何一つ変わらない。恋愛の結果とは無関係に、リンゴは上から下へ落ち続けるだろうし、水は高いところから低いところへ流れ続ける。「恋愛」も人間が行う一つの行為だから「社会」から切り離して成り立つことができない。僕とあなたとの関係は社会の網目の一番基本的な結びつきでもある。二人の関係がどのようなものであるか。「二人」という最小のユニットであるからこそそれは社会の網目の基本として無視できない関係である。結果として「セカイ系」は「社会」に負ける運命にある。マンガや小説ならレトリックを使って「セカイ系」を正当化することができるかもしれない。でも残念なことに「セカイ系バンド」である銀杏BOYZにはそうしたレトリックに頼ることができなかった。それは彼らの音楽の魅力が、直情的に自分の感情をギミックなしに荒々しく演奏することにあったからでもある。世界に負けてしまったという事実に直面して、彼らは何を表現すればいいのだろうか。それは絶望感と虚無感、そして「僕らは世界を変えることはできない」という自己認識である。「僕らは世界を変えることはできない」は銀杏BOYZの初期にすでに発表されていた曲名でもある。実は彼らは初めから自分たちの表現が破綻することを予感していたのかもしれない。そしてその必然として「光のなかに立っていてね」というアルバムがある。だから僕が「光のなかに立っていてね」というアルバムに「否」という評価を与えたのは銀杏BOYZを理解していなかった証拠でもある。単に佇まいがブルーハーツに似ているからということでは銀杏BOYZの本質に迫ることができない。逆に銀杏BOYZというバンドを誤った目で見てしまう。それではこれからの銀杏BOYZはどこへ行くのだろうか。「セカイ系バンド」としての方向性がある種の絶望につながった後、彼ら(あるいは峯田)は何を歌えばいいのだろうか。それは自分の恋愛の小ささを自覚しながら、それでもそれは「震えるほど 大事件さ」と歌うことではないだろうか。あるいは僕が想像できる方向性はそれ以外にない。「エンジェルベイビー」という曲ではそうした方向性が垣間見られる気がしている。銀杏BOYZ初期の「僕たちだけのバンド銀杏BOYZ」というファンへの受け入れられ方はブルーハーツに似ている。それは誤った見方ではないだろう。しかしブルーハーツの前には「社会」という壁が存在していたのに対して、銀杏BOYZの前には「社会」は存在しなかった。その違いは多分歴史的理由があると考えられるし、また日本のロックの歴史的発展や他のサブカルチャーとの関係も深くかかわりあうのだろう。でもそうした大きなテーマはここでは論じられないし、そうした力量は僕にはない。第三、第四のブルーハーツが現れたとき、それはどのように若者たちを鼓舞するのだろうか。それは時代の流れと無関係ではないはずだ。参照横山宏介 「空気がノイズで澱んだあとでー世界の終わりについて」空気がノイズで澱んだあとでセカイ系の定義について ウィキペディアザ・ブルーハーツ/THE BLUE HEARTS 【CD】銀杏BOYZ/君と僕の第三次世界大戦的恋愛革命 【CD】
2019.07.25
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いきなり年寄り臭い話で恐縮だが、僕と同じくらいの世代のロックファンとの間で話題になることの一つとして「最近パンクスがいなくなったね」というものがある。僕らが20代の頃の1990年代初頭、パンクファッションに身を包んだパンクスがそれこそ郊外の片隅にも何人かいた。高円寺や吉祥寺といった場所に行けばかなりの頻度でパンクスと遭遇することができた。パンクファッションと言ってもあまりピンとこない方に解説すると、シド・ビシャスに代表される、革ジャンに鎖を巻き付けたり、南京錠をアクセサリーにしていたり短髪を逆立てていたりといったそうしたファッションを指している。シド・ビシャスを画像検索していただければよくわかると思うけれど、そのようなシド・ビシャスの生き写しのようなパンクファッションをした若者が1990年代初頭にはよく見受けられた。こうしたパンクスの姿は結構よく見かけられたものなので、例えば相原コージの漫画などでパンクスはよくネタにされていたりした。またそれを読む人々も解説なしにその漫画を楽しむことができた。さすがにモヒカンはなかなか出会うことはなかったけれど、そうしたシド・ビシャス風のパンクスはそれなりに怖い存在で、ライブハウスで暴れたり、喧嘩沙汰を町で起こしたりと、若者のリアルなストリートカルチャーとして「パンク」というものが存在していた。しかし2019年の今、そうしたシド・ビシャス風のパンクスの若者を見かけることはかなりまれなことになってしまった。シド・ビシャス風のパンクスがいなくなったのは、90年代の中盤に差し掛かってからだと記憶している。この文章では、そうしたシド・ビシャス風のパンクスがいなくなったのを1996年から1997年あたりと線引きし、なぜそのような現象が起きたのかを自分なりに考えたものである。今まで解説なしに「シド・ビシャス」という人名をあげていたが、シド・ビシャスはセックス・ピストルズの2代目のベーシストである。セックス・ピストルズは1976年ころからイギリスで話題になり始めたパンクロックバンドで、いわゆるパンク・ムーブメントの中心的な存在である。そうしたセックス・ピストルズやクラッシュやダムドなどやさらにGBHやディスチャージといったハードコアパンクを含めて、それらの音楽や理念やファッションをこの文章では「オリジナルパンク」という言葉を使って説明する。さて、いまセックス・ピストルズの「勝手にしやがれ」というタイトルの唯一のアルバムを聞くと、非常にキャッチーなメロディーとハードなサウンドが魅力的な優れたロックミュージックであるという印象を改めて感じる。そして単純に音楽面だけを見ると今でも彼らの音楽から影響を受けたと思われるバンドが見受けられる。そうした意味でいまやセックス・ピストルズは偉大なロッククラシックの一つであるといっても否定されることはないだろう。しかし1990年代初頭は違っていた。セックス・ピストルズは例えばピンクフロイドやビートルズといったロックとは別格のもので、彼らの伝説はまだ「今を生きている」ものだった。セックス・ピストルズとビートルズとでは何が違うのか。それはビートルズが過去の音楽で彼らの音楽は昔のある世代の象徴でしかないのに対して、セックス・ピストルズは1990年代初頭の今でもリアルなストリートミュージックであり、1990年代初頭の若者にとってもその存在やスピリットはまだ生き続けているという感覚である。そうしたセックス・ピストルズに代表されるオリジナルパンクがいまだにリアルなストリートミュージックであり、そのスピリットは今でも生きているという理念を、とりあえず「パンクイデオロギー」と名付けておく。1980年代はもちろん1990年代初頭までパンクイデオロギーは生きていた。だからその頃は数多くのパンクバンドがデビューしたし、活動していた。そしてそうしたバンドが本当に「パンク」なのかという議論が本気でなされたりしていた。セックス・ピストルズはそれまでの主流のロックや社会に対してアンチを唱え、数々のスキャンダラスな活動を経て、最期には初期衝動のみで作り上げたアルバム一枚でその活動を終えた。またシド・ビシャスも若くして亡くなった。そうした「夭折」を重んじ、活動歴が長いバンドをサラリーマンのようだと嘲笑する姿勢。そうしたものが1990年代初頭には生きていた。そしてそうした考えは「パンクイデオロギー」の最も重要な要素と言っていいくらい、その理念と切って離せぬものだった。それを象徴する曲としてマニック・ストリート・プリーチャーズの「モータウン・ジャンク」をあげることができる。「ジョンレノンが撃たれたとき笑っちまった」という有名なフレーズ。そして自分たちはアルバムを一枚リリースしたら解散するという宣言。それはパンクイデオロギーがまだその頃生きていたという証だし、またそうした彼らの活動は日本ではかなりシリアスに受け止められていた。しかしそうしたパンクイデオロギーはその後の時代的な流れの中で次第に消滅していった。まず音楽の歴史の流れからパンクイデオロギーと絡まったオリジナルパンクが廃れていった過程を考えてみたい。ニルヴァーナの「ネバーマインド」というアルバムが発売されたのは1991年である。そのアルバムはアメリカの音楽を根底から覆す大事件となった。彼らの音楽は「グランジ」だとか「オルタナティブ」という命名がなされ、彼らに影響を受けたバンドが次々登場し、大ヒットを飛ばした。ニルヴァーナの功績はそうした新しいタイプの音楽を作り上げたことにとどまらず、当時アメリカでは日の目の当たらなかったジェーンズアディクションだとかレッドホットチリペッパーズといったバンドに対する注目を喚起したという功績もあげられる。そうした流れでオフスプリングといった80年代から活動しているパンクバンドも90年代に注目されるようになり、1994年にはグリーンデイが「ドゥーキー」というアルバムを発表する。グリーンデイの登場はある意味で特筆すべき出来事であって、アメリカの新世代のパンクっぽい音楽の一つの様式を作り上げたと言ってもいい。こうしたグリーンデイに代表される「オルタナティブパンク」は思想的にオリジナルパンクと異なっている。彼らもセックス・ピストルズといったオリジナルパンクの音楽的な影響は受けていたのだろうが、パンクイデオロギーには染まっていなかった。彼らは夭折が素晴らしいとは歌わなかった。社会に対する反抗はあっただろうけれどどちらかというと若者特有の憂鬱や悩みを主題とした歌詞が主で、その屈託のなさがある意味で特色だった。そうしたグリーンデイに代表されるオルタナティブパンクは日本にもファッションとともに輸入されることになった。一方のイギリスであるが、1990年代初頭から中盤にかけてはストーンローゼズの登場と沈黙、それとブリットポップの隆盛が日本に伝えられた。特にブリットポップの隆盛はブラーやオアシスといったバンドをスターダムに上げた。そしてブラーの「パークライフ」やオアシスのファーストアルバムが新しいイギリスの音楽として日本に輸入された。ブリットポップ関係ではオアシスの「モーニンググローリー」というアルバムが重要である。彼らはビートルズに影響されたと公言し、ビートルズに対するリスペクトを隠さなかった。そして1995年にリリースされた「モーニンググローリー」はイギリスのみならず、翌年にはアメリカでも受け入れれれていった。このアルバムは全世界で爆発的な売り上げを記録し、オアシスはイギリスのスタジアムロックバンドとしての地位を確立していった。僕は初めて「モーニンググローリー」というアルバムを聞いたとき、保守的なロックだという印象を持った。でも「Don't Look Back In Anger」は名曲であるのは否定できず、僕らの世代のアンセムとして記憶されている。重要なのはイギリスの最先端の音楽ムーブメントの大ヒットアルバムがビートルズに多大な影響を受け、そしてそれを公言し続けたということだ。彼らはもはやパンクイデオロギーとは無関係だ。また「ビートルズに影響を受けた。それの何が悪い」とでもいう態度は、既存のロックに対するアンチというセックス・ピストルズのアティチュードとは異なる。そうしたバンドの登場と、それが当時の若者に支持されたという事実。それはロックがパンクイデオロギーから離れつつあるということを示している。そして1996年にオリジナルパンクを覆す大事件が起きる。セックス・ピストルズの再結成及び再結成ピストルズの来日公演である。実は僕は1996年のセックス・ピストルズの武道館公演を見ている。そのとき印象に残ったのはブクブクに太ったジョニー・ロットンことジョン・ライドンの姿。そして同様のその他のメンバーの中年太り姿。そしてレコード通りの、意外にも上手な演奏だった。当の武道館会場も暴動がおこるでもなく、熱狂的な歓迎を受けたわけでもなく、どちらかというとクールダウンした反応だった。そのとき僕が思ったのは、夭折が美しいと言っても実際問題として、バンドを解散するたびに死ぬわけにはいかないということだった。夭折を絵に描いたようなセックス・ピストルズが20年前に解散し、今もリアルなストリートミュージックとして受け止められているとしても、そのメンバーはその後も生きなければならない。生きていればいつでも再結成は可能だし、伝説的であればあるほどその再結成の需要は多い。そして再結成したセックス・ピストルズの音楽は、例えば他の再結成バンドとどれだけ優れているだろうか。もし比較可能であるならば、ビートルズの来日公演とどちらが優れているだろうか。そのとき、セックス・ピストルズは他のクラシックロックバンドと同列のバンドの一つに納められることになった。セックス・ピストルズは1996年時点でのリアルなストリートミュージックではなく、昔イギリスで活動していた偉大なロックバンドの一つでしかないということを示した。それはつまり、セックス・ピストルズもビートルズもピンクフロイドも過去に偉大な業績を残したという点で同列のバンドであるということだ。再結成セックス・ピストルズは日本におけるパンクイデオロギーの終焉を宣言した。その後の日本のパンクの流れで重要なバンドとして、ハイスタンダードがあげられる。「グローインアップ」というアルバムが発表されたのは1994年。彼らの音楽や姿勢はオリジナルパンクよりも、グリーンデイに代表されるオルタナティブパンクに親和性がある気がする。彼らの代表曲「Mosh Under The Rainbow」がそれを象徴していると僕は思う。そこには破壊もNo Futureもなく、真っすぐで屈託がない表現だ。また彼らのファッションもオリジナルパンクのファッションではなく、当時のカジュアルファッションを普通にかっこよく着こなしているという印象が強い。また1996年ころからストリートミュージックとしてのヒップホップがアンダーグラウンドで活動を活発化させていく。1980年代だったらパンクを演奏していたかもしれない若者たちがヒップホップへ流れていったのではないか。パブリックエネミーのセカンドが発売されたのは1988年。「ドゥー・ザ・ライト・シング」が上映されたのが1989年から1990年ころ。そのとき高校生だった、ストリートに生きる若者がリアルな音楽としてヒップホップを敬愛していたとしても不思議なことではない。そしてそうした若者が自己表現を行おうとしたとき、ストリートのリアルな表現としてヒップホップ以外なかった。1996年から3年後の曲だけれど、「Grateful Days」という曲はストリートミュージックがパンクからヒップホップへ橋渡しされたのを象徴している気がする。パンクイデオロギーが信じられなくなってからあと、それこそ「Anarchy In The UK」と「Twist And Shout」と「悪魔を憐れむ歌」とを比較する、同列に扱うということが可能になった。それは逆に言うと、セックス・ピストルズを選ぶかビートルズを選ぶかは、個人的な音楽の趣味の違いになったということである。だからある人が自分を表現するときに渋谷系を選ぶか、パンクを選ぶか、ヘビメタを選ぶか、グランジを選ぶかは、個人的な音楽センスの違いであってどれを選んだから偉いとか最新鋭だとかということと無関係になったということだ。そうしてオリジナルパンクは音楽ジャンルの一つとなり、それと同時にパンクのファッションをした若者が少数派になっていくことになった。パンクイデオロギーが失効してからあと、パンクはどうなったのだろうか。パンクイデオロギーは死んだとしても、DIY精神やアンチメジャーレーベルとしてのインディーズ精神だとか、そういったもともとオリジナルパンクが目指していた精神の方は継続し続けた。そうした精神をもったバンドやユニットはジャンルを問わず存在し続けている。それはオリジナルパンクが切り開いた重要な突破口だった。そうした意味でパンクの精神がまだ別の形で生き続けている。そういうことは可能だろう。パンク勃興から40年強。スタイルとしてのオリジナルパンクはもう終わっているのだろうけれど、そのスピリットは別の形で受け継がれている。長い年月が経っていえることは、それこそが現在のロックとパンクを結びつける重要な影響ではないだろうか。そんな気がする。【送料無料】 Sex Pistols セックスピストルズ / Never Mind The Bollocks, Here's The Sex Pistols: 勝手にしやがれ!! <MQA / UHQCD> 【Hi Quality CD】Sex Pistols セックスピストルズ / Filthy Lucre Live: 勝手に来やがれ 【CD】
2019.01.07
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クロマニヨンズの新作「レインボーサンダー」を初めて聞いたとき、「このアルバムはすごくいいアルバムだな」と思った。当たりはずれがほとんどないクロマニヨンズのアルバムだけれども、このアルバムはここ最近のトップ3に入る作品だなと思った。クロマニヨンズ結成から、彼らがやっていることはほとんど変わりがない。自分たちが「最高」と思うロックンロールをあまりひねくれずにストレートに演奏し、それを録音してアルバムとして発表する。ブルーハーツやハイロウズのころは、歌詞作りに苦労の跡が感じられたけれども、クロマニヨンズになってからは苦労の跡を感じさせないような歌詞作りをあえて心掛けているという感じがする。例えば「恋に落ちたら」という曲は「あのね あのね」という歌詞で押し切ってしまっている。それは一見、歌詞を軽視しているとか手抜きをしているかのように見えるけれども、そうした歌詞作りは相当考え込まれ、そして洗練されたものなのではないだろうか。そのように僕は思っている。それは575の文字制限のなかで色々な物事を表現しようとする「俳句」に似た歌詞作りではないか。今回のアルバムでも「おやつ」とか「三年寝た」とか、クロマニヨンズ特有の「俳句」のような歌詞作りがとても冴えている。そして一曲一曲の出来がいいような気がした。これをライブでやったらかなり盛り上がるだろうなというそんな曲が多く収録されている気がした。そして「生きる」や「GIGS(宇宙で一番スゲエ夜」のような「エイトビート」や「タリホー」と同様のクロマニヨンズ・クラシックスを更新する曲も入っている。このアルバムをひっさげてのライブは最高だろうな。そんな気がした。クロマニヨンズのライブハウスでのチケットは実は入手が難しい。二次先行予約が落ちて、一般発売初日はネットが繋がらなくて結局手に入らなかった。という経験がざらにある。今回のツアーの東京初日のライブ。ここでのライブチケットもたまたま友人のつてで運よく入手できた。しかも整理番号が200番台とかなり前の方へ行けるチケットだった。体力的にも年齢的にももう最前列は無理だとわかっているので、とりあえず前方少し後ろでコビー側の場所を選んだ。その日のライブは東京初日ということもあるのだろうか。ライブが始まる前からテンションが高い。開始時間10分前ぐらいにはヒロトやマーシーを呼ぶ叫び声があがり、会場はすでに熱を帯びている。そして毎回恒例の前説が終わると、会場が暗くなり、僕らのヒーローの4人組が登場する。一曲目は「おやつ」。だいたい予想通りの一曲目。「レインボーサンダー」の一曲目だ。数か月前に発表されたばかりの新曲なのに、サビ部分では合唱が響き渡る。その後、新作の「レインボーサンダー」の収録曲をほぼアルバムの順序と同じようにガンガン演奏していく。新作を発表したら、そのアルバム全曲を演奏するライブツアーをして、フェスに何本かでたら、また新作をレコーディングして…。彼らはここ最近そんな感じで活動を続けている。今回のライブもそうしたサイクルの一環としてのライブだ。今回のアルバムのシングルカット「生きる」もあっさりと2~3曲に演奏された。言葉遊びのような「俳句」をあえて歌詞にしている彼らだけれど、大抵そうしたアルバムの中で一曲くらい「マジ」な曲を収録させている。それは例えば「エイトビート」「グリセリンクイーン」「紙飛行機」「ナンバーワン野郎」といった曲で、それは名曲としてクロマニヨンズの最新の歴史の1ページとして記憶される。少なくともクロマニヨンズファンにとっては。クロマニヨンズは、ブルーハーツはおろかハイロウズの時代の曲も演奏しない。ブルーハーツもハイロウズも今からすると伝説的なバンドだ。でもクロマニヨンズのファンは「リンダ リンダ」や「終わらない歌」も「千年メダル」や「サンダーロード」も、演奏を望まない。それは驚くべきことだ。なぜそのような活動が可能なのか。それはクロマニヨンズが未だにその歴史を更新し続けているからだ。彼らは過去の活動で生き延びているのではなく、彼らの今を生きている。そして新作を発表すると「エルビス(仮)」とか今回の「生きる」とか、いまだに僕らのアンセムというべき曲を作れてしまう。17才の時、初めて渋谷公会堂でブルーハーツのライブを見た夜。その日のことは一生忘れないし、忘れてはいけないと僕は思った。実際に忘れなかった。あの日に感じた感動。あの時の思い。だけど17歳の時、僕は約30年後のライブハウスで相変わらずかっこよく彼らのロックンロールを更新し続けているヒロトやマーシーを想像することができなかった。多分僕は非常にラッキーな出会いをしたのだと思う。今回のアルバム「レインボーサンダー」はここ最近のトップ3に入る名作だという感触はライブを実際に目のあたりにして、間違いはなかったと感じる。今回のアルバムの曲は一回聞いただけで耳に残るフレーズとメロディーで構成されていて、ライブで演奏するとその一曲一曲が盛り上がるし、またシンガロングも自然に起きる。そんなプラス効果もあって、本当にその日のライブは一曲一曲が心に残る。一旦新作のお披露目を中断し、昔の曲を演奏するとヒロトがステージで言う。そして「エイトビート」が演奏される。言わずと知れた名曲だ。多分それはクロマニヨンズファンでなくても同意してもらえるのではないか。そんな名曲の登場で会場の熱気が増したところで、彼らがいう「LPレコードのB面の曲」を演奏し始める。例えば「恋のハイパーメタモルフォーゼ」が何を指すのか、具体的にはわからない。かといって何かの深読みを強いるタイプの曲でもない。その不思議な言語感覚は「三年寝た」という曲に良質な形で出ていると思う。「三年寝た 三年寝た うっかり うっかり」というフレーズは一回聞いたら忘れられないし、思わず鼻歌で歌いたくなるようなメロディーを備えている。だからそれをライブで演奏すると自然と合唱が起きてしまう。そうした合唱で生まれた一体感がますます会場を熱くさせる。そんなよいフィードバックが今回のライブを素晴らしいものにさせていた。B面の曲のお披露目が終わると、クロマニヨンズクラシックスの演奏に移る。「ナンバーワン野郎」や「ペテン師ロック」だとか「ギリギリガガンガン」など。会場はそれまで以上に火が付いたような騒ぎになる。前の方では頭上で人が舞っているのが見える。僕の周りでも今まで以上の大合唱や叫び声が聞こえる。そして最後の曲は「GIGS(宇宙で一番スゲエ夜)」。この曲は彼らの自伝のような歌だ。この曲を最後にもってきたのも、それが彼らにとって特別な曲だったからなのではないかと思う。少なくとも今の時点では。いったん小休止をはさんでアンコールに彼らが現れる。一曲目に歌った曲はかなりマイナーなというか、かなり熱心にアルバムを聴き込んでいるファン向けの「渋い」選曲。でもその後に「エルビス(仮)」が演奏されると会場はまた熱気に包まれる。最後の曲は「タリホー」。それこそ喉がつぶれる寸前くらいの大声の合唱が会場に響き渡る。大興奮のなか、「タリホー」を歌いながらふと思う。この曲もすでに10年以上も前の曲なのだと。ブルーハーツ、ハイロウズの頃からヒロトやマーシーは何か警句のような心に響き渡るフレーズを生み出している。そしてクロマニヨンズになって、同じようにハッとするようなフレーズを彼らは生み出し続けている。そんなフレーズの中ですごく好きなものがある。それは「グリセリンクイーン」のこんな一節だ。グリセリンクイーン できることは何でもグリセリンクイーン やってしまう毎秒が伝説「毎秒が伝説」それは大げさな言い方かもしれない。でも僕らが今生きている時間は一度しかなく、絶対に再現は不可能だ。だからこそ今を大切にしなくてはいけない。「生」を無駄に消費することはよくないことだ。そんなことを彼らは僕らに問いかける。自らのバンドの歴史を更新し続けていくことを通じて。あなたは今でも「毎秒が伝説」であり続けていますか?それは日々の生活の中ではなかなか気づけないことだし、忘れがちなことだ。でも彼らのライブを見るといつもそんなことをも思い出す。若いころのように歴史に名を残すような誰かにならなければならないという青臭い野望は忘れた。でも市井の人間の人生を生きる一人として、少なくとも「あのとき、あれをやっていればよかった」と後悔ばかりする人生を送るべきではない。そんなことをいつも彼らは教えてくれるそして今回のライブでもそうだった。レインボーサンダー [ ザ・クロマニヨンズ ]MONDO ROCCIA/ザ・クロマニヨンズ[CD]通常盤【返品種別A】グリセリンクイーン収録
2018.12.23
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ほぼ20年ぶりになる小沢健二の武道館公演。そのライブが終わって1日経った今、ワードの白紙原稿を前に戸惑っている。そのライブはよかったのか。それともどうでもいいようなライブだったのか。答えは決まっている。非常によいライブだった。それだけは確信を持って言える。特に僕のような20代の日々を1990年代という時代の中で過ごしてきた人間にとっては。ではそのライブの何が良かったのか。そこで僕は言葉を失ってしまう。今回の小沢健二の武道館公演は何がそんなに良かったのだろう。例えばフジロックのライブは、久々に小沢健二が戻ってきたという高揚感を中心に文章を書けばわかってもらえることが多かった気がする。今回の武道館のライブも確かに小沢健二が武道館に戻ってきたという公演だったと言えなくもない。でも単なるノスタルジアで語られるべきライブではなかった。半分は僕らと同世代の人々の思い入れで構成されていたライブだったけれど、あと半分は何か違うものを発したいという小沢健二の思いが伝わってくるようなライブだった。その半分って何だろう。それがなくしてしまったジグソーパズルの一片のようにうまくつながってくれない。それは何だったのだろうか。1996年と現在とで違うのはネットという情報ツールが世の中に浸透したことだ。携帯電話で少し検索してみれば事前に武道館ライブのセットリストや大まかなコンサートの構成だとかがわかってしまう。その事前の検索結果同様に、この日のライブは大人数のオーケストラとゲストの満島ひかりと小沢健二のコラボで構成されていた。客電が落ちて始まった曲は「アルペジオ」それも僕が事前に知っていたのと同様だった。僕の座っている2階席はさすがに集中力が散漫だった気がする。コンサートが始まっても座ったままの人々が大半だ。客席はほぼ30代から40代くらいの人々で埋まっていいる。今日ここに来ている人々の大半はかつての小沢健二を知っている人々ばかりなのだろう。だから「ラブリー」とか「僕らが旅に出る理由」といった昔の曲の方が断然に盛り上がる。満島ひかりは今回のライブでは最初から最後までずっと出ずっぱりだった。コーラスや舞台の演出、ダンスなど大きな役割を担っていた。時々一人で歌う時にどのキーに合わせようか迷っているときもあったけれど、彼女がこのコンサートでここにいる理由がちゃんとあったと思う。それは多くの人々が指摘していることだけれど、この武道館に集まった女性ファンの代表としてここにいる。そのように思った。実際、小沢は「女子」「男子」と言ってシンガロングを求めていたけれど、「女子」のときに満島ひかりがうまく合唱をリードしていた。今回の武道館ライブでは新曲も昔の曲も織り交ぜて進んでいったが、新曲の中で一番印象に残ったのは「フクロウの声が聞こえる」だ。この曲がシングルとして発表されたバージョンはSEKAI NO OWARIとのコラボだったが、今回のフルオーケストラのバージョンは非常に重厚感があり、そして小沢健二がこの曲に込めた「重さ」がよく伝わってくるアレンジだった。またこの曲の良さが今回のライブバージョンのほうがわかりやすく伝わってくる気がした。この日のライブの最高潮は「戦場のボーイズライフ」から始まるメドレーとそして「ある光」だった。「戦場のボーイズライフ」「愛し愛されて生きるのさ」「東京恋愛専科」そして「強い気持ち 強い愛」と最強の4曲で構成されたメドレーは何も解説がいらないほど素晴らしかった。90年代の小沢健二を代表する曲でもあり、そして同時に90年代のいわゆるJ-POPを代表する名曲が今ここで再現されている。それだけでも感動してしまう。そしてその後で演奏された「ある光」。原曲は憂いや暗さや希望と同時に重要な何かのメッセージを込めた8分に及ぶソウルナンバー。この曲の発表後、小沢健二は長い沈黙に入ってしまう。そのためこの曲は小沢健二のファンから特別視されることが多い。そんな「ある光」が、満島ひかりのギターのフレーズから始まったとき、僕は色々な思いを抱かざるを得なかった。この日フルオーケストラで演奏された「ある光」それは力強く、そして明らかな希望を映し出していた。少なくとも僕にはそう感じられた。それは今の小沢健二の活動の核心の何かを映し出している。そして僕がこの日のライブをどう書けばいいかわからないと述べた理由もそこにあるような気がしている。小沢健二の90年代のラストシングル「春にして君を想う」のB面に収録されていた「ある光」のロングバージョン。今にして思うと「ある光」は小沢健二による90年代の総括であった気がしている。1998年当時に歌わなければいけなかった希望や未来への祈り、そして彼自身がなぜ沈黙しなければなないのか、それを「ある光」で表明していた。それはこの曲をシリアスにしているし、ある種の重さを感じさせざるを得ない。多分、「ある光」のロングバージョンをライブで演奏するのは今回が初めてだと思う。このある種特別な曲を2018年の今、ライブで演奏すること。それには彼の何かの意思が働いているのではないか。90年代の小沢健二はその当時の音楽シーンの中心人物の一人でもあった。小室哲哉と並んで90年代を代表するアーティストであった。彼はまさに90年代という時代の最先端を駆け抜けたそういうアーティストだ。そんな彼が2018年の武道館でライブを行う。「ある光」を新しい解釈で歌う。それは彼なりに90年代という時代を決着させる。そして2018年という時代を見つめて活動をしていきたい。そんな意思表明ではないだろうか。フジロックのときは90年代のノスタルジアだとか久しぶりのブギーバックだとか、それで盛り上がっていればよかったかもしれないけれど、今回は2018年に小沢健二がどう活動していきたいか。それを見据えての武道館公演ではなかったのか。そのためにも彼は90年代の小沢健二の名曲に決着をつけなければならなかった。90年代のトップランナーとしての責任を果たすために。それはそのまま僕らにも跳ね返ってくる。僕らは90年代に何を成し遂げてきたのだろうか。僕にとっての90年代はほぼ僕の20代の日々と重なってしまう。その時期に僕は何を成し遂げてきたのだろうか。自分自身の人生に対して、その頃の社会に対して。90年代は変動の10年間だった。今までうまく回って見えた昭和モデルがことごとく逆機能を起こしてしまい、一部では「失われた」と称された時代だった。そうした時代に対して僕や僕らは何をできたのだろうか。うまくやり抜く何かを僕や僕らは時代に対して提示することができたのだろうか。黄金の90年代という言葉に僕は違和感を持つ。少なくと僕は90年代の自分が何かをできたという感覚を持てない。新しい生き方、新しい明日。そうした何かに沿って僕が自分の人生を生きていたか。それに疑問を持つからだ。そのとき僕にできたことは、まるで大きな高波に飲み込まれないように必死で救命具につかまりながら乗り越えるだけ。そんな気がしてならない。そうした僕の90年代に対する「呼びかけ」を今回のライブで強く感じたのだ。90年代、僕は若かった。ただそれだけで終わるライブではなかった。ただ懐かしいだけだったら、今回のライブは盛り上がりました。それだけでいい。でもそうではなかった。だから今回のライブを文章にまとめるのが難しいのだろう。いきなりライブ最後に飛んでしまうが、最後の最後に小沢健二はカウントダウンの後「日常へ戻ろう」と言い、コンサートを終える。それは多分あの高テンションで多幸感に溢れるラブソングも小沢健二の日常から生まれてきたからだと思う。「戦場のボーイズライフ」の「戦場」は「平坦な戦場」と呼ばれる僕らの90年代の日常生活だったわけだから。2018年の日常がいまだに「平坦な戦場」なのか、それともそれ以上に悲惨でシビアな現実なのか。それは僕には断言できない。だけどそれに立ち向かわなければ何もできない。闘うにしろ逃げるにしろ。そしてそこから何かが生まれればいい。たとえそれが遅すぎだったとしても。それからあなたは何をしますか。そんな問いかけを僕は感じた。その問いかけがなかなかこの武道館公演をまとめることができなかったジグソーパズルの一片だった。そう思っている。参考文献「小沢健二の帰還」 岩波書店小沢健二の帰還/宇野維正【2500円以上送料無料】[CD] 小沢健二/LIFE
2018.05.24
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仕事の都合で開演時間に間に合わず、10分遅れで会場に入ったら、大轟音のギターの音が鳴っている。銀杏BOYZは、デビュー作の2枚のアルバムの頃から、轟音ギターが特長だった。そのギターの音はまるで欲求不満の中学生がやけくそになって演奏したパンクロックのような響きがした。でも今鳴っている武道館のギターの轟音ノイズはその頃とは感じが違う。それはマイブラッディヴァレンタインを連想させるような轟音ノイズだ。武道館は2階の最後尾の列まで総立ちになっている。立見席も満員だ。そんな武道館ライブは非常に珍しい。観客の期待の大きさをそれは示している。銀杏BOYZのライブはかなり久しぶりという印象があって、僕自身も2007年のせんそうはんたいツアー以来の銀杏のライブだった。それから約10年。2007年の轟音ノイズパンクの銀杏とはかなり違う銀杏BOYZがその武道館にいた。MCでも言っていたけど、峯田自身はひたすら100mを全力疾走する感じで2007年のライブも、今回のライブにも臨んだのだと思う。それにもかかわらず、2007年の銀杏と2017年の武道館の銀杏は違っていた。いったい何が変わったのか。長い沈黙の後、久しぶりに発表された銀杏BOYZの新作「光のなかに立っていてね」と「BEACH」は賛否両論を巻き起こした。昔の銀杏の轟音パンクロックから、非常に内省的で暗い印象の音楽へ。その急激な変化に僕を含めてかつての銀杏を知っている人々に大きなインパクトを与えた。その変化のヒントが今回の武道館ライブにあった気がする。例えとしてはあまりよくないかもしれないけれども、こういう例をあげることができると思う。YouTubeであげられている、視聴者が映した2011年の津波の映像は非常に衝撃的で、またあの時に何が起きたのかというドキュメントとしてとても貴重な映像である。しかし、もしあの映像を「表現」として見たら、優れた表現ではないと思う。あのときカメラをまわした視聴者はその映像を「表現」のためにまわしたわけではなく、ほぼ事故のようにあの凄まじい災厄を映してしまった。もし2011年の災厄を「表現」した作品を見ようとするならば、例えば「シンゴジラ」といった映画作品を見るべきなのではないかと思う。それが表現として優れているか否かについての判断は人によって違うだろうとは思うけれど。「DOOR」や「君と僕の第三次世界大戦的恋愛革命」といった初期の銀杏BOYZの音楽はまさしく「性春時代」の生々しく衝撃的なドキュメントである。ひたすら本能の赴くままにギターノイズをかき鳴らし、爆死していく銀杏のその頃の音楽はYouTubeにアップされた身の毛もよだつ津波映像のように衝撃的で生々しい。そうした生々しい「性春時代」の鬱屈を表現できたのは、峯田の過剰な情念と才能があったからこそだ。そしてその峯田の才能は、銀杏を「性春時代」のドキュメントの再生産ツールにすることを許さなかった。年を経て色々な経験を重ねるうちに、峯田の才能は「表現」の深化へとシフトしたのだろうと思う。それはYouTubeにあげられた津波の映像ではなく、「シンゴジラ」という映画作品へとその災厄の記憶が昇華されたように。その表現の深化をどう評価するか。それは銀杏ファンの間では賛否両論なのだろうとは思うけれど。峯田の「表現の深化」がどこへ向かうのか。それに大きな興味があって武道館のライブに行ったのだけれど、正直に言えばよくわからなかった。彼がどこへ向かうのか。その表現がどこへ行きつくか。それはわからなかった。相変わらず「100m走を猛ダッシュする」ように走っている峯田自身も、もしかしたらそれはわからないのかもしれない。実際僕自身がこの日のライブで印象に残った曲をあげると「あいどんわなだい」と「光」だった。今の状況は、観客が望む銀杏と峯田が表現したい「銀杏」の楽曲がずれてきている状態なのだろうと思う。多分峯田のその才能は「援助交際」をそのまま再生産することを許さないのだろう。今の峯田のリアルは、「援助交際」ではなく「円光」の方にある。「援助交際」のときも「円光」のときも、峯田は自らの情念に赴くままにその情念を楽曲の中に込めながら歌っている。峯田の過剰な情念が銀杏の音楽の特長でもあったし、そうした情念が峯田を動かしているのは今も昔も変わりがないのだろうと思う。現在の「銀杏BOYZ」に僕が何かの違和感を感じるのは、表現と情念の込め方の関係である。峯田の「過剰な情念」を込める曲のフォーマットとして「援助交際」というプリミティブな曲は最高のものだった。しかし同じ「過剰な情念」を「円光」という曲のフォーマットに込めると何か違和感を感じる。つまり表現の深化に伴って彼の「情念」が取り残されてしまい、「表現される曲」という入れ物と「情念」との間に、齟齬が生じているのではないかと感じるのである。端的に言うと峯田の過剰な情念を盛り込む入れ物としては、「円光」よりも「援助交際」の方がしっくりくるということだ。先ほど今回のライブで印象に残ったのは「あいどんわなだい」と「光」だったと書いたが、それもそうした齟齬を象徴しているような気がする。最近発表されたシングルを聴いていると「援助交際」の頃とかなり肌触りが違うポップソングである。「光のなかに立っていてね」を聴いた後だと優れたポップソングだと素直に思えるけれど、「あいどんわなだい」の次のシングルだったらどうだっただろうか。その間に生じた変化をどうとらえるべきなのか。今回の武道館ライブを見て、その答えは出なかった。だけど退屈で高級すぎる表現に移行したわけではなく、あるところでは2007年の峯田と陸続きでありながら、あるところでは大きな変化を感じる。そんな印象を持った。そしてそれは2007年の頃のようではないけれど、僕を引き込むところがある。今の「銀杏BOYZ」に疑義を唱えるようなことを書いてしまったけれど、いつまでも余韻が残った素晴らしいライブだった。それだけは確かだった。【送料無料】 銀杏Boyz ギンナンボーイズ / 光のなかに立っていてね 【CD】
2017.10.17
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雨が降りしきるホワイトステージ。明らかに入場制限がかけられているであろう満員の観客エリア。それまで流れていたSEの音楽が止まり、客電が消える。その瞬間、大歓声が上がる。カウントダウンが終わるとステージの真ん中に小沢健二の姿が見える。僕がいた場所はステージ左側の少し後ろだったから、そのステージに誰がいるかは正確にはわからなかった。でも音楽が鳴ったとき、「もしかしたら」と思った。約20年以上前から何百回も聞いているあの曲のイントロのコード進行と、今鳴っている音楽のコード進行が一致しているような気がしたからだ。そしてホワイトステージ上方のスクリーンにその曲の題名が映し出され、大きな歓声がまた上がる。「今夜はブギーバック」今となってはJ-POPクラシックナンバーとなってしまった曲だ。だけど僕はそれをリアルタイムで知っている。そしてそこに大きな何かを託してしまっている。今でも昨日のことのように思い出せる。その曲がリリースされたときの空気感、時代、そして自分がまだ20代だった時の苦しくて甘くて切ない思い。ダンスフロアに華やかな光僕らを包むようなハーモニーブギーバック シェイキラップ夜の半ばには 甘い甘い ミルク アンド ハニー会場では大合唱が始まっている。スクリーンには「ブギーバック」の歌詞が映し出されている。素晴らしい舞台効果。シンプルだけど、これ以上はないと言っていいくらいの舞台効果。観客の大合唱はものすごく、小沢の声が全く聞こえないくらいだった。1,2,3を待たずに 16小節の旅の始まりブーツでドアをドカーっと蹴ってルカーと叫んで ドカドカいってスチャダラパーのラップもだいたいは覚えている。それくらいこの曲は僕の心の中にしみこんでいる。「今夜はブギーバック」は基本的にパーティーソングだ。だけど底抜けな明るさはなく、どこか憂いを持っている。小沢健二が歌うパートの歌詞はダンスフロアで会った「最高のファンキーガール」との馴れ初め。それは例えばクラブでナンパしてワンナイトスタンドを楽しんだというような軽薄さがない。そして聞く人に大きなインパクトを与えるスチャダラパーのラップは本当に刹那だ。今ここでしか体験できない感覚を信じ、このメンバーこのやり方で自分たちはロックし続けるのだ。という宣言。それは、今が必ず過去になり、そのときは信じられた何かもそのうち信じられなくなるかもしれないという、そんな不安を乗り切るためにどうしても吐き出さざるを得なかった言葉だ。そんな内容のこの曲は単に能天気なパーティーソングで終わることを許されなかった。その結果「ブギーバック」はある種のクラシックソングとしてj歴史に残されてしまった。2曲目の「僕らが旅に出る理由」も僕らの周りでは大合唱が続いていた。興奮は全く冷めなかった。このまま最後まで小沢の声が聴けないのではないかとすら思った。次に演奏した新曲で観客の空気もクールダウンした。多分「魔法的」ツアーで聞いた曲だと思う。だから今回で聞くのは二回目の曲だから、さすがに歌うことはできない。次の「ラブリー」でまた会場は盛り上がりを見せる。名作として知られる「LIFE」というアルバムの2曲目に入っている曲だ。それで Life is coming back僕らを待つ Oh babyラブリー ラブリーこんな無敵なデイズ恋する二人には何も恐れることはなく、何も曇りもなく、この先には幸せ以外何もない。そんな「恋の絶頂」を歌った曲。個人的な話ではあるけど、小沢健二の「LIFE」というアルバムが発表された1994年に僕は失恋をしていた。だからこのアルバムで表現されている恋の最絶頂期の多幸感に完全にノックアウトされてしまった。だから「LIFE」というアルバムは僕の心の中のもっとも深いレベルに共鳴している。「ラブリー」を聴くと色々なものが色鮮やかによみがえってくる。1994年。カートコバーンの死。暑かった夏。松本サリン事件。残忍な殺人事件の数々。岡崎京子の「リバーズエッジ」。連立内閣。ブリットポップ。援助交際女子高生。「制服少女の選択」。渋谷の街並みのにおい。時代が大反転する直前の軋みが徐々に表れ、それでもまだ今までのニッポンを信じることができた最後の年。1994年。そんな時代に彼は「LIFE」という名作を発表した。その完成度の高さと、またファーストとの断絶に多くのファンは戸惑った。でもその戸惑いにも関わらず、僕らは「LIFE」というアルバムをそれこそCDの溝が擦り切れるくらい聴き、そしてそんな小沢健二を支持した。僕は今になってこんな大げさなことを思う。「LIFE」というアルバムはまさに時代の大反転を目の前にした1994年の集合的な無意識を代弁したアルバムだった。僕らはがこのアルバムを支持し、深く聴いたのは、そんな無意識レベルの何かに心を揺さぶられたからではないだろうか。と。次の新曲のあとは3曲ほど懐かしい曲が聴けた。「強い気持ち 強い愛」も聞くことができた。筒美京平の作曲も素晴らしいけど、小沢健二による歌詞も最高だと思う。強い気持ち 強い愛心をギュッとつなぐいくつもの 悲しみも残らず捧げあう今のこの気持ち ホントだよねこの曲も恋愛絶頂系の曲に見える。だけど注意してみるそれだけの曲ではないことに気づかされる。もし「強い気持ち 強い愛」を盲目のように信じられるのであれば、最後に「ホントだよね」と問いかける必要はない。本当は「オレ」は気づいている。どれほど強い気持ち 強い愛で僕らがつながっていたとしても、それは明日には壊れてしまいかねないくらい儚いものであることを。それでも「オレ」は今を信じる。今のこの気持ちを信じたい。そんな「今」という時間へのアット的な肯定感。この曲はもともとアルバム未収録シングルとして発表されたそして2000年代にコンピレーションアルバムに収録された。そのコンピレーションアルバムには「刹那」という題名がつけられた。1996年当時の小沢健二のモードをそのアルバム名は語っていると最近は感じるようになってきた。次に演奏した曲は「流動体について」。かなり話題になった復帰シングル作品だ。この曲だけを聴くと素晴らしい曲だと思うけれど、例えば「ブギーバック」や「ラブリー」といった彼のまさにアーティストとしてのピークだった20代の頃に比べると考え込んでしまう曲だ。「流動体について」という曲に対する批判は非常によくわかるけれど、一ファンとしてこの曲を擁護するとこんな感じになると思う。確かに「ブギーバック」を超える曲だとは思わないけれど、40代後半になり、家庭を持ち、帰らなければならない場所ができた彼を正直に反映した誠実な曲ではないのか。だからたとえライブ会場が静かになっても「流動体について」という曲はよい曲ではないかと思う。ライブは終わりに近づいてくる。そしてあの名曲が演奏される。今となっては「僕ら」世代のアンセムの一つとなってしまった「愛し愛されて生きるのさ」いつだっておかしいほど誰もが誰か 愛し愛されて生きるのさそれだけが僕らを 悩める時にも未来の世界へ かけてく僕はその歌詞をかみしめながら小沢と一緒に歌っていた。1994年当時、本当に僕の祈りに似た悲願だった「愛し愛されて生きる」こと。少子高齢化社会。生涯未婚者が5人に1人。そんな時代が二十数年後に待っているとは思わなかった。普通に生きていれば普通にそんなチャンスが来て、結婚できるものだと思い込んでいた。でも、少なくとも僕にはそれは甘い考えでしかなかった。「愛し愛されて生きる」にはそれこそ血を吐くような努力をしなければ達成できない。そんな困難に満ちた奇蹟に近いような出来事であると今になって知らされた。僕のようなコミュニケーション能力の低い人間については。だからこそ明るくカジュアルに「愛し愛されて生きる」ことを宣言したこの曲は逆に僕には輝かしく見える。それがたとえ4分間で終わるポップソングであるとしても。9月に発表された「フクロウの声が聞こえる」でライブは終わった。僕の心に残ったのは会場の大合唱と興奮だった。それは多分90年代ノスタルジアが混じった年寄りの思い込みかもしれない。だとしても。その時代に自分が涙や汗と一緒に託した何かを思い出させてくれた、素晴らしいライブだった。
2017.10.03
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ストーンローゼズのライブはたいてい行っている。再結成前の活動期間はファーストアルバム発表の1989年から解散の1996年まで。それはちょうど僕が18歳から25歳までの時期で、どうしたってその頃の記憶と活動の軌跡を重ねてしまう。1990年代。僕の20代前半。バブルの栄光からオウム事件を経て急転回してしまった日本の社会。そして失われた20年。そうしたことすべてが、ストーンローゼズの奏でる音像と記憶が重なり合う。だから僕には客観的にストーンローゼズを語ることができない。僕が今書こうとしている2017年4月21日の武道館のストーンローゼズは、そんな僕の様々な回想や思い入れの雑多な感想録でしかない。武道館の客層はだいたい僕と同年代の40代の人々が主流だった。その様子を見ていると僕と同じ時代を生きてしまった40代の現在が垣間見られる感じがする。最初は何か散漫とした雰囲気の武道館だったけど、開演時間が迫ってくるとだんだんこれからストーンローゼズが始まるという雰囲気になってくる。7時をちょっと過ぎたころに客電が落ちるとメンバーが登場する。武道館に大きな歓声が沸き上がる。1989年や2012年と同じように、1曲目はI wanna be adored。曲の最初から武道館が地響きしているような大合唱が起こる。今回のライブではフジロックの時より、ジョンのギターの音がシャープではっきりした音のように感じた。だからその分ジョンのギターテクがより前面に押し出されているような感触があった。ただ今回のライブでのジョンのギターの響きの違いは野外でのライブか、ホールでのライブかの違いだけかもしれない。デビュー当時から演奏が下手、ボーカルが下手といったレビューを受けることの多かったストーンローゼズだけれども、今回の武道館公演は1989年当時よりも、そしてフジロックの時よりも演奏技術が上がった彼らを見ることができた。Sally cinnamon,Mersey paradise,Elephant stone 次に演奏されたのはローゼズ特有の憂いを含んでいて、それでいてポップで美しいメロディーラインを持った曲だ。ローゼズ流ポップソングのお手本とでも言っていい曲たちでもある。彼らの音楽が80年代と90年代の音楽の分水嶺になった理由はそのメロディーラインに一つの理由があった気がする。ストーンローゼズの音楽は深い眠りから覚めた直後のまどろみのような境界線上で奏でられた音楽だと僕は思っている。そのまどろみは夢と現実を行ったり来たりしているような不安定さを内包している。だから彼らの音楽は混沌や酩酊を、そして「目覚め」の瞬間のはっきりした意思をも含んでいる。彼らの代表曲Elephat stoneはそうした混沌や酩酊とはっきりした意思の両方を、ローゼズ特有の美しいメロディーラインとその曲のリズムによって表現した名曲だと思う。Elephant stoneのみならず、ストーンローゼズのファーストはだからまさに90年代の「目覚め」にふさわしいサウンドトラックになり得たのではないだろうか。ストーンローゼズのファーストはそのような偉大なアルバムであるため、セカンドはどうしても評価が低い。だけどセカンドも決して駄作ではない。今回のライブでも演奏したBegging youなどは、レ二のものすごいドラムプレイを聴くことができる。初来日の頃によく言われていたことだけれど、レ二のドラムスはそれ以前のインディーロックから一線を画していたといわれる。そしてそのドラムサウンドが90年代の幕開けのブレイクスルーになったとも評される。そんなレ二のドラムスの凄さが今回のライブのBegging youでフルにさく裂していた。この曲は今回の武道館公演のレ二の最高プレイの一つだった。ライブ中盤のハイライトはWaterfallからDon't stopへの流れではないだろうか。この2曲は「まどろみ」「混沌」といったストーンローゼズの音楽の一面を如実に表している曲だ。今回のライブでのジョンのギターのクリアな響きが目立ったのはこの曲だったのだけど、僕にとって印象的だったのはマニのベースプレイだ。一歩間違えると完全な混沌に陥りそうだったDon't stopのライブ演奏。それを一つにまとめ、一曲のポップソングとして踏みとどませているのがマニのベースだった。今回のライブでは新曲のAll for oneも演奏された。曲の印象としては1991年のOne loveの半年後にシングルとして発表されてても違和感がない曲。ローゼズの新作アルバムを期待させる曲だった。ホワイトファンクの名曲Fools gold。まさか演奏されるとは思っていなかったBreaking into heaven。そうした見どころたっぷりの中盤戦を経て、Made of stoneが演奏される。ライブ後半戦だ。She bangs the drums、This is the oneといった曲が次に待っていた。Waterfallといった曲が「まどろみ」を表現しているとしたら、これらの曲は「覚醒」「目覚め」を表現した曲だ。This is the oneは僕が個人的に大好きな曲で、この曲が演奏されているときは胸が熱くなるような気持だったけれど、やっぱりこの曲が今回の武道館公演で一番盛り上がった曲だ。I am the resurrection。This is the oneに続いてI am the resurrectionが演奏されたときの気持ちをどう表現すればいいか。僕にはわからない。ローゼズにとってもファンにとっても僕にとっても、この曲に託される思いは強い。前半のまるで何かの「宣言」のようなうたも、後半のグルーヴィーでスピード感あふれるソウルなインストゥルメンタルも。地響きのような大合唱に再び包まれた武道館は、最後に向けて興奮の渦が巻き起こっていた。その渦を引き裂き、かき混ぜるようにドラムのレ二が、ベースのマニが、ギターのジョンが、ストーンローゼズグルーヴという名にふさわしい台風の目のような演奏をかき鳴らす。その時間は何分間だったのだろうか。僕には3分くらいにしか感じなかった。そしてそれは、今回のライブの終わりを告げる曲でもあった。ストーンローゼズは現在の英国の最新ロックシーンとは関係のない存在かもしれない。結局ストーンローゼズは40代の懐メロでしかないのかもしれない。それでも仕方ないし、それで構わないと思う。だけど彼らの音楽に僕が託しているいろいろな何かはまだ壊れずに2017年のストーンローゼズの中に存在していた。それだけでも僕にとって2017年のストーンローゼズは「リアル」な存在だ。それが日本の40代一男性による根拠なき幻想であるとしても。
2017.04.25
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客電が落ちると「イーラ」のSEが流れる。カウントダウンがスクリーンに映り、そして「1,2,3」の曲が始まる。この日のライブの第一部は中村一義が2000年に発表した「ERA」というアルバムが、曲順もそのままに演奏される。いわば「ERA」の完全再現ライブといった感じだ。今年2017年は中村一義にとってデビュー20周年に当たる年である。またこのライブの当日は彼の42回目の誕生日でもあったらしい。そうした記念すべき日のライブに「対音楽」でも「金字塔」でも「100s」でもなく、「ERA」の再現ライブをしたということ。それはこのアルバムが彼にとって重要な位置を占めるアルバムであるという象徴であるのだろうと思う。彼自身がMCの中で「ERA」というアルバムを2017年という時代の中で新たに解釈して行うライブだと言っていたが、特に大きなアレンジ替えがあったとか、曲が原曲をとどめないほど再編成されていたといったことはなかった。ごく自然に、現在の中村一義のバンド「海賊団」と、普通に「ERA」を演奏したという感じだった。だとしたら何をもって現在の解釈で演奏したということになるのか。それは今回のライブが単純に17年前のノスタルジーにしかならない昔懐かしい同窓会ノリで終わるか、それで終わらないか、その違いなのだと思う。僕の感想というレベルではあるが、今回のライブを聴いて、2000年という時代の勢いというか熱気を思い起こさせられたりはしたが、それで終わりということではなく、現在でも今回のライブが通用する、あるいはまだ古臭くなっていないという感想をもった。その理由は、海賊団というバンドの力かもしれないし、「ERA」というアルバムが内包しているパワーなのかもしれない。あるいは多分、両方なのかもしれない。僕自身にとっては信じられない話ではあるのだけれども、中村一義というアーティストは今年デビュー20周年を迎える大ベテランアーティストである。1971年生まれの僕が高校生だった頃に置き換えるとするなら、20年前から活躍しているアーティストといえば吉田拓郎だとか沢田研二だとか矢沢永吉といったアーティストに当たる。そうしたアーティストは僕にとって偉大であるけれど、高校生当時の自分自身にとっては等身大の表現ではない。それらの偉大なアーティストたちに対して、僕はそんな感じを抱いていた。最近の人気若手ロックバンドにリアリティーを感じるという若いロックファンには中村一義の表現は高尚に感じられるのかもしれない。あるいは自分の世代の切実さを代弁してくれているとは考えづらい表現なのかもしれない。だからそうした若いロックファンに今回のライブを聴いてもらったらどんな感想を持つか僕にはわからない。それでも、「ERA」のハイライトでもある「ロックンロール」や「素晴らしき世界」が今ここで演奏されていることに何がしかの感動を覚えるよりほかはなかった。休憩後の第2部は新旧の曲を取り混ぜて演奏するという普通のライブの構成だった。演奏した曲は「犬と猫」「スカイライン」といった曲など、本当に新旧取り混ぜてという感じだった。この部のハイライトはやはり一番最後の「キャノンボール」だった気がする。大病を患って今何とか復帰した盟友をステージに招き入れて演奏した「キャノンボール」は素晴らしいという一言で済ますのではもったいないくらいの感動のフィナーレだった。「ERA」というアルバムが発表されて早いものでもう17年の年月が経つ。だから2000年という時代もすでに過去の歴史になってしまったし、高校生くらいの年齢のロックファンだとその時代の雰囲気も記憶にないかもしれない。「ERA」というアルバムは中村一義にとって、表現の転機にあたるアルバムである。1997年にデビューし、「状況が引き裂いた部屋」の中で、ブライアンウィルソンの「スマイル」を思わせるような複雑で内省的な作品を宅録で作っていた90年代の中村一義。そんな彼があえてわかりやすい音で、わかる人にはわかるではなく多くの人々にわかってもらうことを指向し始めたアルバム。それが「ERA」というアルバムだった。ひたすら内に向かい、90年代当時の困難さや閉塞感や、そこから何とか這い上がっていくためのかすかなきぼうといった、どちらかといえば難解だった表現を紡ぎあげてきた90年代の中村一義の作品たち。そうした表現を通って来たからこそ、「100s」に収録された「キャノンボール」の「僕は死ぬように生きていたくはない」というフレーズは当時の日本のロックに関わる人々に大きなインパクトを与えた。そんな中村一義の第2章の始まりを告げる強力な作品が「ERA」というアルバムだった。2000年という年は日本の音楽シーンの転機が訪れた年でもあった。ミッシェルガンエレファントが「カサノバスネイク」、ハイロウズが「リラクシング」、イエローモンキーが結果としてラストアルバムとなる「8」を発表し、90年代を代表するバンドがこの年に傑作アルバムをリリースする。そしてブランキージェットシティーはこの年に「ハーレムジェット」を発表し解散する。一方で椎名林檎がこの年に「勝訴ストリップ」を発表して爆発的なヒットを放ち、新世代の台頭をアピールした。ロックだけでなくJ-POPの表舞台も大きな変動が起ころうとしていた。浜崎あゆみがこの年にブレイクし、モーニング娘。も「恋のダンスサイト」「ハッピーサマーウェディング」といったシングルを発表し大ヒットを記録する。90年代に日本のポップミュージックを制覇していた小室哲哉プロデュース作品の時代がまさに終わろうとしていた。そうした日本の音楽の新旧交代のはざまの中で「最後の90年代総括期」といった様相だったのが2000年という時だった。音楽だけでなく、世相もこの年は90年代最後の黄金期とでも言っていいような年だった。2000年という年を象徴する言葉は何か。もしそう問われたなら、僕は「失われた10年」という言葉をあげると思う。「失われた10年」という言葉は90年代を象徴するフレーズだが、2000年当時はネガティブなイメージの言葉ではなかった。90年代という年月は日本的システムがうまく立ちいかなくなった年月だった。だから日本的システムの悪いところや良いところを精査し、これから始まる2000年代はより素晴らしい10年にしていきたいものである。そんな前向きなメッセージが込められたものとして「失われた10年」という言葉があった。それは裏を返せば日本という国や社会の可能性を信じることができたということでもある。以上のような音楽シーンの変動や世相の中で中村一義の「ERA」というアルバムは発表された。それは偶然ではなく、時代的なシンクロニシティとでもいうものがあったと僕は思っている。「ERA」というアルバムを聴くと今でも2000年の空気感を思い起こすことができるし、僕にとってはその時代は過去ではない。でも年月の流れは非情で、あっという間にあらゆる大事件や物事を過去のものに変えていってしまう。でも今回演奏された2017年の「ERA」はノスタルジアではなく、2017年を生き抜くための「ERA」として僕には感じられた。もちろんそれは「僕にとっては」という限定がつく感想であるかもしれないけれども。コンサートが終わった後の寒空の新小岩界隈を歩いている間、僕の頭の中では2017年の「ERA」と2000年の「ERA」が混ざり合いながらずっと鳴り響いていた。
2017.03.10
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自分も年を取ったのだなと思う瞬間が最近多い。例えば若い人たちが絶賛する音楽を聞いても何がよいのか全く理解できないとき。あるいは仕事で、昔は不条理なことがあると怒ったりしていたのに、最近では「まぁこんなもんだろう」とあきらめが先に立って全く怒る気にもならないとき。そういえば今年のフジロックフェスティバルもライブが終わると夜遊びする気力もなく、そのまま寝場所に直行してしまった。やっぱりそれだけパワーダウンしたのだろうと、認めたくはないけど認めざるを得ない。ここ最近「絶好調」ということがなく、どこかしら不調な僕だけれど、ヒロトとマーシーはどうなのだろう。僕よりも何歳も年上の彼らはとってもハイテンションだ。衰えた感じが全くない。この日のライブもいつもと同じようにライブでの注意を呼びかける前説の人がステージを去ると、すぐに客電が落ちた。それと同時に大歓声が沸く。いつもと同じように気合の入ったクロマニヨンズの面々。その中にいるヒロトを見て、一瞬だけ約26年前の渋谷公会堂を思い出した。僕が初めて行ったブルーハーツのコンサート。その時の感動を今でも忘れずに覚えている。ほんの10年前くらいの出来事のように。あの頃のヒロトと今のヒロト。ある面では変わっていて、ある面では変わっていない気がする。もう青少年代表ではないヒロトだけれども、ロックンロールが好きな気持ちはあの頃からから全く変わっていない。だから新作もロックンロールでモノラルレコーディングで、ライブは大音響のスーパーハイテンションがさく裂したような音楽だ。ライブの冒頭の6~7曲目は新作の「ジャングル9」からの曲だった。どの曲もざらざらした感じのロックンロールとしか言いようがない音楽で、部屋の中のオーディオやiPodで聞くよりもライブの方が素晴らしく感じる。ハイテンションなロックンロールを転がし続けるクロマニヨンズを見て、僕は思ってしまう。なぜ彼らはこんなにハイテンションでいられるのだろう。ギッシリとつまったライブツアーの予定をみていると、ものすごいエネルギーを消費するだろうと思う。そんな彼らは落ち込んだりしたりしないのだろうか。表現活動は自分を削るような作業なのだろうと思う。それは自分を消耗させる。だけど彼らはそんなことをおくびにも出さない。本当にプロフェッショナルなロックンローラーだ。たまに落ち込んだり上がったりと、アップダウンが多い僕なんかはそんな彼らをそれだけで尊敬してしまう。一旦ステージを小休止させたあとで、ヒロトは「ジャングル9」以外の曲も演奏しますと言った。その最初の曲が確かグリセリンクイーン。やれることは何でもやってしまう 毎秒が伝説その歌詞は彼らの軌跡そのものだ。彼らには「今」しかない。「今」が現実で「今」が一番大切なとき。僕らは彼らにブルーハーツやハイロウズを求めない。「リンダリンダ」や「終わらない歌」をあるいは「千年メダル」や「ハスキー」を求めない。「今」を超高速で突破すること。彼らはそのスピードにすべてをかけている。そんな気がしてしまう。そんな彼らをみて思う。まだ老いるには早すぎる。もう少し悪あがきをしてみようか。勝つとか負けるとか関係なく、もうちょっと自分にできる限りでもいいから前に進んでみようか。その日も演奏してくれた「エイトビート」は僕にとってはアンセムだ。ただ生きる 生きてやる呼吸を止めてなるものかエイトビート エイトビート13歳の時モノラルのラジカセで初めてビートルズの赤盤を聞いたときから、僕の人生は始まった。それからそんなにかっこよく生きることなんてできなかった。どちらかというとかっこ悪いことばかりの人生だったと思う。だけどエイトビートが鳴り響いているあいだは、呼吸を止めるわけにはいかない。それがかっこいいとかかっこ悪いとか、そんなことはどうでもいい。それがビートルズやブルーハーツを聞いて長い時間が経ってしまった僕の、最後のロックンロールへの返答。中入りの後、また「ジャングル9」の曲を演奏する。テンポが速い曲を多かった気がする。流れのいいステージ構成だ。そしてヒロトの「最後までぶっ飛ばします」のMCのあと、「今夜ロックンロールに殺されたい」。それから本当にスパークの火花のようにライブは進んでいった。その時に演奏した「エルビス(仮)」。それはもう既にあと数十年歴史に残るロックンロールクラシックにすら感じられる。今だけ 今だけある人がこんなことを言っていた。未来が期待されているうちは若者で、現在が評価されている人は大人で、過去が評価される人は老人だ。19歳でプロ野球をやめた野球選手は(野球以外に何も才能がなければ)もう老人だ。と。それに当てはめるとブルーハーツの音楽が若者の音楽で、ハイロウズやクロマニヨンズの音楽は大人の音楽だ。彼らはロックンロールを大人にするという最も難しいことを彼らなりの方法で実現してしまった、そんな奇跡的な存在なのだ。そんな彼らをみて僕は思う。僕はまるで若者から突然老人にまで老いてしまったかのようだと。若者に戻るのは嫌だけれど、できれば老人から大人に若返らなければならないと。そしてまた悪あがきをしてみよう。明日から。そんなことをライブが終わってからフッと思った。【メール便送料無料】ザ・クロマニヨンズ / JUNGLE 9[CD]【J2015/10/21発売】
2015.11.13
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フラッテリーズというバンドがイギリスにいる。デビューアルバムは「costello music」というタイトルのアルバムだった。確か2006年くらいにデビューした。そのデビュー時の彼らのインフォメーションとして、彼らは英国中のライブハウス全てのトイレを知っているという噂があった。CDデビュー以前から全国のライブハウスを地道に回って活動し続け、そうした活動の中で名を知られた叩き上げのバンドだった。そのデビュー時の代表曲は「chelsea dagger」。この曲は名曲で、これが収録されている彼らのデビューアルバムはこの一曲のために買っても損はない。そう言いたくなってしまう。「costello music」はもちろん「chelsea dagger」以外の曲も魅力的で名盤だ。でもあまりにも「chelsea dagger」のイメージが強烈過ぎて、それが彼らのイメージを決定してしまったところもある。「chelsea dagger」は強烈なパーティーアンセム。イントロを聞いただけで体が反応してしまうようなパーティーロック。色々考え込んでうつむきながらギターを弾いていても何にもならないじゃない。それよりも今日の夜は何も考えずに歌って踊って騒ごうぜ。ライブハウス叩き上げのバンドであることや、その楽しいデビューアルバムを聞いて、彼らはそんなバンドだと思った。2007年にフラッテリーズはサマーソニックで来日した。そのときフラッテリーズを生で見たのだけれど、印象が違った。意外とメンバーはシャイな感じで、あまりMCも派手なこともせず、曲勝負という感じのストイックなステージだった。盛り上がるためなら何でもする。たとえロックでなくてもあっても何でもいいや。そんな無責任さがなかった。そんなストイックさが出たのか、セカンドアルバムは何か中途半端な印象が残ったアルバムだった。ファーストの頃の勢いがなく、曲もフラッテリーズらしい魅力に欠けている。そしてセカンドアルバムをリリースしてからしばらくして、彼らは活動を休止してしまう。そんなバンド活動休止を経て、フラッテリーズはまた戻ってきた。「we need medeicine」というニューアルバムを2013年になって発表したのだ。アルバムは「haloween blues」で始まる。この一曲を聞くとフラッテリーズは戻ってきたのだとわかる。どちらかというとマニア受けになりそうなストイックな音楽的要素をポップで勢いがあってわかりやすく、彼ららしい演奏をしている。今まで色々なことがあって、長いようで短いときを経て、色々なものを捨てたり吸収したりしながら辿り着いた2013年の彼らの音。聞いていて、よいアルバムだと思った。そしてラスト近くになって突然シリアスで切ないメロディーが始まった。彼らからこんな心情告白が出てくるとは思ってもみなかった。「rock'n'roll will break your heart」あなたが誰だかわからないし どうだったのかなんてどうでもいいこの死んだビートの魂を 彼らから盗んだ心はそのままに彼らが仮面で語った全ての嘘彼らは君から独りぼっちの時間を得て 世界は僕らのものだと思わせた聖なるローラーのサインがあって彼女が僕のものになるチャンスはない 充たすべき十代の夢はない僕の心を傷つけておくれ 僕がわかっているように僕らはこの街角で打ち崩れて 後部座席でひとり眠る連なるソウルパレードの合間に 僕らがした全ての妬ましい会話僕は月に撃たれて 「全ての盗人やまがいものたちとぶつかって」と泣いたひとりだあなたが気にしないならそれらの言葉を受け止めて そして 焼き捨てて愛しい人 こんな夜は僕のため 僕が待ち望んでいたものよりも遥かに遠いけれど始めからあなたは言っていた ロックンロールは君の心を傷つけるだろう僕が初めてビートルズを知ったとき、それは本当のことだと思った。これから先にこんなにも素晴らしい愛だとか世界だとかが待っていて、それが絶対に叶うものなのだと思った。でも17歳くらいになって気づいた。それは嘘だということに。愛こそは全て。teenage wasteland。さよならルービーチューズデイ。ダーリン 僕のそばにいて。転がる石のように。愛だけが僕の心を傷つける。ロックンロールスイサイド。色々な美しい言葉。歌。愛とか希望とか怒りとか夢だとか理想だとか。そういうものはほとんどが嘘でできていて、現実の愛は不毛であることが多かったりするし、現実の世界はそんなに美しいものばかりではない。それがわかってからも僕はその嘘を求め続けた。どんなに実らない恋に絶望して打ち砕かれても、夢の中でまどろんでいれば何とか救われた。どれほどくだらない現実でくだらない処世術を披露しなければならなくても、夢の中では「君は美しい」と言ってもらえた。でも所詮嘘だ。それはそのうち効かなくなるし、夢の中に逃避することは先延ばしでしかない。だったらロックンロールなんかに出会わなかったほうがよかったのだろうか。ロックンロールがなければもっと楽だったかもしれない。その美しい世界に惑わされなければ現実の中に埋もれて楽に過ごせたかもしれない。だとしても。僕はロックンロールに出会えてよかったと思う。もしロックンロールに出会えなかったら、自分が今いる瞬間の切なさに気づけなかっただろうと思う。突然出会った音楽に撃たれる瞬間の重さ。必ず終わりがあるパーティー会場での刹那な時間の重さ。それは多分ロックンロールに出会わなかったら絶対に気づくことができなかったものだ。その時間の重さを僕は知っている。それが何であれ。それがどのようなものであれ。ロックンロールは僕の心を傷つけるかもしれない。だけどもそれでも構わない。今感じていること。それが全てで、それが今の真実。ロックンロールは君の心を傷つけるだろう。その切ない音楽の響きで、また僕は生き延ばさせられてしまった。コステロ・ミュージック 【高音質SHM-CD】 / ザ・フラテリス The Fratellis【送料無料】【送料無料】【輸入盤】We Need Medicine [ Fratellis ]
2013.12.07
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「ビートチャイルド」とは、1987年8月に熊本県の阿蘇山の高原地帯で開催されたロックフェスティバルなのだそうだ。動員数は約7万人と推測され、多分この頃に行なわれたフェスでは最大規模のものではないだろうか。1987年当時、僕は16歳だったが、このフェスについては今に至るまで全く知らなかった。僕はその頃洋楽を主に聞いていたので、その当時は日本のロックについて全く知らなかった。僕が邦楽のロックを聞き始めるきっかけとなったブルーハーツとの衝撃的な出会いは1987年の秋だった。そういうわけだから、僕が「ビートチャイルド」というフェスについて知らなかったことはそんなに不自然なことではない。そのフェスについての記録映画が最近公開された。「ベイビー 大丈夫か beat child 1987」という映画だ。特別興行ということで当日券が2500円と高額であったが、感想としてはそれだけのお金を払ってでも見に行ったかいがあったというものだった。冒頭で雨に濡れる観客席がまず映し出され、そのあと(多分)前日のアーティストたちのリハーサル風景が映し出される。開放的な高原の空気の中、とてもリラックスしながらリハーサルをしているのがわかる。これは僕の想像だが、このフェスを主催した人はこのフェスをこんな感じで主催したのではないだろうか。夕方から始まって朝まで、一日中ロック漬けで盛り上がりながら、楽しい時間を何万人ものお客さんと一緒に共有できればいい。しかし、開場してから数時間後にこのフェスは大きな試練にぶち当たる。フジロック第一回目と同じく、雨だ。この映画の映像を見た感じではかなりの大雨であるように見える。スコールとか集中豪雨といっても大げさではないだろう。これと同じ程度の雨量と時間の集中豪雨は僕もまだ経験したことがない。僕がフェスで想定している雨天用の重装備でもここで一晩過ごすのはかなりきつかったのではないだろうか。阿蘇山の高原であるということを考えるとこの雨は相当寒かっただろうし、凍えてしまう恐怖を感じたお客さんもいたのではないだろうか。このような荒天から始まったフェスであるが、多分フェスの主催者も参加したお客さんもこの豪雨を想定していなかった。そういわざるを得ない。薄着で雨に濡らされ震えながら立ちすくむ客。こうした豪雨には全く対応できない軽装備で何とか雨をしのごうとしている客。そうした姿がカメラで映し出される。そしてステージのセッティングもこの集中豪雨を想定していなかった。ステージには屋根がなかったみたいで、演奏している人々にも凄まじい雨が降りかかってくる。こんな状態でよく感電事故が起きなかった。それが幸運なことのように思えるほどだ。このフェスになぜ7万人もの人々が来たのか。それはこのフェスに登場するミュージシャンを見ればわかる気がする。ブルーハーツをトップバッターに、レッドウォーリアーズ、BOOWY、岡村靖幸、白井貴子、尾崎豊、ストリートスライダーズ、ハウンドドッグ、渡辺美里、佐野元春など、まさに1987年の日本のロックシーンの旬な人々が出演しているからだ。このときは1987年。今となっては大物や伝説となったミュージシャンもまさに現役で、明日はどのようなことが起こるかわからなかった。そうしたライブ映像は本当に貴重で、それだけで価値があるものといえる。そして映画では基本的にそのとき出演したアーティストたちの3曲を収録しているという内容だ。ブルーハーツやレッドウォーリアーズが出演したとき小降りになった雨は、再び勢いを増し、そのまま最後の佐野元春のステージまでやむことがなかった。そんな客にとってもアーティストたちにとっても極限状態の中、繰り広げられるライブはすごいとしか言いようがない。少なくとも僕達くらいの世代の人々から見たらそう思える。この映画を見て、本当に地獄見たアーティストは白井貴子だった。そう思った。再び強くなった雨のため1時間半押しで始まった彼女のステージ。曲の途中で突然ギターとベースの音が消えてしまう。楽器が鳴らなくなってしまったのだ。そしてモニターアンプも壊れてしまう。このままでは演奏もままならず、ステージでは白井貴子ひとりが何万人もの観衆の中で対峙することになってしまう。ソロとき思わず出てしまった言葉「ベイビー 大丈夫か」それがこの映画のタイトルになったのだろうと思われる。そうした極限状態だったから生まれてしまった、アーティストたちのライブ。それは本当に鬼気迫るものがあるし、また1987年という時代が生んだ空気を本当に体現していると思う。全体的にみて思ったのは、おのおののバンドのリズム隊がとても強いということだ。それを特に感じたのはBOOWY。氷室と布袋という非常に強力なシンガーとギタリストを支えるリズム隊のタイトさは、後のBOOWYフォロワーと次元が異なっているように思う。そしてバンド全体の演奏も本当に勢いがあり、なぜ彼らが伝説になったのかこの映像で実証されている気がする。レッドウォーリアーズ、ストリートスライダーズ、ブルーハーツ。そうしたバンドはその後のバンドブームのロックに大きな影響を与えたが、その後のフォロワーと格が違うオーラを放っている。逆にそうした破格のバンドイメージがあったからこそ、その後のロックに影響を与えずにはいられなかったのではないか。そしてそのイメージは少なくともこの映画では虚像ではなく、それぞれ実質的な強さを備えていた。好き嫌いはともかく独特の「重さ」を感じる尾崎豊のステージも、初期の貴重な岡村靖幸のステージも貴重な歴史記録だ。そしてこの映画の最後は佐野元春の「サムデイ」で締めくくられる。朝が来て会場が明るくなった場面での「サムデイ」はとても印象深い。一本の映画としてみると、ナレーションがうるさく感じられた。状況を説明するためには最小限のナレーションは必要であったかもしれない。しかしあまりにも説明過剰に思えた。それに感傷的な物言いも嫌な感じがした。それと尾崎豊が中島みゆきをカバーしたような情緒たっぷりな主題歌もあまり感心しなかった。ただそれを差し引いても、1987年当時の日本のロックの記録映画として優れたものだと思う。あれから二十数年もたった。2013年から振り返ってみて「ビートチャイルド」というフェスはどういうものだったといえるだろうか。ある人が「ウッドストック」を評してこんなことをいっていたのを思い出す。ウッドストックは、ロックがこれだけの人々を動員できるビジネスであることを明らかにしたイベントだった。「ビートチャイルド」も日本の「ウッドストック」だったのかもしれない。日本のロックバンドを集めてフェスを実行し、かなりひどいことにはなったけれど興行としては「成功」した。それは日本のロックで何万人もの人々を動員できる「ビジネス」として成り立つ可能性がある。1987年はベビーブーマー先行世代の1971年生まれの僕が16歳になった頃。バンドブームの象徴といわれる「イカ天」が放映されるのが1989年。「ビートチャイルド」に集まった観客達は僕より2~5歳以上年上の人たちだろうが、ベビーブーマーが音楽市場に購買層として入ったとき、ロックはもしかしたら大きな金を産むビジネスになるかもしれない。それをこのフェスはそうした産業の人々に知らせたのではないだろうか。例えば「ロックインジャパン」に行っている若いロックファンには、このアーカイブに納められた記録映像を「リアルロック」とは感じないかもしれない。あるいは能天気な歌にイラッとくるかもしれない。それでいいと思う。何もしなくても時間は経つものだし、僕は確実に年を取った。そしてこうしたアーカイブを懐かしいと思ってしまうくらいになった。そしてそうした歌は僕らにとって等身大な世相の表現だったとも言える。一応宣伝文句では、この映画をDVD化する予定がなく、映画でしか見ることができないとある。この映画に登場しているミュージシャンの顔ぶれを見ると、事務所の関係とか著作権の関係とか色々あるのだろうと想像できる。少なくとも1987年に10代だった人々にとっては、貴重な映画で見る価値がある映画だと思った。
2013.11.01
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まず思い出から語ることを許してもらえるだろうか。僕がストーンローゼスを初めてみたのは1989年の秋のことだった。彼らのデビューアルバムが発売されて、半年も経ずに実現した来日公演。一番最初の曲だったI wanna be adoredとWaterfallとI am the resurrectionの三曲のことを覚えている。あまり上手な演奏とは思えなかったI wanna be adoredが混沌の中から一つの形になって最初のビートが打ち鳴らされたとき、会場は不思議な高揚感の磁場を形成した。あの不思議な高揚感は何だったのだろう。新しい時代の始まる音?新しい音楽が生まれた瞬間?その何だかよくわからない不思議な磁場がそのライブの全てだった。その頃僕は18歳で何も持っていなかったけど、希望だけはたくさんあった。未来は漠然としているけど、この先には何かとても素晴らしいことが待っている。何の根拠もなくそれを信じることができた。それがきっと若さの証なのかもしれない。そんな記憶とごっちゃ混ぜになってローゼスのファーストライブを覚えている。その後ローゼスは1995年ごろに解散してしまった。もちろんセカンドは買ったし、武道館公演は見に行った。だけど僕にとってのローゼスは1989年の秋のイメージが大きい。2000年代を越える頃になるとローゼスの歴史的評価は定まってしまった。90年代の幕開け。セカンドサマーオブラブの代名詞。スパイクアイランド…。解散後数年くらい経つ頃にはローゼスは伝説のバンドに変わってしまった。2011年の秋、ローゼスの再結成が発表された。そして2012年の夏に来日が決まった。フジロックフェスティバルの初日のトリ。僕はそのライブ会場である苗場のグリーンステージの前にいた。夢みたいだと思った。フジロック、苗場、ストーンローゼス…。色々な期待に胸を膨らませている観客。そんな人々の人並みがだんだん多くなってくる。そしてついにその瞬間が来た。グリーンステージの照明がおちる。観客の大歓声がこだまする。4人が登場した。混沌としたギターの音。モコモコとしていて形にならない音。それがだんだん一つの形になっていく。一曲目は二十数年前と同じ。I wanna be adoredだ。 魂を売る必要なんてない 彼は既に僕の中にいる 僕は憧れられたい。あんまり上手とはいえない演奏。だけど会場ではイアンブラウンの歌に合わせてシンガロングが起こっている。グリーンステージが大合唱で一つになる。再結成発表後、夢にまでみた風景。それが今ここで起きている。Mersey paradise.Sally sinamone…。やっぱりと言うか、ファーストの頃に発表された曲がほとんどだった。セカンドからの選曲はTen storey love songとLove spreadsだけだった。本当は全曲シンガロングしたい気持ちだった。ステージ近くに集まっていた観客のみんながそんな気持ちだったのだろうと思う。だけど20年以上も前のことだ。歌詞を全部覚えている曲なんてそんなにない。それでも観客のエネルギーはステージに伝わっているような気がする。I wanna be adoredのときはあまり上手ではなかった演奏。それがだんだん熱を帯びてきて何か不思議なうねりを見せ始める。ローゼスが生み出したホワイトファンクの名作Fools gold。ベースのマニとドラムスのレニのコンビネーションはもちろんだけど、ジョンスクワイアーのワウワウギターがだんだんと冴えてきて、そのホワイトファンクは独特のグルーヴを展開し始める。それは1991年の追憶ではなく、その後色々なことがあった2012年のFools gold。僕がこの日のライブで印象に残ったシーンの一つがWaterfallからDon't stopへの流れだった。2曲ともファーストに収録されている曲でDon't stopはテープの逆回転を使ったサイケデリックな曲だ。両方とも素晴らしいメロディーの曲でそれと同時に何か陶酔感の中に憂いの空気を感じさせる曲でもある。Waterfallで抑え気味のリズムセクションがだんだん最小限のビートしか刻まなくなる。それにあわせるようにだんだんジョンのギターが断片的なフレーズを重ねるように響かせるようになる。そのギターの音はまるでローゼスのシングルに描かれていた抽象画のようだ。一つ一つのフレーズ自体は何の統一感もないようだけど、何かが描かれているのがわかる。それは多分「美」を描いていて、それに向かって音がまとまっていく。ジョンのギターはどんどん饒舌になっていく。その音で縦横無尽に苗場の夜を彩っていく。 止まらないで 何かおかしいね どうして君はそんなに光っているのだろうDon't stopの混沌としたアレンジと憂いを含んだメロディー。それは「80年代の残滓」だと当時は思っていた。でも今になって思う。それはそのまま90年代という時代を予告していたのだ。90年代という時代が例えば1968年のような希望と、世界が変わる前兆のような高揚感にみちた時代ではないということを。1990年代に何が起きただろう。イギリスではどうなのか知らない。でも日本の90年代は「失われた」とよく言われる。そんな「ポジティビティー」だけでは言い表せない90年代の不安の深淵を彼らはそこでのぞかせたのかもしれない。もちろんそれをメンバー自身がはっきりと意識していたのかどうか。それは全くわからない。2012年だから言える後知恵みたいなものだけど。色々あった20数年を思い起こさせる演奏で「聴く」体勢に入ってしまった僕達を振起すようにmade of stoneやThis is the oneが演奏され、また苗場で大合唱が起きる。 これだ これだ 僕が待ち望んでいたことはまたライブが始まったときの熱狂に戻された僕達。そしてI am the resurrectionが始まる。大合唱はピークを迎える。みんな知っているからだ。これが今回のライブの最後の曲であることを…。サビの部分での会場での大合唱。それが終わるとベースの音が曲のブレークを告げる。それに呼応してレニのドラムスが一気にスパートをかける。ジョンのギターがそのビートに合わせて空気を引き裂くような鋭いギターの音を響かせる。徐々に高みへと向かっていく。イアンが観客を煽るようにステージを右へ左へ動いていく。どんどん熱気を帯びていくビート。だんだん近づくフィナーレ…。それは何分間の出来事だったのか。今となっては記憶が曖昧だ。演奏が終わってからメンバー全員で観客に挨拶をする。初来日のときはしなかったファンサービス。その日に復活したストーンローゼスは1989年を再現してくれるストーンローゼスではなかった。2011年に再結成を発表し、2012年に来日したストーンローゼスだった。そこにはセカンドサマーオブラブも90年代初頭の熱気でもなく、2011年に色々あって再結成し、2012年に活動しているストーンローゼスがいた。ローゼスは世界ツアーのあと、新曲のレコーディングをするかもしれない。そんな噂を聞いた。2012年のストーンローゼス。それでいいのではないのかなと思った。【メール便で送料無料】ストーン・ローゼズ/ザ・ヴェリー・ベスト・オブ・ザ・ストーン・ローゼス 【CDアルバム】
2012.08.19
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今になって振り返ると という視点ではあるが、いわゆる「97年組」の登場は日本のロックの転換点だった気がする。 それまでの日本のロックは、基本的にBOOWYとブルーハーツとストリート・スライダーズの系統を押さえていればそのバンドがどのような音楽をしているかが説明できた。もちろんフリッパーズ・ギターや電気グルーヴやユニコーンといった偉大なる例外もあったが、97年組が現れるまで上記の三バンドはそれまでの日本ロックのスタイルを決定付けていた。 多少の乱暴さはあっても、例えばピーズだったら「自分が思っていることや考えていることをわかりやすい歌詞と激しいギターサウンドで演奏する」ということでブルーハーツ系統の音楽だ。とか、ミッシェル・ガン・エレファントは「反社会的な立ち位置とルーツミュージック志向の硬派なロックバンド」ということでストリート・スライダーズ系統の音楽だ。とか、系統による仲間分けができた。 しかし、例えばナンバーガールやスーパーカーが上記の三バンドのうち、どの系統に属するかを考えるのはナンセンスだ。ナンバーガールもスーパーカーもそうしたバンドの影響は多少受けたかもしれないが、もはや彼らはそうした区分では説明できない音楽を演奏し始めていた。 そしてそうした97年組のフォーマットが形を整えると同時に日本のロックは転換期を迎えた。 2000年代に活躍したバンドをBOOWYやブルーハーツやストリート・スライダーズの文脈で語ることは不可能に近い。そうしたバンドよりも97年組の音楽に、より親和性がある。そんな形で日本のロックは97年組、ナンバーガールやスーパーカーやくるりや椎名林檎や中村一義といったアーティストの影響下で進んでいった。そういう感を僕は持っている。 2000年代の日本のロックは何だったのか。一言でいうと日本のロックは誰を代表するのか不明なものになっていく過程だった。それに尽きるのではないかと思う。 大昔であれば、暴走族の集会にモッズの音楽が流れていたとか、尾崎豊がある若者像としてジャーナリズムから注目を浴びただとか、ブルーハーツが朝日ジャーナルの特集で掲載されただとか、ある意味でロックバンドがあるタイプの若者を代表しているということがお約束のように自明であった。 だから逆にブルーハーツなり、BOOWYなりの歌詞を読み解くことが、若者のどのような感性を象徴しているのかの手がかりになりえた。 しかし2000年代のロックは違っていた。音楽の細分化が進み、また音楽の享受の仕方も変化した。くるりとB'zと宇多田ヒカルが同じ人のCD棚に入っていても、あるいはアイポッドのプレイリストに並んでいたとしてもそれほど違和感がない。そうした音楽の享受の仕方が広まるとあるアーティストの歌詞を丁寧に読み取ってもそれが誰の感性を代表しているのかわからない。 例えば2000年代の若者の感性を語る音楽を一つあげろといわれて、「これ」と提示できるものがあるだろうか。 97年組以降のロックはそうした形で進んでいった。夕暮れ時、部活の帰り道でまたもビートルズを聞いたセックスピストルズを聞いた何かが違うんだMDとってもイヤホンとっても何でだ全然鳴り止ねぇっ 「ロックンロールは鳴り止まない」ネットの動画サイトで話題を呼び、サマーソニックにも出演し、最近になってメジャーデビューを果たした神聖かまってちゃん。その音楽を聴いて僕はこんなことを思った。ナンバーガールとスーパーカーが中村一義のカバー曲をくるりのプロデュースでセッションしたものの、あまりにも出来が悪くひどいものができてしまったので、そのセッションはなかったことにして焼却処分しようとしたそのテープがたまたま盗難されて出てきてしまった。 その音楽から聞こえるのは豊穣でもロックンロールの未来でもなく、これ以降先がないというドン詰まりの音。 例えばイギーポップやセックスピストルズだったら、何かが始まる予感を感じることが僕にはできた。しかし神聖かまってちゃんに僕はそうした展望を全く見出すことができなかった。 以前村上龍がこんなことを言っていたのを思い出す。60年代の豊かなロックを体験してきた彼が初めてセックスピストルズを聞いたとき、そのあまりに単純な音楽に絶望的な気分になってロックを聴くのをやめてしまった。 神聖かまってちゃんの音楽は旧世代の人間にとってはそういう類の音楽だ。 「この先行き止まり」「この先に未来はない」 それはつまり97年組以降のロックに終わりの宣告を叩きつけた、そんな音楽だ。 彼らの歌の歌詞は深読みすることができない。はっきり言ってしまうと身も蓋もない表現だ。ニートの焦り。いじめの体験。コンピュータにかじりついて孤独に襲われてしまったときの荒んだ気分の独り言。 そうしたことを歌うバンドは今までいなかった。そういう目新しさはあるけれど、だからどうしたという気分が先にたつ。その音楽に深みがなく歌詞も単純。それは。あえていうと僕らのような旧世代の人間に退場を迫る音楽だ。 村上龍がセックスピストルズを聞いてロックを見捨てたように。 「ロックンロールは鳴り止まない」はある意味彼らのロックンロール新世代のアンセムにも聞こえる曲だ。 しかし僕にはそこに何か新しいものを見出すことができない。ビートルズとピストルズを同列に並べてしまう感性。それは僕ら1971年生まれの人間にとって新しいものではない。最近の曲は糞みたいな音楽ばかりだ。それはいつの時代にも共通のもので、そうしたものに対するアンチは既に何度も見ている。 様々なところで毀誉褒貶が付きまとう神聖かまってちゃん。それは彼らの音楽がそういう性質を持っているからだ。 そして僕は彼らの音楽からこういうメッセージを読み取った。 ロックンロールは鳴り止んだ その後の日本のロックをそれでもまだ僕はフォローし続けるのか。どうなのか。それは、僕にはまだ決めかねているのだけれども。神聖かまってちゃん / 友だちを殺してまで。 【CD】
2010.05.02
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開演前にウサギの着ぐるみを着たスタッフが登場し、ウィスキーの一気飲みをして会場を盛り上げる。そしてバックミュージックが西城秀樹のカバーで有名な『ヤングマン』になり陽気な気分が盛り上がる。そしてラモーンズの『ロックンロール・レイディオ』になるとスタンドを含めて総立ちになる。 そして「song of century」のSEが流れた後にメンバーが登場し、「21st century breakdown」でライブは幕が上がった。 今回のライブは「21st century breakdown」からの曲が中心で、名作として名高い「american idiot」からの曲はほとんど本編では演奏しなかった。 しかし「21st century breakdown」というアルバム自体も前作と同じくらいにクオリティーの高い素晴らしいアルバムであり、だからそれを中心に演奏されるということはまさに歴史的なライブをみているのではないかという感覚に陥ってしまう。 彼らは非常にサービス精神が旺盛で観客を退屈させないような演出を怠らない。観客をステージに上げたり、また観客席にいる客にリードボーカルをさせたり、アーティストと観客という枠を取っ払って一体感を作り上げようとする。だからコールアンドレスポンスをそれこそ何分に一回という感じに何度でも行なう。 アリーナスタンディングというライブ形式だったのでそれは成功し、楽しめるライブをほぼ2時間にわたって展開した。 前半の「21st century breakdown」からの曲中心のステージから後半に移ると彼らが「american idiot」を発表する前のいわゆる『メロコア』時代の曲を演奏する「welcome to paradise」や「basket case」といった初期の曲から「warning」に納められた曲まで。 そうした曲に交えて「you really got me」や「shout」といったロックのクラシックナンバーも演奏した。 「shout」を演奏している最中にヴォーカルのビリーがステージで寝転がって色々な曲を鼻歌のように唄う。その姿は何となくGreen Dayというバンドのルーツを見たような感じがして印象深かった。 彼らはそうした古いロックミュージックが好きでそれこそ街の片隅で鼻歌のようにクラシックロックを歌ってそれに誰かがレスポンスしてくれたら最高だ。そんな感じではじめたのかもしれない。 それを演出するかのようにビリーはsatisfactionの一節やhey judeの一節を唄い、そして観客はそれにレスポンスする。 そうやってパーティーロックを永遠に演奏し続けられれば彼らは幸せだった。それで食べていければそれだけで幸せだった。 ニクソンの時代に生まれ 福祉の子どもとして地獄から引きずり出された トラック運転手の居住地の末っ子として 兄貴は家を出た 俺の街は精錬所の太陽から隠されていた 俺の世代はゼロ 労働者階級の英雄として 俺は何も成し遂げていない しかし彼らは幸運なのか不幸なのかブッシュ時代のアメリカを生きることになった。「american idiot」というアルバムは直接的には戦争のことを歌ったアルバムではないけれどもその影がそこに反映されている。彼らは「時代」の流れの中に自分がいることを悟り、そしてそれを自分たちなりの言葉で歌わざるを得なかった。 それが「american idiot」というアルバムであり、「21st century breakdown」というシリアスなアルバムである。 そうしたシリアスな内容を扱いながら彼らは彼らなりの言葉と話法を崩さなかった。あくまで自分たちが理解でき、そして考えられる範囲内でその時代を歌うという手法を守り抜いた。だから彼らの言葉は過度に内省的にならず、あくまで一ロックンローラーとしての自分の考えを表明することだけに集中した。 初期の「basket case」といった曲は普通の少年のこんがらがったブルーを切なく、陽気なメロディーで歌った曲だった。実は彼らは本当のところ、「american idiot」とか「21st century breakdown」を作りたくなかった。アメリカが幸せな状況でいたならば彼らはロックンロール・パーティーをずっと続けていたかった。自分の成功に伴うプレッシャーとか内面について歌うことはあっても社会的な不幸や時代の不幸と向き合ってアルバムを作ることなど考えたくもなかった。でもそれを時代が許さなかった。 今日の幸せな感覚の溢れるはじけたライブを見ているとそんな想像すらしてしまった。 どちらにしろ彼らは時代の不幸に向き合わざるを得なかった。その中で少し考えるけれども考え込みすぎずに彼らなりのスピード感で進み続ける。そしてライブは絶対にシリアスになり過ぎない。むしろ観客が楽しめるライブをし続ける。 そんな彼らの姿勢がまっすぐに伝わってくる素晴らしいライブだった。【送料無料】CD+DVD 15% OFF[初回限定盤 ] Green Day グリーン・デイ / 21st Century Breakdown 【CD】
2010.01.24
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僕にとって、「自由」という言葉はある種の複雑な感情を引き起こさせられるものだ。 1971年生まれの僕は80年代に思春期と呼ばれる時期を過ごし、そして学校生活を送っていた。校内暴力のピークは過ぎていたが、まだ「学校」の存在意義や権威を信じることができる時代だった。だからこそ「学校的価値」に対する反抗もできたし、そうした反抗もそれなりに意味を持つことができた。 僕にとって学校はある型にはまった人生や生活を、安定を殺し文句にして強制してくるいやなものであり、だからこそ僕はそれに対する「自由」に憧れた。 そしてロックも学校的価値に対する反抗を歌った。 例えばブルーハーツは「学校や塾も要らない」と歌い、「見えない自由が欲しくて」と歌った。 ある強制された人生からの解放。それはロックの中では「自由」という言葉で表現された。その頃色々なロックバンドがデビューし、解散していったが、「自由」であることが素晴らしいという価値観は共有されていた気がする。 そしてそれに洗脳されるように僕も「自由」に憧れた。何にしろ「自由」に生きることが何よりも価値があることだ。そう信じ込んでいた。しかし「自由」は楽園へのチケットではなかった。 1990年代や2000年代の政治や経済のキーワードは「自由化」だった気がする。規制を緩和ないし撤廃してより自由を。そして自由競争をすればより豊かになり、よりよいサービスが生まれる。もっと自由な市場を。もっと自由な働き方を。もっと自由な競争環境を。そうして様々な規制が撤廃された。 その結果はどうだっただろうか。自由な競争をすればよりすぐれた一握りのものだけが生き残れる。気がついたら格差競争はより熾烈に加速していった。労働市場の規制が撤廃されたら正社員の椅子は少なくなり、非正規雇用ばかりしか働き口がなくなってしまった。 そのわりに価値観の変化はそれほど急激にはおきなかった。相変わらず僕らは「正社員になって嫁もらって幸せ」的な価値観から解放されなかったし、20年以上も低成長が続いているのに高度成長時代の価値観から離れられなかった。 その結果僕らはある種の恨みや剥奪感を感じざるを得なかった。本当は高度成長時代の豊かな生活上昇が約束されていたのに、それが裏切られた。 それは世界的な歴史の潮流ではあるけど、そうしたものはなかなか目に入りづらく、僕はそうした剥奪感の原因の直接的な犯人を「自由」に見て取った。 「自由」。それは確かにある種の才能を持った人々には素晴らしいものだ。しかしそうした才能を持つものは数が限られているから、残りの大半の人々はその自由を謳歌できない。いや。むしろ自由になればなるほど「持つもの」と「持たざるもの」との格差は広がる。それは経済的なことだけではなく、性的な解放を含めてだ。性が解放されればされるほど異性にアピールする能力を持つものと持たないものとの差がついてくる。そしてそれはもろにその人の人格だとかコミュニケーション能力だとかアイデンティティーに関わる問題に直結してしまう。 そのときに至って初めて僕らは悟るのだ。規制はそうした能力や資源を持たないもの守るために作られた制度なのだと。確かに規制や規範は面倒だし、個人の自由を妨げる。でもそのおかげで才能も資源も持たない僕のような一般人でも生きていけるだけの配分を受けることができたのだ。 だから僕ははじめから「自由」など求めるべきではなかった。たとえ窮屈に思えても解放を夢見るべきではなかった。なぜならば僕にはそのような「自由」の荒野で勝ち残るだけの才能も資源も持っていないのだから。 そして僕は「自由」という言葉にかつてほどの幻想を抱かなくなった。それは多くの人々にとっても同じだったようだ。「自由」を無条件に賛美する歌を最近あまり聞かない。「見えない自由」は今の僕らが欲しいものではなくなった。 毛皮のマリーズのメンバーは1982年ごろに生まれている。ギリギリで「ロストジェネレーション」のカウントされる年代。あるいはポストロスジェネと言っていいかもしれない。 1982年生まれとはこういうことだ。パンクは生まれる前に終ってしまった。ブルーハーツのメジャーデビューは5歳の頃。尾崎豊がなくなったときに10歳。オウム真理教による地下鉄サリン事件は13歳の頃の出来事。神戸の児童連続殺傷事件が起きたのは15歳のとき。くるりやスーパーカーや椎名林檎といったいわゆる「98年組」がデビューした頃彼らは16歳。小泉政権が誕生したときに18歳くらいである。 彼らにとってパンクもビートルズも過去のロック史上の出来事でしかないし、ブルーハーツや尾崎豊も同様だろう。 それにもかかわらず彼らは過去のロックを引用する。「毛皮のマリーズ」というバンド名自体、「裸のラリーズ」のパロディーであるだろうし、現時点での最新作「Gloomy」というアルバムではビートルズやルー・リードの楽曲からの引用、あるいは題名を過去の名作から引用するなど、かつてのロックに関心があるように見える。しかしその引用はオマージュであるとかかつてのロックへの憧れではなく、またそうしたロックへの愛着を感じさせない。あえていえばその引用は昔から使われていたことわざを使ってみただけ。そんな距離感を感じる。例えば僕が文章で「豚に真珠」ということわざを使ったとしてもそれは「豚に真珠」という言葉に愛着があって使うのではない。単にある状態をたとえるのに便利だから使った。それだけのことでしかない。 彼らの過去のロックの引用は、そうすると自分の表現したい状態を著すのに便利だから使ってみただけのことで、それ以上に何か意味があるものではない。そんな身も蓋もない意思を感じてしまい、戸惑いに似た感覚を僕は持ってしまう。 そうした「ことわざ」的な過去のロックの引用で何を彼らは伝えたいのか。 ファーストやセカンドの頃は漠然としていてよくわからなかったけれど、「Gloomy」というアルバムから彼らはあることを意識的に感じさせる曲作りをしているように思う。それは「反抗」だ。 彼らは誰に反抗しているのか。大体ここまで何もかもが自由になったニッポンで反抗する相手などいるのだろうか。そんな良識ぶった評論言葉を沈黙させるように彼らは過去のロックを引用する。そしてその歌詞から垣間見られるのは自己破壊の感情、そして愛を通じての自己承認への渇望。彼らはもうニッポンに反抗できるほど頼りがいのある権威など存在しないことがわかっている。それでも彼らには今のニッポンがパラダイスであるとは思えない。その結果彼らの反抗はひたすら自分に向かって投げかけられることになる。 「Gloomy」というアルバムには「神様」という言葉がよく登場する。神がいない日本で彼らは神様が気に食わないと歌い、神様が憎いと歌う。神様という言葉をそのまま受け取ると彼らの歌は的外れな反抗にしか聞こえないし、無宗教のニッポンでは何のインパクトも感じられない。でも彼らの歌う「神様」は実は宗教とは関係がない。よく文脈を読んでみるとその「神様」は、自分を不幸な状態に陥れた原因である何かだ。それは80年代なら学校のせいにできたかもしれないし、60年代なら政治のせいにできたかもしれない。でも2009年には、それは不透明でよくわからない。抽象的な言語で言えばグローバリゼイションだとか後期近代の再帰性の増大であるとか世界史的レベルでの歴史の潮流といった言葉に換言されるのであろうけれど、そんなものに対してどうやって反抗の狼煙を上げればいいのか。 だから彼らは気に食わない「神様」にヘビメタ聴かそうぜと歌う。 そうした空回りしてしまう反抗をあえてやって見せる。本気でやっているのなら馬鹿者扱いされてしまうけれども、その不透明な不幸の原因に目を背ける気持ちにはなれない。そんな股裂けの状態を表現するためには過去のロックを「ことわざ」のように引用するしかない。彼らのそうした姿勢はある種のしたたかさを感じさせる。 先生 先生 あぁ あなたは どうして 僕らに 嘘のつき方を教えなかったの 先生 先生 あぁ 僕らの 未来は希望に満ちあふれてるって おっしゃったのはアナタでしょ? せめて あのコを 誰が泣かせたか それが 誰なのかくらい 教えてよ 先生 「人生2」 例えば80年代のロックであるならば、学校的価値に反抗するのがロック的であったから、先生の言うことを聞いて裏切られたという歌は歌えなかった。 彼ら自身がどれほど先生や学校のいうことを信じていたのかはわからない。それでもあえて自分が先生の言うことを信じて今まで生きてきて裏切られたふりをする。そうすることでロストジェネレーションの代表的な論客の雨宮処凛がアジテーションをしているようなバラードを作ってしまう。 彼らは前の世代の不幸をも射程に入れてしたたかに反抗を歌にする。 それは非常に屈折していて面倒くさい方法ではあるけれど、そうすることでしか彼らは反抗できないし、叫び散らすこともできない。それは彼らしかできないロックンロールレベルなのかもしれないし、これが今後のレベル・ロックのスタンダードになりうるのかはわからない。 「自由」が生み出してしまった不幸なニッポンで、彼らの反抗は解放も自由も更には幸福も約束してくれない。それは出口をなくしたニッポンの不幸をも象徴している気がしてならない。毛皮のマリーズ / Gloomy 【CD】毛皮のマリーズ / マイ ネーム イズ ロマンス 【CD】
2010.01.05
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98年の1月に行なわれたプロディジーのライブを体験できた人は幸運であったと思う。前年に『ファット・オブ・ランド』というその当時の最先鋭のロックを提示し、しかもそれを全米、全英ナンバーワンに送り込んだその当時のプロディジー。その当時のプロディジーは研ぎ澄まされたナイフのようにシャープさと危険な雰囲気と熱狂的な温度感をステージでまき散らしていた。 彼らのベストアルバムtheir lawの日本初回特典盤にはその当時のライブDVDが収録されているが、まさにそこに収録されている暴動のようなステージングが98年の1月に展開されたのである。 しかし彼らはその後長い間試行錯誤の期間に入る。『ファット・オブ・ランド』というモンスターアルバムを作ってしまったがために、彼らはその後の展開を見失ってしまった。98年の時点では最先鋭だった彼らのビートも次第に擦り切れてくる。 その後7年彼らはレコーディングによる新作を発表できなかった。 そしてその7年の間も来日公演をたびたびしているが、時が経つにつれて98年の衝撃を薄れさせているという感じを持たざるを得なかった。 『ファット・オブ・ランド』から7年ぶりとなった『オールウェイズ・アウトナンバード…』というアルバムも非常によくできた作品であり、自分たちの最も研ぎ澄まされた部分を2004年という時代の中でどのように表現すればよいかという問いに対する模範解答のような作品ではあった。しかしその直後に行なわれたライブを見た限りではそれをライブの中でうまく表現することができず、不完全燃焼に終っていた感があった。 そういったこともあって、プロディジーはもうだめなのではないかという落胆もあってしばらくプロディジーのライブには行っていなかった。 しかしそんな僕の先入観を打ち破ったのが、去年のサマーソニック後に行なわれた新木場スタジオ・コーストでの単独ライブである。 98年当時の危険でラジカルなイメージはなくなったものの、彼らの持ち味のヒリヒリしたビート感とエンターテインメントとして楽しめる熱狂的なステージングが戻ってきたのだ。 そして今年に『インベーダーズ・マスト・ダイ』という新作を発表した。この新作は前作よりもよい意味でわかりやすくコマーシャルなメロディーとプロディジーの持ち味の強力なテクノ・ビートがうまく調和したアルバムだった。 その新作以降の初めてのライブが今回の来日公演である。 全速力で突っ走って振り切った。そんな表現がぴったりくるような強烈なライブだった。2曲目にbreatheを演奏し、新曲のomenも3~4曲目くらいに演奏してしまう。warrior's danceでは大合唱が起こった。 今回のライブではかなり新作からの曲が演奏されたが、それらの曲が『ファット・オブ・ランド』の曲と何の違和感もなく感じられる。むしろ感じたのは98年の最先鋭だった『ファット・オブ・ランド』と「わかりやすい」新作が延長線上にあるということだ。彼らは日和見をして産業ポップスに走ったのではなく、98年型の最先鋭を追求し続けながら現在のわかりやすいプロディジーに至ったのだ。しかも彼らの新作は時代に取り残された感は全くなく、2009年の現在の音楽を鳴らしている。 確かに暴動のアジテーターとしてのプロディジーはもうここにはいないが、彼らが当時持っていたヒリヒリしたビート感は全く擦り切れることなく現在の音としてなっているし、それがライブの熱狂へとうまくつながっている。 彼らの最も有名な曲『スマック・マイ・ビッチ・アップ』の演奏時。もちろん会場は熱狂的に盛り上がっている。そんな中でマキシムが「ゲット・ダウン」と観客を座らせる。少しクールダウンさせたその曲を一気にハイボルテージで盛り上げる。smuck my bitch up !その瞬間、観客のジャンプが会場を揺らす。 彼らは戻ってきた。また彼らは自分たちのビートと熱狂をライブの中で取り戻したのである。《メール便なら送料無料》プロディジー PRODIGY / INVADERS MUST DIE(CD+DVD)
2009.09.22
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ここ最近話題になるロックバンドを見ていると、「反抗的」でないことに注意がいってしまう。例えば80年代後半のバンドブームのとき、大抵のロックバンドは「反抗的」あるいはモードとしての反抗を演じるのが決まり事であった。伝説として語られるようなロックバンドから、それこそ音楽産業プロダクションのでっち上げのような「バンド」に至るまで、何かに反抗しているというポーズをとる。それが決まりごとのような感があった。 しかし最近は表立って「反抗」という立ち位置にいるアーティストはあまり見かけない。アンダーグラウンドレベルでは相変わらず「反抗」は大きなテーマなのかもしれないが、スペースシャワーのような音楽専門チャンネルに登場するバンドを見る限り、「反抗」は大きなテーマになっていないようである。 それはなぜだろう。 考えられるのは反抗すべき権威が世間からいなくなったということがあげられるかもしれない。例えば80年代なら「学校」や学校の先に見える学歴社会のアンチテーゼとして、「反抗」が有効だったかもしれない。でもいまや「学校」やそれを成り立たせる「学歴社会」がかつてほどの権威を保てなくなった。だからそれに反抗したところで何もならない。 その説明は非常に妥当であるように思える。しかし本当にそれだけなのだろうか。単純に世間から「権威」が消えたから「反抗」しても意味がなくなった。それだけなのだろうか。もしかしたら、もっと深いレベルの変化がここ十数年の間に起こったから「反抗」を掲げることが困難になったのではないだろうか。 2008年の10月に鈴木謙介氏の著作「サブカルニッポンの新自由主義」という本が刊行された。 鈴木氏の問題意識はこうである。格差社会に反対する人たち、とりわけ「ロスジェネ」といわれる人たちの主張がなぜ既得権益批判という形を取るのか。またその既得権益批判が、既得権を持つものに対する流動化の要求や既得権を守る規制の緩和という新自由主義的な政策提言にたどり着くのかという疑問である。 鈴木氏はこう考えている。いわゆる新自由主義の政策が浸透してから私たちの生活は変わった。成功者は転落を恐れて絶えず自己啓発をし、変化に対応すべくゴールなしに変わり続けるという困難を引き受けざるを得ないし、失敗者は自分に能力がなかったから仕方ないという形で自分に与えられたマックジョブを運命として引き受けざるを得ない。 もし「既得権益批判」をする論者の言うとおりに完全にこの国をフラットにしてしまったら、そこには更なる過酷な能力主義社会が生まれてしまうのではないか。そうした社会は息苦しい。なぜなら自分が成功しない理由が完全に自分の能力、つまり「自己責任」に帰せられてしまい、かつ他のあり方が認められない出口の見つからないものになりかねないからである。また成功した者も現状を見る限り、更に過酷な自己啓発を余儀なくされる社会になるのではないか。 そこで鈴木氏はこうした新自由主義のルーツを探るために、情報社会論の系譜、そして情報化社会のインフラであるネットやコンピュータの社会思想的意味を探ろうとする。その過程で鈴木氏はネットやコンピュータによる情報社会革命という理想の中に「カリフォルニアンイデオロギー」が存在しているのではないかと指摘する。 「カリフォルニアンイデオロギー」とはヒッピーの理想とコンピュータ技術者であるハッカーの理想が交じり合った混合物である。ヒッピーもハッカーも反権威主義、自由の尊重という点で共通点がある。しかしヒッピーはその先に人間の本来性の尊重という反属性主義、コミュニティー志向、脱資本主義という理想を持っていた。それに対してハッカーの反権威主義や自由の尊重は、個人の実力の評価という反属性主義、フロンティア志向、資本主義の肯定に連なるものであった。目的は逆であるが、反権威主義と自由の尊重そして反属性主義という共通点からヒッピーの理想とハッカーの理想は重なり合い、「カリフォルニアンイデオロギー」が出来上がった。 そしてこれはイデオロギー、つまり虚偽意識でしかない。なぜなら彼らが考える「平等」がそこに入れないものによる奴隷的労働を必要とするからである。 そうした情報化社会の潮流に適合した社会思想として新自由主義が考察される。鈴木氏はこの新自由主義が1968年の世界的な学生反乱、そこから芽生えたアナーキズムに起源があるのではないか指摘する。アナーキズムは政府からの規制を拒否し、政府から独立した個人の相互扶助による人間の本来性の回復を理想とする。しかしそのアナーキズムがリバタリア二ズムに転化してしまい、それが新自由主義のルーツとなってしまったのではないか。リバタリア二ズムは政府の規制を拒否する。それが企業の競争の基盤を台無しにし、また人々の労働のあり方やライフコースを規制するからだ。 そうしたルーツを持つ「新自由主義」が私たちを幸福にしてくれるのか。あるいはしないのか。もしそれが私たちを幸福にしないのならそれに対抗するのは可能なのか。 議論はそこまで進むがそれ以上のことに関しては「サブカルニッポンの新自由主義」の本編へ譲りたいと思う。 この本で関心を持ったのは「カリフォルニアンイデオロギー」と新自由主義の起源である。その思想の出発点には1960年代の思想があった。 1960年代はロックがその思想性を獲得した時代である。例えばボブ・ディランであり、ビートルズであり、ウッドストックがその60年代の思想を体現している。 そしてその思想の表現の仕方として、反抗があり、現在の体制に対する批判があり、別の形の生き方の模索があり、自由がある。そうした思想性はその後のロックに影響を与えずにはいられなかったし、またそれを自国に輸入した日本においてもそれは同じだった。権威に対する反抗。別の形の生き方の模索。自由への意思。そうした思想性は日本のロックにも大きな影響を与えている。 一般的に日本が「新自由主義」的な政策に転換したのは小泉首相のときであったとされている。あの時小泉首相は何を叫んでいただろうか。そして僕たちは小泉首相の何に熱狂したのだろうか。小泉首相は「自民党をぶっ壊す」と言って登場し、この国の様々な規制を緩和することで社会に活力をもたらそうとした。そして郵政民営化解散のときに典型的な形で表現されることになるが、「郵政省」という「既得権益」を持つ旧来の秩序維持者の権益に反抗し、それを破壊して民営化する姿に僕らは喝采を上げた。「抵抗勢力」はかっこ悪い旧体制の権力者の典型であり、それが「刺客」で倒される姿が面白くて僕らは自民党を支持した。 その思想的バックグラウンドは「新自由主義」である。権威ー既得権益を否定し、自由を尊重し、属性主義ではなく個人の才能を重視する。それは60年代に生まれた学生反乱の思想、そしてロックに影響を与えていた思想を起源にしている。 こうした新自由主義を掲げた人が自民党のトップになり、首相になる。60年代の思想あるいはロックの思想はその「新自由主義」のルーツである。そのときロックは「反抗」の基盤を失う。ロックの思想の反転とはいえそれを体現する人が権力の座に着いたとき、ロックはなぜ反抗を歌わなければならないのか。 そして小泉首相が目指したのは既得権益の切り崩しとそれによる自由の実現である。それはロックが求めていた反抗や自由への意思の先にあるものではないか。それがもともとの思想の反転した形であるにしても。 しかし新自由主義はユートピアを生まなかった。貧困問題、地方の空洞化、より徹底した労務管理、より徹底した能力主義…。それはかえって僕らに生き辛さを強制し、絶望的な状況をもたらした。 小泉首相が政権を取ったとき、意識的なミュージシャンはその思想的意味を感覚的に察知したのではないか。もうニッポンのロックは反抗を歌えない。反抗という形では自分の理想を実現することは不可能である。 それからサブカルニッポンのロックは反抗をやめた。 単なる印象論は慎むべきではあるが、その後のロックは「自己承認」という問題にシフトしたような気がする。ジモトの仲間であれ、恋愛関係であれ、「自己承認」の足場を求める歌。若手のアーティストを見ているとそうした歌詞が多くなった気がする。 先の「サブカルニッポンの新自由主義」を書いた鈴木謙介氏も新自由主義に対抗する足場の考察の材料としてET-KINGの歌(ラップ?)詞を引用している。 僕がなぜ反抗にこだわるのか。それは自分の音楽的な体験によるところが多い。例えばブルーハーツが「ドブネズミみたいに美しくなりたい」と歌ったとき、世間とは別の価値観が僕の目の前に立ち上がったから。例えばアナーキーが「そんなにまじめに生きてもしょうがない 333さあ飛び出そうぜ」と歌ったとき、学歴社会で生きるのではない別の生き方があることを指し示せたから。 それはノスタルジーに由来する偏見であるかもしれないし、あまりにも一面的な見方であるかもしれない。しかしロックは「別のあり方」「別の生き方」を教えてくれた。僕にとってはそういうものだ。 しかしもうサブカルニッポンのロックにはそうした力などないのだろうか。あるいはサブカルニッポンのロックにそういうことを求めること自体、時代錯誤な思い込みでしかないのだろうか。 参考文献「サブカルニッポンの新自由主義」 鈴木謙介 ちくま新書
2009.04.14
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90年代を代表するロックバンドといわれたら、ブランキージェットシティーの名前があげられるだろう。ブランキーは90年代の日本のロックを語る上で欠かせない存在である。 ブランキーはある意味で60年代ルーツの「ロック」的なあり方に対して忠実なバンドであった。反抗的で反社会的で過激であり過剰であることを求める姿勢、そしてここではないどこかを求める外部への志向性…。それは多分メンバーそれぞれが自分の感性に基づいて音楽を追求していった結果、そのような形になったのだろうと僕は考えている。 90年代といえば今までの価値観が崩壊していったそんな時代でもある。そのような時代の中でブランキーはその姿勢あるいはその「思想」をどのように実現していったのだろう。90年代という時代の中で彼らは自らの「レベル・ロック」を、どうして転がすことができたのだろう。 便宜的にブランキーの活動時期を3つに分ける。ファーストから『メタル・ムーン』までを第一期。『幸せの鐘が鳴り響き僕はただ悲しいふりをする』から『ロメオの心臓』までを第二期。『ハーレム・ジェット』から解散までを第三期とする。 第一期のブランキーは、彼らのパブリックイメージや自分たちの「思想」を形作る上で最も重要なときだったといえるかもしれない。あるいはこの時期のブランキーの活動が彼らのバンドイメージを決定付けた。 繊細な心を持つ不良少年。あるいは詩的で文学的な感性を持ちながら反社会的である存在。もし乱暴に彼らが作り上げたイメージを言葉にするならそのようになる。 「cat was dead」で見せる心優しい感性。「punky bad hip」で見せる荒々しく野性的かつ反社会的な独立宣言。「ディズニーランドへ」で見せる狂気への志向とそれへの怖れと罪の意識。「冬のセーター」で見せる今まで聞いたことがないような斬新なリリシズム。「悪い人たち」でのスケールの大きな世界観と自分たちの呪われた出自と暴力性。 歌詞のみだけでなく、その音楽も他のバンドの追従を許さない独特なものだった。ブルースやパンクや60年代ロックをルーツの持ちながら、全く古さを感じない同時代性を持ったグルーブ感とスピード感。たった三人という最小限のメンバーで演奏しているとは思えない厚みを持った音。そしてどこへ転がっていくか全く予測不可能だったその時期の彼らの音楽活動スケジュール。 後先の展開も考えず、ただ自らの美学を作り上げるために一心不乱で走り抜けた3人の姿がその第一期の作品の中に封印されている。 そんなブランキーの存在自体が「事件」だったそんな時代が第一期で、1990年から1993年あたりまでがその時期に当たる。 『メタル・ムーン』まで一年に約二枚というペースで作品を発表し続けていたブランキーだが、1994年『幸せの鐘が鳴り響き僕はただ悲しいふりをする』から最後の『ハーレム・ジェット』までは約一年に一枚のアルバムを作るというリリースペースで落ち着いてきた。 そして『幸せ…』というアルバムは、今までの感性に赴くまま走っているという性格とはかなり違うアルバムである。自分たちの音楽、自分たちの詩世界、自分たちの立ち位置…。そういったものを反省し考え始めたブランキーがここにいる。そしてそれがブランキーにとっての第二期の始まりだったと僕は考えている。 この時期のブランキーは様々な実験の時期でもあった。『スカンク』といった第一期のブランキーのイメージよく似通うアルバムも、『ロメオの心臓』のような実験的なアルバムも、彼らの音楽的深化とその新たな可能性を模索するために作られた。そのような時期である。 そして同時期の1994年から1998年の日本は、今まで変わらないものと信じられていた日本的制度が崩壊し始めた時期でもあった。そしてそのような日本的制度の崩壊が日本のロックに与えた影響は大きかったといわざるを得ない。 例えば日本的制度が強固なときは、その強固な「日本的制度」を攻撃するだけで反体制というポジションを得られた。そして「日本的制度」への批判それ自体がオルタナティブになりえたという幸運もあった。 しかし日本的制度が液状化し始めると、単にそれを批判したり反抗したりするだけではオルタナティブになりえない。それは単なる別の立場の見方に過ぎないということになってしまう。またこの頃から援助交際女子高生といった今までの価値観では理解不能に見える行動を行なえる存在がマスコミレベルで流通し始めた。また与党的立場の政治家でさえ「改革」を掲げ始めるようになった。そうなるといくらロックバンドが反体制を気取って「反抗」を掲げても、それは「改革」や援助交際と同等の別の見方の一つでしかなくなる。それは「反社会的」や「外部」を志向するようなバンドにとって大きな痛手でもあった。そしてそれから例えば尾崎豊的なメッセージがその有効性を失ってきた。 ブランキー、あるいはベンジーこと浅井健一がそれを意識して詩や歌を作っていたか。それについてはわからない。しかしそうした社会の流れと無縁に彼らが曲作りをしていたとも考えにくい。そうした社会の変化を感覚的に感じ取りながら彼らは彼らなりの反社会性や外部への志向を模索していたのではないだろうか。 彼らはデスメタルのような単純な暴力を歌わなかった。スプラッタームービーを歌詞にしたようなデスメタル的な反社会性を彼らは志向していなかった。彼らはあくまで文学的で詩的な感性を持つ反社会的な存在であり続けようとした。そうした存在は下手をするとこの時代の中では笑いの対象になりかねない、そんな微妙な立ち位置に彼らはいた。しかし彼らはそこで踏みとどまり続けたのである。 そうした中で彼らは例えば「プラネタリウム」「ガソリンの揺れ方」「彼女は死んだ」「赤いタンバリン」といった名曲を作り続けた。 既にドラッグやバイクは反抗の代名詞にはなり得ない。その中で彼らはそうしたイディオムを今までにない文脈の中で使うことで新たな世界観を生み出した。 「プラネタリウムで ハッパをきめた」 またバイクという既に使い古されたマシンの中に新しい意味を見出す。 「切なさだとか はかなさだとか 運命だとかいうけれど そんな言葉に興味はないぜ ただ鉄の塊にまたがって 揺らしてるだけ 自分の命 揺らしてるだけ」 「彼女は死んだ」は21歳の誕生日に死んだ女性について歌った曲だ。「死」は人にとって永遠に未知のものだ。そうした死を前に混乱する自分の思考を淡々とセンチメンタルになりすぎずに歌う。それは社会がどうだとかいった事とは関係なく、人間の彼岸について想像力が向けられる。 「赤いタンバリン」は逆に「生」の明るさや躍動感を歌った曲だ。そこでは魅力的な女性が歌われる。そこで歌われる女性は全てを超越したような存在だ。彼女は「世界を救う」ために「赤いタンバリンを上手に撃つ」のだから。 そうした一曲一曲が何かの計算の上で考え出されたわけでなく、ベンジーの自然な感覚と必然の上で生まれてきたこと。それがこの困難な時代の中でブランキーを「ロック」なバンドにしていた。 そして第三期は『ハーレム・ジェット』以降のブランキーである。このアルバムはブランキーにとって、ローリング・ストーンズの『メインストリートのならず者』に当たる作品だと僕は考えている。 60年代の様々な試行錯誤の末、ローリング・ストーンズは自分の音楽の核、あるいは「これがローリング・ストーンズの音楽である」という一つの完成形に達する。そのようなアルバムが『メインストリートのならず者』というアルバムである。そしてこのアルバム以降ストーンズは良くも悪くも『メインストリートのならず者』から逃れることができなかった。なぜならそこにはストーンズがストーンズであるためには何が必要なのか、それを一つの完成形の形で示してしまったからである。 そしてブランキーも『ハーレム・ジェット』でそのような完成形を提示し、それと同時に解散に踏み切った。 「不良の森」といった「悪い人たち」を受け継ぐ曲。「シーサイド・ジェット・シティー」や「カモン」に代表されるブランキー型のポップロックチューン。シングルで先行されていた「スイート・デイズ」といった美しいメロディーラインの彼らにしかできないロッカバラード。 この完成形ができあがった以上、彼らはやろうと思えばその後何年でもブランキーを続けられたのだろうと思う。しかし彼らはそれをしなかった。 彼らは2000年のフジロックフェスティバルでの演奏を最後に解散。その後は再結成もなく、それぞれのメンバーは活発的にソロ活動を続けている。 ブランキーは90年代の最重要ロックバンドの一つでもあった。しかし彼らの後継者は現れなかった。80年代後期にBOOWYやブルーハーツが出現したとき、その影響を受けたバンドが大量に現れたのと対照的でもある。ブランキーにはなぜそのようなフォロワーが現れなかったのだろうか。 僕の考えではブランキーの音楽性の複雑さに加えて、彼らの立ち位置に関係があると思っている。繊細の心を持った反社会的な存在としてのブランキー。そしてそれを90年代という時代の中で貫き、そしてリアリティーを持ちえたこと。それはベンジーの独特な歌詞世界と照井やタツヤの並外れたロックへの意思としか言いようのないビートとのバランスの上で奇跡的に成り立っていたものだった。それは誰にも真似できないものであり、かつコピー不可能なものだった。それは彼らだけができる「職人芸」の領域にまで達してしまったのである。 その後の「レベル・ロック」の困難さを考えると、それはある意味で日本のロックにとって不幸であった気もしてならない。
2009.01.23
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開演と同時にステージ上のスクリーンに歌詞の字幕が流れ、椎名林檎の歌声が聞こえる。SEかと思っていたら既に椎名林檎はステージの真ん中にいた。次の曲は『真夜中は純潔』にカップリングされていた『シドと白昼夢』のジャズバージョンだった。 ほとんどオーケストラといっていいようなストリングスや管楽器陣とギター、ベース、ドラムスを従えて登場した今日の椎名林檎。そんな今日のライブは、彼女が「椎名林檎」時代に作ってきた音楽をじっくりと聞かせるものだった。 照明、百人くらいはいると思わせるダンサー、ステージ進行、椎名林檎自身の歌や身のこなしや一つ一つの動き、そして椎名純平とのデュエットに至るまで、本当に完璧で全く破綻がなく、それでいて見る者を飽きさせることがないそのステージ。それはまるで純度の高いミュージカルの舞台を見ているような緊張感を感じる。そのミュージカルで演じられているのは「椎名林檎」というキャラクターとその人物がかつて歌った「歌世界」。 彼女のライブを見るのは東京事変名義で二回、そして椎名林檎名義では今回が初めてだが、東京事変のライブを見て思ったように「演じている」という感じを強く持たせられる。そこには彼女の本心なり気持ちが表現されているのだろうけれども、決して彼女の「生身」の身体を見せない。彼女の気持ちなり本心は「椎名林檎」のフィルターを通じて表現される。 たくさんの演奏家やダンサーや歌世界を大掛かりに使って演じられる「椎名林檎」のミュージカルは非常に緊張感がみなぎっている。本編中はMCもなく、その圧倒的なステージは聞く者をどこまでも引き込んでいく。曲間の声援などもまばらで、静まり返ってしまう瞬間もあったほどだった。 そんな緊張感に溢れるステージであるにも関わらず、観客に息詰まりを感じさせることがない。それは多分彼女の音楽の豊潤さが作用しているのだろう。ロック、歌謡曲、ジャズなどをベースにした彼女の楽曲は、単にジャンルを越えているとか様々なルーツを持っているとかそういうことだけでなく、美しいメロディーという力を有しているのだと今更ながらに気づかされる。 個人的にその美しいメロディーの力を強く感じさせられたのは『罪と罰』だった。原曲では浅井健一のハードなギターが絡むガサガサした感触のロックナンバーだったが、今日のライブではストリングス主体のものにアレンジし直されていた。あのヘビーなギターを取り外された形で聞く『罪と罰』。それはそのメロディーやコード進行それ自体が本当に美しく、そして不思議な力を有している曲なのだと改めて実感させられた。 僕は『勝訴ストリップ』発表直後の椎名林檎を生では見たことがない。その頃のライブ映像記録から垣間見られた壊れてしまいそうな危うさや狂気のようなものは今日のライブからはあまり感じられない。 しかし『浴室』の演奏ではそんな危険な感触の演出がされていて、ドキリとさせられた。 ここで個人的な思い入れを述べるなら、『無罪モラトリアム』や『勝訴ストリップ』の頃からもう八年以上の月日が流れたのかという月日の流れとそれに伴う彼女の進化ぶりに色々な感傷やら感情やらを感じざるを得なかった。 あのときの椎名林檎の過剰な受け取られ方やヒステリックに近い大騒ぎ。また、ある世代の「傷」を「新宿系」として演じ、その時代のある一面を自ら傷つきながら表現していた「椎名林檎」。そんな「あの頃」の椎名林檎はもう過去の話だ。それは次第に忘れられ、時間の流れとともに封印されてしまう。だけどそのとき彼女が作った歌やその歌世界はなくならないのだ。そうした時代の空気から切り離されても彼女の歌は色あせることがない。そんな単純な事実に僕は感動を覚えた。 そして誰かから求められたなら、その頃の「椎名林檎」を私は今の自分から連続した形で、いくらでも美しく完璧に「演じる」ことができる。そんなデビュー10年後の椎名林檎の自信と円熟を感じさせてくれた、まさに完璧なライブだった。椎名林檎/無罪モラトリアム椎名林檎/勝訴ストリップ【Aポイント付+メール便送料無料】椎名林檎 / 加爾基 *** 栗ノ花 (CD)
2008.11.30
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今年も苗場でフジロックフェスティバルが開催された。夏フェスの元祖として定着した感じもあり、観客もアーティストのほうもこのフェス全体がかもし出す雰囲気の中でとてもポジティブなバイブレーションを感じさせてくれた。 この3日間で出演したアーティストは100組以上に及ぶ。その中で特に印象に残ったステージを雑記してみる。 一日目。 ギャラクティックはニューオーリンズのファンクバンド。今回はジュラシック5のラッパーたちと一緒にステージを展開した。CDでも彼らの音楽の魅力が充分に伝わるが、彼らのライブはCDで聴くよりもエネルギッシュで切れ味が鋭いファンク。ライブ会場にいるだけで体が勝手に動き出すようなファンクを展開してくれた。しかも今回はゲストにラッパーを迎えてのライブだった。彼らのラップがギャランティックのファンクのアタック力を倍増させて、ギャランティックの良さがよりわかりやすく僕たちに伝わってきた。 マイ・ブラッディー・バレンタインは約17年ぶりの来日。91年の名作『ラブレス』から新作は発表されていないが、陶酔感で溢れる彼らの独特のフィードバックサウンドは相変わらず健在だった。 『ラブレス』をリアルタイムで体験してしまったので、客観的なライブ評は不可能なのだが、ライブはアルバム以上に素晴らしいもので、彼らはレコーディングアーティストであるという自分の勝手な思い込みが崩されていく、そんなステージだった。ギターの音にかき消されてボーカルがあまりよく聞こえないとか、最後の曲のフィードバックインプロビゼーションが長すぎないかだとか、色々なことはいえるだろうが、それを越えて『ラブレス』の世界が現実に今展開されているという興奮が勝った。 深夜にはグランドマスターフラッシュのDJプレイがあった。「ホワイト・ライン」「フリーダム」といった名曲が矢継ぎ早にプレイされるが、観客の反応が悪いと思うとニルバーナやデビッド・ボウイの「レッツ・ダンス」といった曲までかける。彼はヒップ・ホップ誕生期の重要人物であるが、その名声にこだわらず、とにかく観客を盛り上げることに専念し続けた。コール・アンド・レスポンスを何度も求め、もっと盛り上がれと煽る彼の姿勢にどんどん引き込まれていく。一時間強の彼のDJは伝説に違わないものだった。 2日目 エイジアン・ダブ・ファンデーションはフジロックによく登場するアーティストだ。彼らの独特の無国籍なダンスビートは相変わらず健在。タイミングが合わなくて始まりの部分を失敗したりといったハプニングも彼らはそれを武器にして観客を盛り上げてしまう。今回は実はまだ新作を聞かずにライブに臨んだのだが、ライブの充実振りから、新作を聞いてみたいと感じた。 クロマニヨンズのライブは、僕は今回初めて聴くことになった。CDを聞いた限りだと彼らがなぜクロマニヨンズを始めたのか少しわからないところがあったが、ライブを見てそれがわかったような気がした。クロマニヨンズはハイロウズ以上にブルーハーツの初期衝動の音楽に近い。ブルーハーツから20年以上経った今でも「初期衝動」という原点に戻っていくヒロトやマーシーは、だからこそ色あせないのかもしれない。 イアン・ブラウンはストーン・ローゼス時代の曲を2曲演奏した。しかしそれは昔を懐かしむという形ではなく、今のイアン・ブラウンの音楽としてのものだった。アンコールで演奏された『アイ・アム・ザ・リザレクション』はこのライブのハイライトではあったが、それが輝いて感じたのも今のイアン・ブラウンの音楽が充実していたからでもある。現在のイアンの音楽は非常にルースな感じのする独特なブルー・アイド・ファンクとでもいったような音楽である。彼の今が、非常に充実している感じが伝わったライブだった。 アンダーワールド。新作からの曲だけでなく、「レズ」といった名曲も演奏した。どちらかというと無機質な感じがする彼らのテクノサウンドだが、フジロックの会場である苗場で聴くと不思議な開放感を感じる。「ボーン・スリッピー」では巨大風船が観客席に投げ入れられるという演出。そうした演出は珍しいものではないが、何万人もの観客の中で宙を浮く風船は非常に圧巻で、また「ボーン・スリッピー」という曲が持つパワーにも圧倒された。 3日目 ザ・バースデイは今年一月の武道館公演で見たザ・バースデイとは感じが違って見えた。武道館公演では「ラバーズ」のような重厚な曲とチバのシャウトに圧倒されて黙り込んで立ちすくしてしまう場面もあった。しかし今回はアップテンポでどちらかというとわかりやすい曲を演奏し、走っていったという感じがした。今回のフジロックでは事情があってザ・バースデイは2日続けて2回の登場になった。そのせいと昼過ぎからの大雨の影響であまり観客を動員することができなかったのが残念だった。 武道館のときと比べるとギターの音もよりタイトな感じがして、疾走感を感じさせる音楽だった。彼らの「ロックンロール」な一面を見た感じがして印象が深かった。 ザ・ミュージックはホワイト・ステージのとりをつとめた。彼らの独特な盛り上がり方をするダンス・ビートは今回も健在。雨が上がって星空のもとで演奏された彼らの曲はホワイト・ステージのとりにふさわしいものだった。個人的には「ザ・ピープル」の印象が強いのだが、それ以外の曲も非常にアタックの効いたしまりのある曲が多かった。今回のライブもよかったが、これからの展開も期待できるステージだった。 個人的には今年のフジロックはマイ・ブラッディー・バレンタイン、イアン・ブラウン、アンダーワールドといった90年代から活動をし続けているアーティストの印象が強かった。そしてそれぞれの「今」を見せてくれたことにとても勇気付けられた。 最後に独断と偏見で今年のフジロックの一曲を。マイ・ブラッディー・バレンタインの「トゥー・ヒア・ノウズ・ウェン」。 今年も充実した内容のフジロックフェスティバルだった。【エントリーでポイント5倍 7/29am9:59迄】FUJIROCKERS-フジロッカーズ~THE HISTORY OF THE FUJIROCK FESTIVAL~ / オムニバス
2008.07.29
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僕のお兄さんは 幻想にとり憑かれ 個性を主張して 革命を叫んだ 夢見たものたちは そのぶん叩かれた 理想を持つものは 厳しく裁かれた 僕らはそれを見てきたから 失敗は繰り返さない かしこい僕たちは 楽しい人生を送ろう 「かしこい僕たち」 真島昌利は1962年生まれである。一応のため彼のプロフィールを紹介しておくと、真島昌利はザ・ブルーハーツのギタリストとして有名な人物である。ザ・ブルーハーツは1987年にメジャーデビューを果たし、甲本ヒロトとともにそのバンドの中心的存在としてザ・ブルーハーツを引っ張っていく。ザ・ブルーハーツ解散後はハイロウズ、クロマニヨンズのギタリストとして活躍し、現在も活動中のミュージシャンである。彼は今までに4枚のソロアルバムを発表していて、冒頭に掲げた「かしこい僕たち」は3枚目のソロアルバム『RAW LIFE』に収録されている。 1962年生まれの彼はどのような時代を過ごしてきたのだろう。彼が4歳のときにザ・ビートルズが来日し、東大闘争があったときに彼は6歳。三島由紀夫が自殺したとき、彼は8歳。浅間山荘事件が起きたのは彼が10歳のとき。日本が消費社会に突入した80年代前期に彼は18歳から20代前半を過ごし、25歳でプロデビューする。 1968年に18歳から20歳だった革命戦士たちとは約10歳差くらいしかない。彼が初めてバンドを組んだといわれる中学三年生のとき、村八分やキャロルといったバンドはリアルタイムであっただろうし、レッドツェッペリンもディープパープルも一応現役のバンドだった。ザ・ビートルズもほんの7年前には現役で活動していたわけだし、10年前にはジミヘンもジャニスも生きていた。さすがに10年もの時間が経つと、その活動は神話となってしまっただろうけれど、1968年のスピリットを彼がギリギリで理解でき、そしてそれを生きようとする動機になりえたことは想像できる。彼はロックが本当の意味で「ロック」だった頃、あるいはロックがまだ理想を生き、死んでいなかった時代の「ロック」を知りうることができた最後の世代ではないかと僕は思う。 そしてその理想を引きずりながら1980年代前半の消費社会化した日本を体験することになった。「非常にポジティブな空気」と一部では評されている1980年代前半に、彼は色々な衝突や葛藤を体験したのではないだろうか。自分が理想とするロックの理念と日本のその頃の空気感。 それが彼に『平成のブルース』や『さよならビリー・ザ・キッド』を作らせた。1971年に生まれた僕はそのような想像をしている。あるいは、僕には想像するしかできない。僕が生まれたその年、既に1968年は昔の出来事になり、ビートルズも既に存在していなかった。だからロックが本当の意味で「ロック」だった頃の理想だとか理念だとかは、本や雑誌といった二次的なものから学習するより方法がない。 そしてそれは知識として知りえたとしてもそれを実践する方法などわかりようがない。ただ歴史的事実としてそういう時代があった。それを年長世代から教えてもらう。そうした形でしか「1968年のスピリッツ」を知ることができなかった。もし真島昌利に対応する形で僕が生まれた時代を語るなら、そう言うしかない。 以前北田暁大の『嗤う日本のナショナリズム』の書評で、連合赤軍の一連の事件を彼が非常に重視しているのに驚いたという評者がいたが、僕の感覚では驚くべきことではない。それこそ村上春樹から竹田青嗣や大塚英志に至るまで、僕らは連合赤軍や全共闘が何であったかという言葉の嵐を年長世代から浴びせかけられてきた。逆に言うとそうしたことを、たとえ文字の上の知識だとしても知りうることができ、かつ自分とつながりのある事柄としてそれを受け止めえられた最後の世代が僕たちだったのではないかとも思う。 だから体験していない昔のことではあっても、真島昌利が歌っている事柄を想像することができる。あるいは彼の痛みや感じたことを実感として知ることは不可能であるにしても、それが何かを類推し、想像することができる。それもオヤジの説教ではなく、少し年上のお兄さんが言うこととしてそれを聞くことができる。僕らはそれができた最後の世代だったのではないかとも思う。 長い回り道を経てしまったが、こうした世代の違いを前提にしないと「かしこい僕たち」という曲を僕がどのように受け止められ得たのかわからなくなってしまうのではないか。それくらい現在の世代意識の新陳代謝のスピードが速いと感じてしまうからである。 「かしこい僕たち」が歌っていることは、ある断念についての記憶である。理想だとか革命だとかいった言葉が本気で信じられ、実現できると思えた時代に対する真島の断念。何か素晴らしい別世界のビジョンを失い、自分は今ここにある「この社会」の中でしか生きていくことができないのだ。だったら「楽しい人生」を送るためにへらへらしていたほうがいいのだという諦めの気持ち。 だけどその断念にはアンビバレンツな心情がこめられている。自分は「お兄さん」のように理想に生きて燃え尽きたかった。でも「お兄さん」のその後を知ってしまった自分はそのようには生きていけない。自分はどっちかというとこの社会で楽しく生きるより「お兄さん」のように理想に燃えて目を輝かせて生きていたかった。 そして最後に真島はこう歌う。 おくにのためなんて どうでもいいんだ 社会のためなんて どうでもいいんだ 誰かのためなんて どうでもいいんだ 自分がよければ どうでもいいんだ 僕らはどうでもいいことで 悩みこんだりしたくない かしこい僕たちは 陽気な人生を送ろう ただその歌詞を漠然と眺めただけであれば、多分道徳的な保守系政治家たちに叩かれそうな言葉が並んでいる。ミーイズム。過度な個人主義。公共性の喪失。 逆にその昔、「理想」に燃えた「お兄さん」も多分この歌詞を許すことができないだろう。革命戦士であれば、生活保守主義の一言で真島を一刀両断にすると思う。 しかし実際のところ、真島はそうした「どうでもいいんだ」という生き方を肯定しているわけではない。彼が「1968年のスピリット」の行き着く先を知ってしまったがために、そうした理想を断念せざるを得ない。その苦々しい思いを託すにはこうした反語的表現をするしかない。 真島と同級生だった世代の人々や僕たちの世代までは、そんな真島の思いを何となく推し量ることができた。真島昌利はそうした断念を心に秘めながら、あえてミーイズムを演じているのだ。 しかしそうした断念を想像することができない世代もそのうち現れてくる。僕にとってお兄さんだった真島昌利や所謂「新人類」世代の評論家たちもどんどん年を取っていく。そして彼らは最早若者の代弁者でも僕たちの気持ちをうまく言葉にしてくれるお兄さんでもなく、現時点の若者からすれば単なる「俗流若者論」の生産者に堕してしまう。断念の記憶は下の世代には伝わらなくなっていき、完全な歴史的記録として教科書に載ってしまうようなそんな情報になっていく。 そして「断念」の記憶を想起することができない世代の人々がロックバンドとしてデビューし始めるとき何が起こるだろうか。 たとえメディア上の二次的体験であっても何かの断念があったということを想像できうる僕は、例えばこのような形で真島昌利と対話することができる。僕と真島昌利との間で、昔理想の時代があったという共通前提を持つことができるからだ。その時代の評価はそれぞれ違いがあるだろうけれど、そういうことが起きたという記憶を共有しているものどうしなら、それについて対話することも可能だ。 しかし2008年の現在、1968年は40年前のことだ。40年という時間の長さを僕らの世代感覚で表現するとこうなる。 僕が高校生だった1987年の約40年前に太平洋戦争が終わった。そしてそれは歴史教科書に掲載されている「歴史」になってしまっていた。太平洋戦争終結時の記憶は、僕がその頃生きていた時代と直接つながったものであると想像できなかった。それは単に受験のために暗記する歴史という学科の情報でしかなくなっていた。 僕自身は最近デビューする日本のロックバンドの歌世界がどんどん共有不可能なものになりつつある。彼らにとって「1968年のスピリット」の断念云々といった話はオヤジの昔話に近いものではないだろうかと想像する。僕と彼らの間には最早共通前提がない。だから彼らの言うことが僕にはわからないし、僕が言うことも彼らにはわからない。 だからといって彼らの世代を単に批判したところで、何か生産性のあることが期待できるだろうか。 「断念」の記憶はロックの黄金時代と関わる重要な記憶だ。だけどそれが歴史的事実となってしまった以上、僕は新しい世代の人々と別の対話の回路を辿って、その若い世代のリアルを批判し、共感するしかないのだろうと思う。RAW LIFE -Revisited-/真島昌利[CD]
2008.06.07
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ジーザス&メリーチェインのファーストアルバム『サイコキャンディー』が発表されて2年後に、僕はそのアルバムをレコードで聴いた。セックスピストルズ以来の衝撃。ギグが始まると必ず暴動が起こってしまう問題の新人グループ。レコード帯に書かれているそんな過激な新人グループという宣伝文句を真に受けて僕はそのレコードに針を下ろした。 しかしA面を聞いてみて感じたことは「何が何だかよくわからない」ということ、それだけだった。よくわからないままB面にレコード針を下ろしてしばらくしたら、針が折れた。耳障りなノイズの中、僕はしばらくの間針が折れたことすら気がつかなかった。それ以降ジーザスのレコードを聴こうとは思わなかった。 その年の暮れにジーザスはセカンドアルバム『ダークランズ』を発表する。それまでその音楽全編に覆いかぶさっていたノイズが消え、メロディーの美しさが前面に出されたアルバム。そのアルバムを聴き、僕は初めてジーザス&メリーチェインがそのファーストアルバムであの耳障りなノイズを奏でなければならなかったのかわかった気がした。『ダークランズ』はジーザスの本来のたたずまいを何の飾りもなく表現したそんなアルバムである。 「エイプリル・スカイズ」「ハッピー・ウェン・イッツ・レイン」「ダウン・オン・ミー」。それらはある行き止まりのところから発せられた音楽だった。この先に未来はなく現在いるところには希望がない。そんな場所で、絶望するでもなく怒るわけでもなく、ただ現在の状況に茫然自失としながら脱力感に赴かれるままに音楽を奏でてみた。何の感情もなく、何も感傷もない荒野の真ん中から発せられたゼロ地点の音楽。 そんな『ダークランズ』を聴いてようやく理解した。彼らのファーストアルバム『サイコキャンディー』は「過激」とか「怒り」とか「暴力的」とかいうべきものではない。彼らはそんなことを表現したくてそのアルバムをフィードバックノイズで覆い尽くしたわけではない。 その時代に活躍していたザ・スミスやキュアーといったバンドと比較すると彼らの立ち位置の独特さがわかる。スミスは非常に屈折した形ではあるけれど、その頃の労働者階級の怒りをその時代状況に合う形で表現していたバンドだった。キュアーはロバート・スミスという類まれな才能に導かれるかのように内省的でメランコリックな表現を得意にしていたバンドだった。それに対してジーザス&メリーチェインは、スミスのように怒りの表明はなく、そしてキュアーのような過剰な自意識もなく、そして内省的な表現もしなかった。 あの娘の言うことを聞きなよ 世界の半分は彼女のもの 近づけば感じるはずさ 彼女の甘い罠にかかったことを ゆっくりと 知らないうちに いいね すごく素敵さ 最高さ なんて素敵なことだろう 『ジャスト・ライク・ハニー』 フィードバックノイズの彼方から聞こえてくるメロディーに耳を澄ますと、ビーチボーイズや60年代ポップスやサーフミュージック直系の甘い調べが聞こえてきた。その歌詞はちょっと聞き流すと普通のラブソングだ。それは攻撃的でも過激でもなく、また一見しただけでは屈折とも無関係だ。 それに何かの文字的表現を与えるとしたならこんな感じかもしれない。彼らの表現しているものは倦怠感だ。土曜日のパーティー明け日曜日の遅い朝に、まだアルコールが抜け切れずに偏頭痛をひきずりながらモーニングコーヒーを飲んでいるときの、気だるい虚脱感。フィードバックノイズはそのときの耳鳴りや偏頭痛を思い起こさせる。パーティーが終わった後の虚脱感とまた明日から始まる日常生活を嫌でも思い起こさせる日曜日の朝の訪れ。幸せとも不幸とも、そして希望だとか絶望だとかいった大げさな表現があまりふさわしくない普通の日常の一断面。 熱烈な愛。激しい怒り。強烈な感情。そういったものは確かに僕らの日常生活の中にあるかもしれない。しかし僕らはそんなドラマチック生を毎日生きているわけではない。その生の大部分はドラマチックとは無関係な倦怠や退屈やその他のルーティーン。 それをこそ、ジーザスは表現しようと思ったのではないだろうか。生の大部分を占めている倦怠や退屈について。そして強烈な感情から程遠く見える日常生活のゼロ地点を。 そのためにあの耳障りなフィードバックノイズが必要だった。退屈や倦怠に巻き込まれて頭が真っ白になってしまったその状態を最もふさわしい形で表現するにはそれしかない。その倦怠を否定するのでも肯定するでもなく、それに自分が取り囲まれていることを状態としてそのまま表現すること。それにはあのフィードバックノイズが最もフィットしていた。 そのフィードバックノイズはまず聞き手に違和感を与える。しかしそのアルバムを聞き込んでいくうちにそのフィードバックノイズは不思議な陶酔感を聞き手に与え始める。その陶酔感は彼らの作る甘いメロディーとノイズとの化学反応から起こる。 その作用は「日常」の罠のようだ。まず「倦怠」は違和感として聞き手に差し出されるが、それを聞き込んでいくうちに「倦怠」が陶酔感になって戻ってくる。「日常」の巧妙な詐術。 そういう形でジーザスは「日常」や「倦怠」を音楽の形にした。それはその後のイギリスのギターバンドだけではなく、遠く日本のロックバンドにまで影響を与えた。 サードアルバム以降のジーザス&メリーチェインは、そんな彼らが開発した新しいロックを完成に近づけていく作業だった。 シュガーレイだとか「ジーザスみたいに死にたい」だとか、彼ら独特のロック語法が並んだ『ハニーズ・デッド』は彼らの音楽の完成形でもある。 そして一九九八年に彼らは解散した。 彼らの消息はしばらくつかめなかったが、最近再結成したらしく、今年のサマーソニックで彼らは来日する。あれから20年のときが過ぎた。彼らは今何の音を鳴らすのだろうか。【ポイント2倍★7日am9:59まで】ダークランズ/ジーザス&メリー・チェイン[CD]
2008.05.04
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ロックという音楽は一般的に若者の反抗として捉えられていた。その音楽は詩の深化や洗練化という進化を遂げていったが、それはその当時の社会に対する対抗的な生のあり方や既存の社会とは異なる別の社会のあり方を問うものでもあった。つまり社会に対して異議を唱える。それがロック的なあり方でもあった。若者の自己主張。既存の社会に対する異議申し立て。社会に対する反抗。それがロックと他の歌謡曲やポップスとの違いだった。 もちろん例外的なバンドを一つ一つあげていくのは可能だ。しかし、キャロルにしろ、モッズやルースターズといっためんたいロックの代表格やアナーキーのようなパンクバンドにしろ、「社会に対する異議申し立て」という括りで捉えることは可能である。だからロックは不良の音楽といわれたし、いかがわしいものとしてテレビではなかなかオンエアーされなかった。 そうした中で日本は80年代に入り、消費社会へと突入する。消費社会とは高度に産業が発達し、生理的欲求を満たすための消費ばかりでなく、文化的・社会的欲求を満たすための消費が広範に行われるような社会のことである(出典:はてなダイアリー) そのような状況は若者のサブカルチャー全体に大きな影響を与えた。日本のロックにしてもその社会変化と無縁ではいられなかった。消費社会の中でのロックはその社会的意味合いをかつてのものと変えていくことになった。 80年代になると、聴取している音楽と、その人がその「消費社会」の中でどのような生活を送っているかという関連性を分析することが可能になり、また雑誌媒体などでもそうした分析が登場するようになる。例えば最先端のファッションを着て活動的に女性とアプローチできるタイプの男はこのような音楽を聴いている。逆にいわゆる「ダサい」服を着て女性にももてない引っ込み思案の男性はこのような音楽を好む。そういうマーケティング的な分析が若者全てに適用可能な状態になっていった。それを直感的に理解した人は相原コージ(『文化人類ギャグ』『ギャグマゲドン』)であるし、それを体系的に理論化した仕事は宮台真司他の『サブカルチャー神話解体』である。 宮台氏が主著者の『サブカルチャー神話解体』の議論を借用させてもらおう。彼らのプロジェクトチームは80年代後半にリサーチを行い、そのリサーチの結果、ロックを聴取する人たちの特徴を没入的で現実遮断的であると分析している。それを僕なりの言葉で翻訳するならこうなる。ロックを愛聴している男性は音楽を聴く時間が平均的な若者よりも圧倒的に長い。そしてどちらかというと「消費社会」のなかで「楽しく」過ごしていくスキルにかけていて、異性とのコミュニケーションも下手である。そのために自分が女性に好かれる、あるいは自分がもてるという自己イメージを持つことが困難であるため、それが原因となってますます女性とのコミュニケーションを避けるようになる。そうした現実は本人にとって大きなコンプレックスを抱く原因になるために、ますます現実遮断的なロックにのめりこむ結果を招く。 以上のようなロック少年像は当たっているところもあり、外れているところもある。80年代後半はまだロックに「若者の音楽」という特権が与えられていた。だから例えばBOOWYファンはファッショナブルで女性とのコミュニケーションが得意な男性ファンがたくさんいたとか、そのような反論はいくらでもあげることができる。 80年代後半のロックは、消費社会順応型人間も現実遮断的ロック少年も同じようにブルーハーツやBOOWYのCDをもつことがありえた。なぜそのような共存が可能であったのか。 例えばブルーハーツのファーストアルバムの歌詞を読み込んでいくと「僕たち」と「社会」との対立が明確にわかるようになっていて興味深い。現在の社会はこうであるけれど、「僕たち」はこう思う。「僕たち」は少数派であるかもしれないけれど、決して間違いを言っているとは思えないし、社会から切り捨てられて当然であるような存在ではないはずだ。 そしてこの場合には「僕たち」という言葉がキーワードになる。ブルーハーツを聞いているファンたちは「僕」と同じ仲間だ。だからブルーハーツが唄っている歌は僕一人の考えではなくて「僕たち」の意見表明なのだ。この時代にはそんな「仲間意識」がとりあえずは成立しえた。消費社会順応型人間と現実遮断的ロック少年とは、生活スタイルも考えも違うはずだ。それでもブルーハーツのCDを持っていることや同じコンサート会場にいることから、そうした違いがあるとしても、「僕たち」であり得た。 80年代の消費社会は、いわゆる終身雇用制、企業内組合、年功序列という日本型株式会社社会が強固に信じられている中で成立していたものである。80年代後半というその時代の中で一般の人々はそれ以外の社会のあり方、ライフコースのあり方を想像するのも困難だった。 そのような動かしがたい社会体制が存在していたからブルーハーツが歌う「僕たち」の共同性を僕らが信じられたのだ。また消費社会順応型人間がブルーハーツを聞くとしたら、そのような「別の世界」をディズニーランドにいるかのように体験できるから。「僕たち」は全く違うタイプのライフスタイルを選んでいるのに、その共同性を幻想できた。つまり80年代後半から90年代初頭までは日本のロックはある意味で幸福な幻想を膨らますことができたのである。 1995年が日本にとっての大きな社会変動の時だった。今から振り返るとそういうことが言える。阪神大震災、オウム事件といったことだけでなく、経団連の新しい日本型経営のビジョンが出されたのもこの年だった。この頃から、大学・一流企業・結婚・安定した老後というライフコースは揺らぎ始めた。雇用環境は悪化し、既存の「日本型株式会社モデル」が本当に信じるに値するものなのか、誰も断言することができなくなってしまった。 そしてこの頃から「社会」は何か強固な檻ではなく、ある日目が覚めたら昨日のルールが今日の非常識に変わってしまう、そんな流動的なものと変わってしまった。 社会の流動化は「社会への反抗のあり方」も変えてしまう。80年代なら、例えば「学校」を攻撃すれば社会に対する反抗として認知してもらえた。でも流動化した社会ではそうした異議申し立て自体が単なるナンセンスになってしまう。 そんな90年代に「反社会的なロック」の匂いを発散していたバンドがミッシェル・ガン・エレファントである。荒々しく激しいギターサウンド。攻撃的なスタイル。それにもかかわらず、ミッシェル・ガン・エレファントの歌詞には何かに対する反抗や何かの権威に対する異議申し立てといったものが見当たらない。彼らの歌詞はそうした「反抗」という形ではなく、彼ら自身の内面で生じているイメージをコラージュして言語化したものと言ってもいい。 べとつく砂の上を はだしで歩いている ねそべった空気 ぺたぺたと鳴らす 垂れ落ちるアイスクリーム はらわた切り開いて あたしのお肉を食べてよダーリン 「キラー・ビーチ ミッシェル・ガン・エレファント」 90年代のロックは内省化が進む。何かに対する反抗、社会に対する異議申し立てではなく、自分が今まで生きてきた中で生まれた心の傷だとか、自分の今までの生活の中で感じた様々なイメージの断片をコラージュしたものがテーマになってくる。前者の代表選手がCOCCOであり、後者の代表選手がスーパーカーである。 髪がなくて今度は 腕を切ってみた 切れるだけ切った 温かさを感じた 血にまみれた腕で 踊っていたんだ 「RAINNING COCCO」 安心で塗って毎日は流れた よかった そんな気がしながら 安心がきっと毎日を似せてる ずっとダレてもつれていた 「FAIRWAY スーパーカー」 そんな90年代のJ-POPの中で唯一守られていた「反抗」の砦。それがZEEBRAといった日本製のハードコアヒップホップである。ドラゴン・アッシュはロックにそうしたヒップホップ的要素を取り入れ、そして実際にZEEBRAをフィーチャーリングして90年代的なわかりやすい「反抗」の形を表現した。 しかしその「革命気分」は日本ロックの最後の盛り上がりにしかならなかった。90年代に唯一残っていた「反抗」のあり方、ヒップホップをロックに導入できたのはドラゴン・アッシュだからできた特権的なものであった。なぜならその後の彼らの精力的な活動にもかかわらず、ドラゴン・アッシュのフォロワーはほとんど成功を納めなかった。そしてヒップホップを取り入れたロックのあり方は、オレンジ・レンジというポップな形におさまっていった。 現在も色々なロックバンドがデビューしているが、例えばドラゴン・アッシュやスーパーカー、くるり、あるいはミッシェル・ガン・エレファントよりも先のビジョンを打ち出して成功を納めているバンドはいない。 サンボマスターや髭といった優れたロックバンドは存在する。しかし彼らが日本のロックを左右するほどの影響力を持ちえているかについては疑問を感じざるを得ない。 2008年の現在、日本のロックは大きな困難にぶつかっている。流動化した社会を相手に反抗を気取っても、それは反抗になり得ない。「人の心はお金で買える」という日本的美徳に対する反抗表現を行った人間が、巨大会社の経営者というエリートになり得る時代、「反抗」をロックの特権であると断言できる幸福な時代は終わった。 逆に内省的な表現は難解なものになりがちであり、リテラシーの高い人をひきつけるかもしれないが、それがロック全体を引っ張っていくようなものになるとは考えにくい。そしてそのような表現は下手をすると、アジカンやくるりのフォロワーとしての位置しか持ち得ない可能性も高い。 かつての日本は中流意識がどこの国よりも高く、また誰でも中流を気取ることができた幸福な国でもあった。だが2008年の現在、「下流」という言葉が様々なところで目にできるようになった。そうした「下流」の人々による「下流」なりの自己主張がこれから日本のロックに現れるかもしれない。ただそれも困難を抱えているように思えてならない。イギリスのような階級文化の伝統のない日本で、「下流」の表現を社会に対する異議申し立てとして主張できるのか。それは単なる中流から落ちこぼれた者の僻みでしかないと世間的に認知される恐れがないか。そしてそれが例えば矢沢永吉の『成り上がり』のようなロールモデルになりえるのか。 80年代とは様変わりしたが、2008年の現在も日本は消費社会である。消費社会では「ロック」も商品として流通し、それは社会的文脈の中で様々な解釈をくぐりながら、ある人のライフスタイルを表す「商品」として消費されていく。ロックの表現者もその消費社会の中で生きるしかないのだから、消費社会を抹殺していくことは不可能であり、その中でロックが昔のように若者の特権的な表現として特別な尊敬を得られるのかどうか。それは僕にもわからない。ただ一つだけ、僕が発見したある事実を指摘することでこの文章を終えたい。 僕は1971年生まれであるが、自分よりも年下世代の文章を読んでジェネレーション・ギャップを感じることがある。僕と同世代、あるいは年長世代の人々は自分が聴いていたある歌手やバンドの歌のフレーズを冒頭に置き、そこから自分の考えなり、表現なりをするという手法をよく行う。例えば尾崎豊の『15の夜』の一フレーズを冒頭に書いておき、若者文化の変化を論じるといった手法が典型的である。 しかし僕よりも後発世代の書き手で、そのような手法を用いて自分の考えを論じる、あるいは表現を行うのを見かけるのは非常に稀である。 もしかしたら音楽は若者にとって特別な地位を持った文化ではなくなっているのかもしれない。
2008.04.19
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『タランチュラ』『LOVERS』という新作の中でも重いタイプの曲が冒頭で演奏される。ドラムスとボーカルが元ミッシェルガンエレファントのメンバーだということで、どうしてもミッシェルと比較してしまいがちだが、The Birthdayとミッシェルは違うのだと表明するかのように、彼らは『LOVERS』を武道館にたたきつけた。「I don't care」とシャウトするチバに、観客はただ黙って立ちすくむしかなかった。 ミッシェルガンエレファントとThe Birthdayは違う性質のバンドだ。ミッシェルが外へ向かってハイテンションにエネルギーを発散させるバンドだとすれば、The Birthdayはそのエネルギーをひたすら内側に向けて圧縮させていくようなバンドだ。それは彼らの、レコーディングされたCDにも現れている。何となくスカスカしていて隙間だらけのルースなギターサウンド。持っているエネルギー全てを音に託してというのではなく、あえて力を抜いたような音作り。 レッド・ツェッペリンにたとえるとこんな感じではないだろうか。ツェッペリンは『胸いっぱいの愛を』や『ロックンロール』や『コミュニケーションブレイクダウン』みたいなとてもわかりやすくて盛り上がれるロックミュージックを作った。その一方で『デイズド・アンド・コンフューズド』のような、どちらかといえば暗くてヘビーなタイプのロックミュージックも作った。『ロックンロール』と『デイズド・アンド・コンフューズド』のどちらが優れているかを比較するのは無意味というしかない。『ロックンロール』にもツェッペリンの素晴らしさが凝縮されているし、『デイズド・アンド・コンフューズド』にも同じことが言える。 今チバが目指しているもの。それは彼らなりの『デイズド・アンド・コンフューズド』ではないか。ミッシェルガンエレファントの曲で言うと『太陽をつかんでしまった』といったどちらかというとヘビーなタイプの曲を発展させた形としてThe Birthdayがあるのではないか。 だからといって彼らは観客に腕組みをさせて考え込ませるような音楽を作りたいわけではなく、それを反映するように今回の武道館公演もアリーナスタンディングという形だった。 しかしそうは言っても観客はどうしても『ゲット・アップ・ルーシー』や『ダニー・ゴー』のような音楽を求めたくなってしまう。その所で、ちょっとバンド側と観客の反応とがかみ合わない部分があった感じがする。 そうしたかみ合わない部分があるにしろ、アンコール最後の曲は、The Birthdayというバンドのポテンシャルがまだまだあることを物語っていた。力が抜けたようなルースな感じで始まったそのポップなメロディーの曲は、突然タイトでテンションの高い曲になり、それがまた始まりのルースな感じに収束していく。ぺイヴメントを連想させるその曲は、The Birthdayがまだまだ発展中の現在進行形のバンドであることをよく表していた。
2008.01.13
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『イン・レインボウズ』の最初の曲『15ステップス』でこう歌われる。 いったいなぜ振りだしに戻ってきてしまったんだ? いったいなぜ間違えをおかした場所に戻ってきてしまったんだ? このフレーズを聞くと『OKコンピューター』という、彼らがちょうど十年前に発表したアルバムを思い出さざるを得ない。 クールブルタニカとブリットポップ末期の狂騒の中で発表されたそのアルバム。一曲目の『エアバッグ』は非常に印象的なフレーズで始まる。 次の世界大戦のさなかに ジャックナイフされた偶像神のもとで 僕はもう一度生まれる 希望とも絶望ともつかない混乱しきった気分を象徴するような歌詞とそれを反映した今まで聞いたこともないような不思議な音楽。それによってレイディオヘッドは、そして『OKコンピューター』は90年代を代表する偉大なロックアイコンになった。 新作の『イン・レインボウズ』は基本的に前作の延長線上にある。『アムニージアック』のバンドという形にとらわれないエレクトロニックな音作りではなく、レイディオヘッドというバンドの形にこだわり、レイディオヘッドというバンドによって作られた音楽。それにもかかわらず、『イン・レインボウズ』は前作の延長としてではなく、『OKコンピューター』を連想させる。 『イン・レインボウズ』の歌詞は脱出口のない場所に落ち込んでいる状態とそこから出るための道筋を見つけるという意思のメタファーにみちている。一単語に分解され、規則性もなく並べられているその歌詞カード。それはまるでジグソーパズルのように、聞き手を惑わせる。そこから何も読み取らないでくれとでも言うかのように。そしてアルバムの終盤にかけて『ジグソーパズル・フォーリング・イントゥー・プレイス』『ビデオテープ』という曲が配置される。「ジグソーパズルがあるべきところへ収まっていく」と歌ったあとに彼らは『ビデオテープ』でこう宣言してしまう。 僕が天国の門にたどり着いたとき これが僕のビデオテープに録音されている これは来るべき良き日のために ここに全てまとめてあるから 今から僕に何が起きようとも 君が恐れることはない だって僕にはわかったから 今日という日がこれまでで一番完璧なんだと 『OKコンピューター』から前作まで、レイディオヘッドは全ての混乱を引き受けるという姿勢で音楽を作ってきた。あるいは混乱状態を音楽の中に反映させることで様々なインスピレーションにみちたアルバムを作ってきた。どんな混乱状態か。それは絶望のさなかで希望が見出す事ができ、そしてその希望がより深い絶望の入り口になってしまう。その絶望の中にも脱出口があるように見え、結局希望なのか絶望なのかよくわからない。そんな混乱状態だ。それは断片化する僕たちの生活の一側面を鮮やかに照らし出す優れた表現だった。だけどそれは言葉にすることが難しかったし、それを反映して音楽も難解になりがちだった。 『イン・レインボウズ』というアルバムも難解といえば難解なのかもしれない。しかしそのバンドサウンドを聞くと曲もはっきりした輪郭を持っているし、非常に聴きやすい。言葉を変えると、つかみどころがありわかりやすい。 そうすると逆に不思議に思えてしまう。なぜ僕はこのアルバムを聴いて「わかりやすい」と思ったのだろうか。いったいこのアルバムの何がわかったのだろうか。 その答えはこうだ。それは混乱にみちた『OKコンピューター』という謎に対する答えがここで明らかにされた気がしたから。『イン・レインボウズ』というアルバムが出ることで、97年から今までのレイディオヘッドの活動が何のためにあったのかわかった気にさせてくれるから。 『イン・レインボウズ』というアルバムにはある確信が感じられる。それを身も蓋もなく言葉にしてしまえばこうだ。絶望の中にも必ず希望が隠されている。言葉にするとありきたりでどこかの頭の悪いパンクバンドが歌詞にしそうな言葉である。またそのようなことをストレートに言われたとしても僕らはそれをまともに受け取ることはできない。「冗談だろう」と笑い飛ばしてしまうのが正常な反応だ。それくらい、この言葉をリアリティーを持って聞き手に伝えるのは難しいことだ。 その言葉を伝えるためにはありきたりな方法ではダメだ。そのために必要だったのが、今回のアルバムの音であり、読解を拒むような歌詞カードであり、そして新しい音楽配信の試みではなかったのではないだろうか。そして、それは今までの試行錯誤があったからこそリアリティーを持ちうる言葉だ。逆にそうした結論に達したからこそ彼らは『ビデオテープ』の中で、自分の最期を思わせるような危うい歌を歌ったのではないだろうか。 だからこそこのアルバムはレイディオヘッドにとって重要な転機となるものだ。それと同時に2007年現在における最も優れた「希望」の音楽のひとつだ。 今後彼らがどんな方向へ行くのか。それはわからない。とりあえず今は『イン・レインボウズ』を何度も聞き返し、そして今までの作品をもう一度聞きなおしている。イン・レインボウズ/レディオヘッド[CD]なつかCDキャンペーン レディオヘッド/OKコンピューター(CD)10%OFF!
2007.12.30
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客電が消えた。峯田が現れ『人間』を演奏し始める。それと一緒に会場が大合唱でゆれる。 まわる まわる ぐるぐる まわる 吐くまで踊る 悪魔と踊る 会場が不思議な磁場に包まれる。それは銀杏ワールドとでも言うようなものだ。わかる人にはわかるし、わからない人にはわからない。わからない人には、不気味な宗教団体の秘密集会、あるいは病気にしか思えないだろう。 僕はその磁場に巻き込まれながら懐かしい気分に陥った。それは初期のブルーハーツライブ会場の雰囲気だ。 「わかる人にはわかる。わからない人にはわからない。良識ある大人たちは僕らを病気だって笑い飛ばすだろう。だけどこれは独りぼっちで何も出来ない僕らが「何かが出来る」と思えるようなそんな奇跡的な時間だ。たとえこれが劣等性の集会であったとしても、僕らはこの劣等性の集会を素晴らしいと思う。それは僕たちのためのものなのだから。」 僕にとってのブルーハーツのライブはそんな思いに支えられた切実なものだった。 銀杏Boyzのライブが始まって、それと同じ感触を思い出した。銀杏Boyzに色々な思いを託している人々が集まって、自分にも「何かが出来る」と思えるようになるための集会。君と僕と彼らが、それぞれ生きていくために、そして何かを確認するために開かれた集会。 ほとんど騒音に近いギターノイズがうねりを上げる。演奏だってほとんど高校生のノイズバンドレベルだ。だけどそれがどうしたっていうんだ? そんな感じで会場は激しいモッシュで爆発している。サビでは必ず大合唱が起きる。『もしも君が泣くならば』、『駆け抜けて性春』…。 それは不幸を唄ったものだ。大好きな君は僕を好きになってくれない。それはあまりにもありふれすぎて「不幸」という大げさな表現が憚れるほど、どうでもいい不幸だ。 そんなものはお前が悪い。お前に「コミュニケーションスキル」と「人間力」があれば 全て解決できる問題だ。結局は自己責任だ。 そんな真っ当な意見に対して言葉を返すことが出来ず、「わかっているけど出来ないんだよ」というイライラを叩きつけるように銀杏Boyzはヒステリックにわめきたて、ギターをかき鳴らし、ステージを転げまわる。 『skool kill』酒鬼薔薇の高等で、哲学的で、悪魔的なその宣言文をタイトルにしたその曲をその日のライブでも歌っていた。 曲の内容はそのタイトルと裏腹に、高等でも哲学的でもなく、単純に思春期のありふれた鬱屈をそのまま書きなぐったようなものだ。 片思いをしている「僕」がその娘のジャージを盗んだり、放課後に彼女を付回したり、音楽の授業で彼女が吹いているたてぶえに変身したいなどと妄想したり、そういう歌だ。 悲しい事件や争いごとが世の中たくさんあるけど 君がそばにいてくれたなら 平和なのさ その歌の稚拙さや拙さをいくらでも揚げ足取りすることは出来る。僕のそれほど知恵があるとはいえない加齢でも、時間は僕にそういうことをさせてくれる能力をつけさせてくれた。 それがどうしたっていうんだ? 峯田が実際にそう言うかどうかはわからない。でも彼はこう答えてくれるのではないか。彼らのCDを、彼らのライブを見ているとそんな妄想をしてしまう。 それがどうしたって言うんだ。僕には愚かでどうしようもない童貞少年の悩み事の方が 重要なんだ。僕はあの時感じた孤独とか疎外感とかどうしようも出来ない股間のうずき だとか不安だとか、そういうもろもろのマイナス感情を忘れることが出来ない。僕を笑 う幸せな人々はここに来なければいい。みんなが幸せになって誰もライブに来なくなっ たらそれはそれでどうだっていい。今はその気持ちがわかる不幸な人々と、この瞬間を 分かち合いたい。それが何と呼ばれようとも…。 そんな峯田の思いに共鳴した人々とのライブは銀杏Boyz対一人ひとりの客との真剣なコミュニケーションの場だ。ただ騒いで暴れてそれでおしまい。そういうものではない。 僕はただ懐かしかった。僕は多分銀杏Boyzからすれば、もう外部者なのかもしれない。そういう思春期を僕がかつて過ごしていたことは事実だけど、でも彼らからしたら「お前は来ないで欲しい」かもしれない。だから僕は後ろのほうで「懐かしい」と思いながら、みんなの邪魔をしないようにしていた。でもなぜなのだろう。こんなにも心が動揺してしまうのは…。 『僕らはなんとなく大人になるんだ』、『銀河鉄道の夜』、『東北新幹線はチヒロちゃんを乗せて』 少し会場をクールダウンさせてから、『あいどんわなだい』でまた盛り上げる。 ビデオだとかで強調されている「暴れまくっている銀杏Boyz」とは少し趣が異なっているライブだった。 そんなライブの流れを断ち切るかのように『光』が唄われた。 重く、暗い歌詞。何かとてもシリアスなことを唄っている。そう思わざるを得ないような雰囲気に包まれたこの曲。最後には峯田は何かに憑かれたように絶叫する。だけどそれを誰もシンガロングしようとはしていなかった。声を出すこともできず、観客はただ固唾を呑んで彼らの叫び声に見入っていた。 『僕らは世界を変えることができない』でライブは一旦終わり、アンコール。アンコールでは『きよしこの夜』『ナイトライダー』そして『援助交際』が演奏された。 最後の山場だ。またモッシュが始まる。 僕がとても大好きで天使のようなあの娘。でもあの娘は実は援助交際をしまくっているという。ねぇ?僕はどうすればいいんだろう。僕の気持ちをどう処理すればいいんだろう。僕はそれでもあの娘を愛しているって言えるのだろうか? 眠れない夜を優しく包む 恋のメロディー 抱きしめて 今夜だけ このままでいて 銀杏Boyzのラブ(?)ソングの歌詞には「世界が終わってしまう」「破滅」といった言葉がよく飛び出す。本人にとってはその通りの大事件ではあるけれど、端から見ると結構ありふれた恋模様だったりする。また銀杏Boyzが描く「愛」はとてつもなくロマンチックで、「こんな愛に出会える人なんてそんなにいないんじゃないか」とか「この愛を持続させるのって並大抵の努力では実現できないだろう」と正直に思ったりする。 だからこそ『光』という曲は銀杏Boyzの転機にあたる重要な曲だったのではないかと、僕なんかは邪知してしまう。『光』はそんな銀杏Boyzが描く「愛」の最終的な到着地点を唄ったものではないのだろうか。そんな気がしたからだ。でも今回のライブでの新曲を聴いた限りではどうなのか、よくわからなかった。 あるいはあの強力な磁場の中に巻き込まれてしまったせいで、そんなことを考える気持ちにもならなかった。それが正直な感想なのかもしれない。 ライブ終了後の有楽町線の席で、僕の頭の中では『銀河鉄道の夜』がずっと鳴り響いていた。そしてそれをとても懐かしいと思った。僕がなぜライブに行くのか。それはこんな瞬間をとてもいとおしいと思うからだ。そんなに何度も起こるわけではないけれど、そういう感動を忘れられないからだ。 だけどいつか僕らはそこから退場しなければならない。だから僕は今日、思ったことをただ感じたまま、ここに残したいと思った。
2007.12.12
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ダフトパンクの正体はその音楽を聴いている普通のファンにはわからない。彼らはライブでも雑誌のインタビューでもテレビでも、メディアに露出するときは必ずあの珍妙な宇宙服のような格好をして現れる。だからその宇宙服の中に誰がいるかわからない。ダフトパンクはフランスで火がつき、ヨーロッパやイギリスでの成功から日本でも知られるようになった。だから一応フランス人がその宇宙服の中にいるのではないかと推測される。しかし誰がそこにいるのかは本当のところはわからない。もしかしたらその宇宙服の中にアルジェリア人がいるかもしれないし、日本人がいるかもしれないし、ベトナム人がいるかもしれないし、イギリス人がいるかもしれない。 その肉声もわからない。彼らがその音楽に歌をのせるとき、その声はボーコーダーで処理されている。 つまりダフトパンクは完全に匿名的なプロジェクトなのである。 その匿名性にもかかわらず、ダフトパンクの音楽は特長がある。彼らの音楽はちょっと聞くだけですぐわかる。最近の例だと、カニエウェストのシングル曲『ストロンガー』がそうだ。特にインフォメーションがなくても、その音を聞いただけで「この曲はダフトパンクが絡んでいる」とすぐにわかる。 彼らの音楽の特長、または記名性。それはその独特なシンセサイザーの使い方と、彼らの出世作『ダ・ファンク』で開発されたその不思議なリズムにある。テクノビートによって構成されたいびつで異形な「ファンキー」ではないのにグルーヴ感のあるへんてこりんなファンク。彼らのアルバムはそのへんてこりんなテクノビートファンクを発展させていく過程のうえで作られていった。 今回の幕張メッセ公演はDa Funk Festと銘打っているが、そこに集まった客の目当てはダフトパンクである。ダフトパンクが好きだという人はそのへんてこりんなテクノビートファンクに魅力を感じてコンサートに集まったわけである。だからはじめのうちは当然のように盛り上がる。 しかしテクノ系のユニットはコンサートの中盤あたりに大きな壁が待っている。それは中だるみだ。コンピュータによる規則正しいそのビートにどうしても飽きが生じてしまうのだ。これが例えばロックの神様といわれるようなエリッククラプトンだとかキースリチャーズであるならば、そのカリスマ的な神業でそれを易々と乗り越えてしまう。 しかしダフトパンクは最初に述べたように実体が誰だかわからない匿名的なユニットである。だから「神業」など起こすことが出来ない。また「テクノ」の革命性はそのようなアンチロックカリスマに求められていたという事情もある。 前半にゴリ押しでテクノファンクビートを叩き付け、中だるみが起こりそうなその時に、彼らは『ワン・モア・タイム』を鳴らした。 中だるみしかけた会場が一気にボルテージを上げ、このコンサートの最高の盛り上がりの瞬間ではないかと思わせるような祝祭ムードに包まれた。 そしてその後も彼らはそのテクノファンクビートをゴリ押しして乗り切った。そのテクノファンクビートの上で今まで発表してきたアルバムの一部分を巧みにコラージュしていき、サンプリングしていく。 肝を抜かすようなステージセットがあるわけではない。しかし絶妙な形で音楽とシンクロしていく照明が客を飽きさせない。 ダフトパンクが開発したおかしな形をしていて本来的な意味では「ファンキー」ではない異形の「ダ・ファンク」が今もまだ威力と爆発力を持っていること。それをまざまざと見せつけられた。 そうすると逆に、そのいびつな「ダ・ファンク」が擦り切れてしまったとき、彼らはどんな音楽を鳴らすのだろうか。そのとき彼らの音楽はどんな形に発展していくのだろうか。そんなことをフッと思った。しかし『ワン・モア・タイム』から7年経ってもこの元気さだ。もうしばらく、ダフトパンクはこの「ダ・ファンク」の勢いに乗って進んでいくのではないかとも思った。
2007.12.10
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最近は下火になったようだけれども少し前に「ニート叩き」が流行したことがあった。説明するまでもないが、「ニート」とは学校に行っているわけでもなく、仕事をしているわけでもない二十代、三十代の人々をさす。 アメリカのある社会学者がこんなことを書いていた。「もしあなたの街に失業者が一人か二人しかいないという場合、その失業の原因はその失業者の資質だとか性格に問題があるのかもしれない。しかしあなたの街に100人や1000人もの失業者が存在しているというのであれば話は別だ。」それはその失業者個人の責任ではなくて、ある社会的な要因が失業者を生んでいる可能性がある。 「ニート」の人口は100万人を超すといわれている。日本国内に100人程度そのような人々がいる。それなら「ニート」をその人個人の資質に責任転嫁できるかもしれない。しかし100万人規模の人間がそういう状況下にある。それは社会の側にそうした現象を生む原因があるのではないか。 「ニート」を生み出す原因の分析は社会学者がやればいいのであって、僕には興味がない。しかしそのような社会の中で僕が生きている。その事実は変わらない。だからこそ僕あるいは私たちは「ニート」の状態に陥った人々の気持ちがわかるのではないか。あるいは適切な表現が与えられれば僕は「ニート」の心情を理解ないしは共感できるのではないか。 その可能性が否定できなかったからこそ「ニート叩き」に僕らは加担したのではないだろうか。「ニート」を生み出す原因を内在している社会の中で生きている。それはもしかしたらその「社会」の力が自分に照準を定めて集中砲火を浴びせかけられる可能性が否定できない。そういうことでもある。そうなったら僕だって私だって「ニート」にならないという保障はない。そんな恐怖感があったからこそ僕たちは「ニート」を特殊なカテゴリーに属する人間として切り離した。「奴ら」は自分たちとは違う人間だ。だから「ニート」と僕は全く無関係だ。そう思いたいために僕たちは「ニート」を叩いた。 幸いなことに「ニート」は発言力を持たない単なる弱者でしかなかった。だから「ニート」側からはそれらしき反論がなかった。そして社会は防衛された。僕は日常生活を乱すことなく「ニート」を切り捨てることができる。 だけど時々天才が現れる。その才能が僕らの日常を引き裂き、自分と無関係だと思っていた人々が実は僕と地つながりの場所にいることを教える。長澤知之の『P.S.S.O.S.』は僕らの頑なな偏見に裂け目を切りひらく。 『PSSOS』は「ニート」について歌っているなどというインフォメーションは聞いたことがない。だから別に「ニート」と関連付けて聞く必要など全くない。 この曲はある女性、それは多分「僕」が好きな女性に対する呼びかけとして歌われている。形式的には普通のラブソングである。 拝啓元気にしてますか 僕は元気にしてますよ 近頃あまり会えませんね 別にどうでもいいですか 貴方にこの手紙をしたためても貴方には届きはしない ダイアリー ダイアリー 僕は今日も雨でした 歌の主人公である「僕」は多分自分が好きな女性に対してその言葉を投げかけている。しかしその言葉は絶対「貴方」には届かない。それは「ダイアリー」。つまり単なる自問自答へと導かれてしまっているから。単なる独り言で終わっているから。 そんな状況をまず彼は歌う。 あれから変わりありませんか 僕は変わりありませんよ 何にも成長してないし まだあの頃のままですよ 変わってゆくのはこの世界だけで僕は残されたんだ ダイアリー ダイアリー 僕の妄想的ポスト こちら桃源郷より桃源郷へ PS SOS 僕からどんなに望んだところでこの病は治らない ダイアリー ダイアリー 僕は治りませんでした そしてその状況に陥ってからの自分の状態を歌う。「僕」はこんな状況に陥ってから何も変わりがないけれども、世間はどんどん移り変わっていく。それに対する焦り、あるいはこの状況下から逃れるために「僕」は「貴方」に呼びかけの手紙をしたためている。しかしその手紙は絶対「貴方」には届かない。その手紙を運んでくれるもの。それは「妄想的ポスト」でしかないから。 PSは「追伸」という意味。SOSは助けを求める言葉。「僕」を助け出して欲しい。「僕」はここから脱出したい。だから「僕」はここから脱出するための手段を必死に考えている。それは「貴方」の助けを借りなければ実現できない。でもその呼びかけの言葉は結局「ダイアリー」という「妄想的ポスト」に収まるしかない。 そういう言葉を簡単に使うことが出来ませんで それは「会いたい」ですとか 「抱きたい」ですとか 「信じてる」ですとか 「愛してる」ですとか 貴方の事を延々と書いても貴方に届きはしない ダイアリー ダイアリー 僕の妄想的ポスト こちら桃源郷より桃源郷へ PS SOS この考えが終わらない限りこの家は核シェルター そんな終わりのない自問自答と、返事が来るわけでもない「ダイアリー」への呼びかけをしているうちに「僕」は言葉が本当に相手に伝わるのかという根本的な根拠すらも失っていく。「僕」が「簡単に使うことができ」ない言葉。それは通常のラブソングではあまりにも当然のように使われる「貴方」に対する働きかけの言葉の数々だ。その言葉から全てが始まり、そこからドラマが生まれる。しかし延々とこの状況下にいるうちに「僕」はそのような言葉を信じることも、発することの意義すらも失ってしまった。「信じてる」と「妄想的ポスト」に送信すること。それは当たり前であるけど何にもならない。 長澤和之の詩的センスを感じるのは、そのような蟻地獄のような自己意識の牢獄を「桃源郷」と表現したことだ。 その自己意識の牢獄のなかは、何も望まなければ十分に生きていける空間ではある。しかし「僕」が生きていくためには「貴方」が必要であるし、あるいは僕たち私たちといったもっと大きな人間関係が必要なのだ。それが十分にわかっているからこそ「僕」は「妄想的ポスト」に宛先のない私信を送り続けているのだ。「PS SOS」を発し続けているのだ。 しかし「僕」の願いは決して外側に伝わらない。 完全な八方塞り状態。そしてそれはちょっとしたきっかけで誰にでも起こりえることなのだ。僕や私たちがそのような状態にいないのはたまたま運がよかっただけであり、その状況に置かれたら僕も私も多分この歌の「僕」のようになってしまえるのだ。 長澤知之というアーティストについて僕はほとんど何も知らない。この「PSSOS」が二枚目のミニアルバムである。それ以外は何も知らない。 そして彼がこの先どういう作品を作っていくのか。天才的な才能を発揮してシーンを引っ張っていく存在になるのか。あるいは一発屋なのか。それすらもわからない。 80年代のイギリスでザ・スミスというバンドが登場した。彼らはあえて「気が狂ったオカマが腰をくねらせて踊っている」と揶揄されるアンチマッチョイズムで労働者階級に生まれたものの理不尽な悲しみと怒りを表現して、その時代のトップランナーとなった。 彼が日本のザ・スミスになれるかどうか。それは彼の才能しだいであると思う。しかしその才能が爆発したときに、それを僕たち聞き手がちゃんと受け止めることが出来るかどうか。日本のJ-POPと呼ばれるシーンの成熟度がそのときに問われるのだと思う。この文中の挿入詩は全て長澤知之の「PSSOS」からの引用です。長澤知之/P.S.S.O.S.(CD)
2007.11.02
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ポップミュージックの宿命は現実離れすることができないということにある。どんなに美しい愛を歌っても、あまりにも現実離れした絵空事を歌えば誰からも聞いてもらえない。それは現実そのものではないけれど、現実に足を踏み入れつつ片方で夢物語を語るという形にならざるを得ない。だからこそポップミュージックが歌う世界は美しい。 ロックはそんなポップミュージックの鬼っ子として生まれた。ロックは思春期的な音楽だとよく言われる。思春期に必ず通る道。それは現実との軋轢だ自分はこうでありたいと思う。自分はこのような世界であってほしいと思う。でも現実は違う。なぜなのか。多くのロックミュージックはそこから始まっている。 現実と自分の理想とが食い違っていたらどうすればいいのか。 現実と理想の世界とを近づけるために闘えばいい。その道を選んだロックミュージシャンは多い。例えばクラッシュやザ・フーといったバンドなど。 逆の方向へ進むことも考えられる。現実と自分の理想が違うならば、そのくだらない現実から徹底的に逃げて、最後にはこの世界から逃走しきってしまえばいい。その道を選んだミュージシャンや、あるいは逃走をテーマにした名曲も多い。ロックに車やバイクが欠かせないのもそこに由来しているのだと思う。 80年代後半にある二つのバンドが登場した。エレファントカシマシとピーズ。 エレファントカシマシは闘争を選んだ。現実との闘いを彼らは選んだ。 一方のピーズは徹底的に逃げることを選んだ。責任からも世間から一般的に正しいとされる生活からも、すべてから逃げること。それが彼らが選んだ道だ。 そしてその結果は?僕にとってそれはとても興味があることでもあるし、長年ロックを聴き続けることになってしまった人間にとって切実なお話でもある。 エレファントカシマシのファーストアルバムは『ファイティングマン』という曲で始まる。題名のとおり、この曲はエレファントカシマシによる世界に対する闘争宣言である。 しかし彼らには幸か不幸か知性があった。闇雲にただ闘うという姿勢ではどうにもならない。それが彼らにはわかっていた。だから彼らの闘争宣言は皮肉にみちている。『ファイティングマン』で彼らは「正義を気取る」と歌う。決して自分が正しいとはいわない。そうすることで、彼らを聞く側の人々の期待をはじめからはぐらかす。 『デーデ』や『星の砂』といった曲は偽悪的である。『デーデ』ではこのようなことが歌われる。自分には友達も恋人も信頼できる仲間も要らない。すべての人々をひれ伏せられるくらいの金があればそれでいい。心も体も売り渡して自分は守銭奴となるのだ。 『星の砂』は右翼の街宣車のテーマ曲にふさわしいかのような非常にウヨクチックな言葉が並ぶ。 だからこそこれらの曲はすべて皮肉なのである。もし守銭奴のシンガーソングライターならば、その人は前向きで偽善的なラブソングを書き続けるだろう。なぜならばその方が売れるからだ。わざわざこの世は金ですべて解決できるなどと歌っても、その歌はヒットしない。エレファントカシマシは「この世は金ですべて解決できる」と信じていないからこそ、あえて『デーデ』のような歌を歌うのだ。 『星の砂』にしてもそれが彼らの政治信条ではない。その頃増殖しつつあったPTAや日教組推薦の前向き青春ロックに対するアンチとして、彼らはそれを叩きつけた。それと同時に学校的な言葉に対する挑発としての意味もあったのだろうと僕は考えている。 彼らにとっての敵。それは学校とかその頃の日本の風潮だとかそんなものにとどまらなかった。極端に言えば、彼らの音楽に共感し彼らのコンサートに来るファンですら、彼らにとっては敵であった。そうした敵に対する闘い。それにはどんな結果が待っていたのか。 彼らの「闘争」という姿勢が変化したのは『浮世の夢』というアルバムからである。そのアルバムには全世界を敵に回すような挑発的な言葉はない。むしろそこにあるのは、小春日和の風景の中に安らぎを感じ、その美しさを表現したようなそんな叙情性である。 全世界を敵に回して闘う。しかし現実にそのような闘いをしても勝ち目はない。曲を作っても誤解が生じるし、現実はそれほど変わったようには思えない。そんな中で彼ら自身、その闘いにむなしさを感じたのではないだろうか。その結果彼らの歌は外側の世界ではなく、自分の内側や内省的なことへ向かっていく。闇雲な初期衝動から表現の深化へ。 その後もエレファントカシマシは思い出したように闘いの歌を歌ったりするが、それは『ファイティングマン』のような破壊力がない。戦いの結果が彼らにはわかってしまった。それを踏まえて初期のような戦闘宣言をうたってもそれほど自分がのめりこめない。 そうして彼らはレーベル移籍を経て、自分が開発した叙情性に磨きをかけてその方向で曲作りをするようになる。外側を攻撃するのではなく、内省的になって自分の周辺に見えるものの美しさを表現することへの変化。それが彼らの闘いの帰結だった。 ピーズにとってロックは逃走の手段だった。世間から正しいとされる生活、大人になるにつれて課せられる責任、現実生活の実りのなさ…。そうしたものから逃げるための手段、あるいは言い訳。それが彼らにとってのロックだった。 だから彼らの歌詞は皮肉と諧謔とどうでもよさそうな日々の愚痴とでも言いようのないものにみちている。そこには至高の愛だとか、美しい毎日への讃歌であるといったものは全くない。ただただ自分が最低最悪の状況にあり、そこから逃げるために自分はロックを選んだという意思表示だけが描かれている。 そして多分デビュー当初はそうした皮肉と諧謔でそうしたすべての事項から逃げられる。そんな楽天性が彼らの曲を覆っていた。だから彼らの音楽には暗さはなく、逆に疾走感すら感じさせられた。 しかしそうした楽天的な見通しは裏切られていく。 確かにステージで歌い、そこで熱狂的な時間を過ごしている間は日常生活を忘れられるかもしれない。しかしその熱狂の時間も1~2時間で終わってしまう。残りの大半の時間は現実と向かいあわざるを得ない。逃走のツールとしてのロックを作る。初めの頃はそれがうまくいっていたのかもしれない。しかしその音楽で食べていくということになると「逃走」自体が仕事になってしまう。「逃げるんだ」という逃走の歌を作ること自体にプロとしての責任が課せられてしまう。現実の苦労から逃げて楽をしたいという曲を作ることに四苦八苦する。そんな倒錯した状況が生じてくる。 皮肉と諧謔。それは現実に対して何かを考える知性があるからこそできる芸当である。本当に何も考えていない能天気な人間にはそんな高等な表現はできない。 彼らは現実と向かい合わざるを得なくなっていく。逃げても逃げても逃げ切れない現実の生活や責任やその実りのなさに対して、真正面から向かい合わざるを得なくなっていく。 その結果彼らは「シニタイヤツハシネ」という本音を吐き出すまでに至る。それは彼らにとってある意味で最終的な結論であった。現実から逃げることはできない。それ以降彼らのアルバムリリースの時期が不定期になり、ついには5~6年の沈黙にまで追い詰められてしまう。 時代の偶然で、僕はエレファントカシマシとピーズをリアルタイムで目撃することになってしまった。僕らは「現実」とどう向きあうべきなのか。あるいは「現実」と「ロック」という魔法の時間との間にはどんなものが横たわっているのか。エレファントカシマシとピーズは自分の表現を通じてそれを僕らに教えてくれたのである。 彼らの表現を通じて僕たちはこんなことを教えられてしまった。ロックを闘争のために使っても、逃走のために使っても、最終的には破綻する。もし今自分がそうしたことをロックの中で実現できていると思っていたとしてもそれは錯覚に過ぎない。 闘っても勝ち目はない。しかし逃げても最終的には追い詰められる。そんな結論を突きつけられた僕にも、答えはわからない。どうすればいいのかわからない。 ならばロックという今まで40年以上もの歳月を使って多くの若者を巻き込んで行われてきた営み。それは何だったのだろうか。それは「現実」を受け入れるための鎮痛剤あるいは麻薬みたいなもの。それくらいのものでしかなかったのだろうか。 その答え自体、僕はわからないでいる。 答えはわからない。しかし問題は明らかにされてしまった。「現実」と闘っても、「現実」から逃げても、「現実」生活の問題は解決しない。それならばあなたはどうするのか? その答えを探すために僕はこうしてロックに関わる文章を書いているのだろうし、またその答えを知りたいがためロックを相変わらず聴き続けている。そんな気がしてならない。
2007.09.16
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今年も7月27日から7月29日までフジロックフェスティバルが開催された。今年の苗場は幸運にも天気に恵まれ、29日の夕方から夜にかけて雨が降った以外は晴れだった。合計で5つくらいあるステージを全部網羅して観る事は不可能である。だから僕が見たステージだけ、その印象を書いていきたい。一日目は渋さ知らズから観た。基本的にジャズといわれるジャンルの音楽なのかもしれないが、渋さ知らズの音楽は色々な要素がごった煮のように交差していてジャンル分けが不可能。あえて言えば、ダンスミュージックであると僕は思っている。今回は三上寛が「本田工務店のテーマ」にゲスト参加。三上の歌とギターは何の違和感もなく渋さ知らズの音楽にとけこんでいた。次にケムリを観た。ケムリはまさにフジロックで育ってきた日本のロックバンドのひとつと言っていいと思う。ケムリは今年解散が決まっていて、今回が最後のフジロック出演となる。しかし今回も余計な感傷はぬきで、まさに走り抜けるようなステージだった。ボーカルの伊藤のまじめなキャラクターが彼らのスカコアパンクサウンドを単なるパーティーソングにさせないのだろう。多分ケムリの名前も知らない海外から来た白人カップルが楽しそうにケムリの音楽に合わせて踊っていた。その風景が印象的だった。ジャービスコッカーはソロで登場した。パルプはどうなったのかは知らないが、今回のジャービスの新作は非常に充実した出来上がりで、いい曲がそろっていた。それを反映して今回のライブも「聞かせる」ライブだった。ジャービスはどんなに格好をつけてもそれがさまにならないという不思議なキャラクターの持ち主で、今回も彼のオーバーアクションを見ていると滑稽に見えてくる。逆にそうした姿が僕たちのそれほどかっこいいとは思えない現実生活の接点でもある。だからこそ感動できる。今回は僕がひそかに期待していた『コモンピープル』は演奏しなかったが、ブラックサバスの『パラノイア』をカバーしていた。ジョンバトラートリオを次に観た。彼らの音楽と接するのはこの日が初めて。全く事前情報なしで彼らのライブを見た。彼らの音楽をジャンルわけするならジャックジョンソン風のアコースティックブルースファンクといえるかもしれない。ジョンバトラーは非常にギターのテクに優れていて、また彼らを取り巻くベースもドラムスも素晴らしい演奏技術を持っている。そんな演奏技術を屈指して彼らは自己満足ではなく、あくまで客を楽しませようという姿勢を崩さない。だから彼らのステージは事前情報などなくても楽しめた。一日目で印象が深かったバンドのひとつである。最後にキュアー。今年23年ぶりの来日だったらしい。そのせいもあってたっぷり2時間以上のライブになった。やはり個人的には最後のほうには疲れきってしまったという部分はあったが、今まで想像するよりほかはなかったキュアーの名曲の数々が目の前で再現されていることに感動を覚えずにはいられない。キュアーに思い入れのない人たちからすると、長いライブだったという感じだっただろうが、自分たちくらいの年代には熱烈に歓迎されていた。特に印象に残った曲は『ピクチャーオブユー』、『インビトゥイーンデイ』、『ボーイズドントクライ』2日目はCHK CHK CHK(!!!)から見た。あまりいけていない男たちが汗まみれになって作り上げるダンスミュージック。一言でいうとそうだが、彼らの音楽は「テクノ」な空気がしない。彼らの肉体的な躍動感が伝わってくる。そんなダンスミュージックだった。会場も次第に盛り上がっていって、踊る客も増えてきて、最後はアンコールを求める声が出るほどの盛り上がりだった。イギー&ストゥージズは再結成。ストゥージズの演奏はそれほどよいとは思わなかった。ストゥージズの演奏がイギーのパワーに引っ張られて辛うじて何とかなっている。そういう感じで、ストゥージズがイギーのいい面を出してくれているという感じではない。イギーポップの単独でのフジロックのライブを見たときは、バンドの演奏がイギーのパワーを受け止めて人々をさらに興奮させるという感じを受けたのだけど、今回のストゥージズは残念ながら単純にイギーの付属物でしかなかった。しかし今回もイギーはグリーンステージに客を呼び寄せて『ノーファン』を歌うという例のパフォーマンスを見せてくれた。多分2~300人くらいの客がステージの上にのぼり大騒ぎを繰り広げるという壮観なハプニング。興奮した客がステージから降りなくてライブが中断してしまったときは笑ってしまったが、イギーのパワーはまだ衰えていなかった。浅井健一はフジロックでは常連の出演者。しかし今回は彼の今の好調ぶりを反映するような非常に「ロックンロール」なライブだった。多分ベンジー素質なのだろうと思うが、彼は暗くて重い歌を書くのが得意だ。それはそれでいいのだけれども、それが前面に出てしまうと客も静まり返って黙り込んで聞いてしまうという感じになってしまう。今年発表されたシングル『フィクサー』や『ダークチェリー』のようなはじけたロックンロールチューンがだからこそ必要だった。暗く静かな曲も演奏したけど、やはり『ダークチェリー』や『危険すぎる』といったロックンロールと混ざって聞くとかえって印象が深い。ブランキー時代の『ペピン』も演奏した今回のライブは今まで見たベンジーのライブでは一番よかったと思う。3日目はMIKAから見た。MIKAはジェリーフィッシュやブライアンウィルソンを連想させるポップソングを作る。だから初めて聞くと非常に複雑に感じる。ライブでもそんな複雑な要素が発揮されていて、手拍子も初心者には難しいかなと思わせるようなそんなステージを展開する。しかしフジロックの会場ということもあったのか、かなり好評で最後の『ロリポップ』はまさに大団円という素晴らしいライブを見せてくれた。ジョナサンリッチマンはギターとドラムスだけというひじょうにシンプルなステージ。途中から降り出した雨もあって個人的にすごく感傷的に胸に突き刺さるそんなライブだった。ジョナサンの歌は僕に「何かを失って少しだけ寂しくなった感じ」を思わせる。フジロック最終日ということもあって、少しだけ感傷的な気分になった。そんな感傷を吹き飛ばしたのが、東京スカパラダイスオーケストラ。スカパラの音楽はどんどんオリジナルスカから離れてロック色が強くなっていると思う。そしてそれと同時に彼らのオリジナリティーが発揮されている気もする。やはりスカパラにとってもフジロックのステージは思い入れが強いようで冷牟田もギターを叩き壊すくらいの白熱ぶり。会場もダンスパーティーのようになっていた。そして最後はケミカルブラザーズ。今回のフジロックで個人的に一番印象が強かったのはケミカルブラザーズだった。プライマル・スクリームの『ドントファイト、バットフィールイット』やプロディジーのドラムパターンをサンプリングしたりして、自然にその世界に引き込まれていった。ケミカルブラザーズの弱点は、例えば『ブロック・ロッキン・ビート』のようなアッパーなダンスミュージックを最初にやった後、中盤で中だるみしてしまう印象が付きまとうことだった。しかし今回のライブで彼らがやろうとしていたのは、その中盤でどれだけ観客に聞かせるかということだった。熱狂的なダンスパーティーだけではなく、少しダンスが止まってもいいから自分の音楽を聴いてもらおうということだった。ケミカルブラザーズやプロディジーに対して思い入れが強いというのもあるかもしれないが、今回それが成功していたと感じた。美しい映像と覚醒感にみちたメロディーの電子音が会場を大音響で包み込んでいく。それは非常に感動的で、素晴らしいと思った。確かにそれはまだ未完成であるし、そんなものはケミカルブラザーズに対して求めていないという人もいたようではあるけど、僕にはケミカルブラザーズがやりたかったことが見えたような気がして感動的だった。あとはハイパーなダンスミュージックを作るケミカルブラザーズという部分と聞かせるケミカルブラザーズという部分とをどうやってバランスを取るかということなのだろうと思う。今回のフジロックはキュアーは別にして、新顔にかけるといった声もあったようだ。しかしそれぞれのアーティストたちは前回出演したときとは全く違う姿を僕たちに見せてくれたし、新しい発見があったりした。フェスティバルはそうやってだんだん成長していくのだ。そんな感想を持った今年のフジロックだった。
2007.08.05
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いきなりライブとは関係のない話ではあるが、ナインインチネイルズの新作『イヤーゼロ』を買ったのは5月初めだった。僕が住んでいる町にはCD屋がどこにもなく、新作のCDを購入しようと思ったら、渋谷や池袋などのターミナルまで一度でなければならない。そうしたターミナル駅に行くには、通勤経路から外れているため、電車代もかかるしエネルギーも要する。つまりCDを気軽に買えるという環境ではないのである。そうした状況は例えば新作を掲げてのコンサートの客足に悪影響を与えているのではないだろうか。アイストアーで購入すればいいという意見もあるだろうけど、「もの」にこだわる僕のような古いタイプのロックファンにとって、それは味気ない気がする。 そのような事情もあって、今回のライブは、新作は通して4~5回聴いた程度、昔の曲もそれほどはっきりとは覚えていないという悪条件の中で観ることになった。 『イヤーゼロ』は、例えば『フラジャイル』のようなアルバムに比べると非常に聞きやすいという印象を持った。『フラジャイル』の内側に向かって沈み込んでいくようなヘビーな感じではなく、外側に向かって発散されるような感じ。それを反映してか、今回のライブはよりアクティブなものになっていた。どの曲も踊れるし、押しと引きのバランスも取れていて安心して楽しむことができる。眉間にしわを寄せて腕組みしながらではなく、体を動かしながら騒ぐほうがふさわしい。 2000年のライブのときのような緻密な映像とダークでヘビーな音楽のセットリストではなく、今回のステージはシンプルなものだった。大量のスモークとストロボライトがたかれるダンスフロアーのようなステージセット。 客の反応もかなり熱いものでデビュー当時の、激しくてうるさくてそれでいてポップという感覚が復活したような、そんなライブだった。 最後に演奏した『ヘッドライクアホール』はもはやロッククラシックといってもいいのかもしれない。客席からも大合唱が起こり、まさに大団円で今回のライブは終わった。 アンコールなしで約2時間弱のステージは本当に充実していて、客電がついたあとも客席からアンコールを求める拍手がしばらく続いた。 しかし前回の単独公演がベイNKホール、最近の来日はサマーソニックのヘッドライナーという人気アーティストなのに、スタジオコースト3DAYSという小さなハコでの動員は少しさびしい気がする。洋楽アーティストのセールス的な苦戦振りを象徴しているのだろうか。ただ、そのような小さなハコでナインインチネイルズのようなバンドを観れるということは、それはそれでラッキーなことなのかもしれない。
2007.05.19
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僕が今よりずっと若かったころ「夢」は必ずかなうものだと思っていた。夢がかなわないのは努力が足りないからで、それさえすれば何でも実現できないものはない。そう思っていた。でも少しずつ年を取るにつれてわかってきた。すべての夢がかなうわけではないという事実を…。努力しないでかなう夢なんてないけれど、努力すれば必ず報われるとは限らない。夢の中にもかなうものとかなわないものとの二通りがある。そんな事実を知ることになってしまった。 それから僕はだいぶ堕落したと思う。若かったころの僕が今の自分を見たら、めちゃくちゃに罵倒すると思う。そんな今の僕にも心の中でまだ残り火がくすぶっている。何も実現できていない今でも、まだこだわっている部分がある。その残り火が消えたとき、僕は生きている確証のようなものを失うのだろう。それをあるいは昔の人は、「大人になる」と言うのかもしれない。 『ライク・ア・ローリング・ストーン』は僕がそんな若いころに初めてであった曲だ。そのときには、特にすばらしい曲だとは思わなかった。特に強い印象は持たなかった。 * * * 数年前、会社に解雇された。無能呼ばわりされ、嫌がらせを受け、精神状態をぼろぼろにしながら首を切られた。僕はそれでも努力をした。自分ができる限りの努力を尽くし、何とかしようとした。でもだめだった。僕の力量ではどんなに努力をしてもできないことがある。そんなあまりにも当たり前の事実を思い知らされた。 会社を解雇されたその日はショックで、食事も喉を通らなかった。ただ疲れきってしまって永遠にでも寝ていたい気分だった。脱力感と言う言葉では表現できないくらい落ち込み、落胆した。しばらくは何もしたくなかった。 そのころ僕は親と同居していた。僕の父親はエリートで、自分の息子がそのような境遇にあることを快く思っていなかった。日に日に暗くなり、最後に首を切られるまでの僕を、人生の落伍者としてみていたようだ。 首になった次の日のことだった。あれは十二月終わりの土曜日のことだ。ちょうど仕事が休みだった父と僕は直面することになった。 「お前会社クビになって、これからどうするんだ?」 「どうするって、雇ってくれる会社を探すしかないだろう。」 「雇ってくれる会社って、そんなものあるのか?お前どうするんだ。そうやって情けなく会社クビになって。これからどうするか今すぐ言ってみろ。」 「勘弁してくれよ。今はクビになったショックでとても次のことなんて考えられないよ。自分は一生懸命努力して、その挙句にクビになったんだ。俺だって辛いんだよ。しばらくは考える期間をくれよ。今は年末だし、職安もそろそろ休みに入るし。正月明けには動き始めるからしばらくは休ませてくれよ。」 「何を甘えたことを言っているんだ。そんな暗い顔をしているから誰もお前を雇おうなんていう会社がないんだ。負け犬みたいにクビになりやがって。お前はそんなことだからいつまでたってもダメなんだよ。」 「わかっているよ。だからしばらく休ませてくれって言っているだけじゃないか。あと二週間もすれば職安だって始まるし、そうすればオレだってもう一度がんぼるし、それに…。」 「言い訳なんか聞きたくないんだよ。お前は本当に情けないクズのようなもんだよ。休むとか何だとか言ってないで今すぐ結果を出して見せてみろ。お前なんか単なる失業者でしかないんだぞ。」 「うるせえな。そんなことは言われなくても自分がよくわかっているよ。ただ今動いたっていい結果は出せない。だから結果を出せるようになるまで猶予をくれって…。」 「甘ったれるじゃないよ。社会はそんな甘いものじゃないんだぞ。いい加減に…。」 「わかってるよ。もう聞きたくねえよ」 僕はそこまで言って家を飛び出した。いつもそうだ。父はいつでも正しいことばかりを言う。僕は負け犬で情けない奴でいつだって間違っている。だけど…。正論ばかり言って追い詰められたって、できないことはできないしどうしようもないことはどうしようもない。負け犬なら負け犬なりに自分のできることを努力するしかない。でも今は努力なんていっても空回りするだけだ。だから少し考えさせてくれ。そう言っているだけなのに、それすらも父には負け犬に言い訳に聞こえるらしい。 言い訳…。そう。多分世間一般の人は父のほうが正しいと言うだろう。僕のほうが一方的に悪いのだ。会社を首になったのも自分の無能さが原因だ。僕は世間一般の人々から見れば落ちこぼれのクズだ。そんな人間なんて生きている意味すらないのかもしれない。あるいはそういう人間が存在していること自体、社会的な損失を与えていると言っても過言ではないのかもしれない。 僕はどこにも行き場がなく、ただこの町を出たくて電車に飛び乗った。どこに行く当てもないけどそうせざるを得なかった。土曜日の少しだけゆったりとした列車の中で、僕は席に座ってボーっとしていた。何もできずに呆然としていた。 そのとき、なぜか僕は『ライク・ア・ローリング・ストーン』を思い出した。僕の頭の中でボブディランがあの淡々とした声で僕にその曲を歌いかけていた。 昔 あんたは いい服を着て 若かったとき 乞食に銭をほおってやったね みんな言っていた「気をつけろ落ちるぞ」と でも みんなでからかっているだけだと思っていただろう よく笑いものにしていたね うろついている奴らを いま あんたは大声で話さない いま あんたは自慢もしない 次の食事を どうやってごまかすかについて どんな気がする 家がないってことは ぜんぜん知られないということは 転がる石のように 一流大学へ行っていたね ミスロンリー でも知っていたろう ただ絞られるためだったんだ 誰も宿無しの生き方など教えてはくれず 今あんたは それに慣れなければならない 妥協は嫌だと言っていたね わけのわからないフーテンなんかと でも 今はわかるだろう フーテンだってアリバイを売っているわけじゃない そいつの真空の目をのぞいて 聞いてごらん 取引したのか?と どんな気がする 一人ぼっちで 帰り道のないことは 誰にも知られることのない 転がる石のように そのとき僕は泣いていた。少しだけ込み合い始めた列車の中で僕はひとり涙を流していた。嗚咽が漏れないように僕は唇をかみ締めていた。泣いている事を見られないように、僕は下を向いていた。 No direction home Like a complete unknown Like a rolling stone それから三ヵ月後に僕は家を出た。小さな部屋を借りて何とか生きている。 誰にも知られないってどんな気分だろう。帰るべきところがないってどんな気分だい? 自分ができることは無限ではない。むしろ僕には、できることの方が少ない。そういう当たり前のことを知ることになって初めて、僕は『ライク・ア・ローリング・ストーン』の意味を少しだけ理解した。
2007.03.18
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10年以上も前のことだが、新宿の小さな映画館で『ロックンロール・スウィンドル』という映画を見たことがある。ごちゃごちゃしていて胡散臭さの漂う映画だったが、ひとつだけ印象に残っているシーンがある。それはシドビシャスが『マイウェイ』を唄っているシーンだ。 ハリウッドのディナーステージのような場所でシドは白いタキシードのようなものを着てよれよれの声で歌い始める。フランクシナトラをコケにしたようなストリングのイントロが急にパンク調のノイズギターに変わる。上品そうなお嬢様風の女の子が狂喜する。年を取った観客が顔をしかめる。そして最後にシドはピストルを取り出し、客席に乱射する。弾は狂喜していた女の子や顔をしかめていた年寄りに当たる。彼らや彼女たちは流血して倒れる。それと同時に客席はパニックになる。シドはその様子をせせら笑いながらステージを投げやりな態度で去っていく。 まさにセックスピストルズのイメージそのもの。彼らは未来に対して何のビジョンも見せず、何一つ建設的な展望を作ることもなく、潔く自爆した。それは美しかったしかっこよかった。 とても建設的でポジティブだったクラッシュとよく比較されるピストルズだが、クラッシュの泥臭さに比べるとピストルズの方がスマートでクールなイメージがある。 「未来なんてありはしない/オレたちはゴミだめに咲いた花だ」 「他の誰かに対して何も感じやしない」 「過ぎ去ったものはぶっ壊してやりたい」 ピストルズの曲の作詞は多分ジョニーロットンが担当していたのだろうと僕は思う。ジョニーロットンはその後ジョンライドンになり、その後も十年以上音楽活動を続けた。ジョンライドンの活動ぶりを見ると、彼は知性的で自分の音楽活動と周囲の動向を客観的に見つめることができる人だったのだと思う。だからこそあれだけの「大事件」を引き起こせたのだ。そしてあのようなショッキングで的確でかついつまでも色あせない歌詞や曲を作れたのだと思う。それにもかかわらず。セックスピストルズのイメージはシドビシャスに、そして彼の行き方に集中する。 シドビシャス。ヤク中。恋人刺殺容疑で逮捕され、その後証拠不十分で保釈された直後にオーバードーズで死亡。 そんなシドビシャスに僕らはなぜ惹かれるのだろう。なぜジョニーロットンではなくてシドビシャスに惹かれるのだろう。 「パンクロック」という事件から30年たって、今から「ロックの歴史」を考えると、パンクはロックの進化過程の最終到達地点だったのではないか。僕はそう考えている。ビートルズが初期のガレージロックから『サージェントペッパー』にまで至る。あるいはレッドツェッペリンが、キングクリムゾンが、新しいロックの地平を切り開き、そうやって新しいイノベーションを引き起こしていった過程。そうしたロックの流れの最終到達点。80年代のロックの低迷は、パンクがロックの進化の最終到達地点であると開き直って創作できなかった時代の宿命なのだと考える。 しかし90年代に入り、ストーンローゼスが「もう進化とかイノベーションとかはやめよう」と、あえて60年代風といわれる音楽に90年代の心象風景にあった形で演奏し始め、新しいドアが開いた。 2007年の今。誰も「ロックの進化」とか「イノベーション」とかを口にしない。自分の表現したいことにあったスタイルを選択し、自分にとって一番肌にあった音楽をプレイする。そしてそのほうが変に頭でっかちにならず、パワフルだ。 それは60年代からロックを聴き続けてきた人々からすれば「ロックの死」かもしれないし、退廃なのかもしれない。そんなロックの破産宣告人のトップランナーを担ってしまった人々。それがセックスピストルズだった。今から見てみるとそんな気がしてならない。 破産宣告人の役目は「王様は裸だ」と言って、後は潔く消えること。それを自分の生き方そのものにまで反映させて「パンク」の役割を図らずしも演じてしまったのがシドビシャスだった。だからこそシドは美しく見えるし、とてもクールに見える。シドがオーバードーズでこの世を去った、そのときに、彼は「パンク」の代名詞にまでなってしまった。 『ロックンロールスウィンドル』でシドが出たシーンをもう一度思い出してみる。彼はステージ上でピストルを乱射した後、投げやりな態度でステージを去っていく。 そのとき射殺されたのは観客だと僕は思っていたが、実は彼が撃ち殺したのはそのころまでは残っていたロックの理念やスピリッツだった。それをせせら笑うように撃ち殺してステージを去った後、彼はその後の残務処理だとか請求だとかを放り投げてオーバードーズでこの世を去っていった。そんな彼の役割を見事に映像化したのがこのシーンだ。そんなことすら僕は思ってしまう。 多分草創期のロックと、パンクすら歴史的事実になってしまった2007年のロックとではその意味や理念が全く異なるのだろう。 それをシドが生きていたらどう思うか。あるいはジャニスジョップリンやジミヘンドリックスといったロックの偉人たちがどう思うか。それは今となっては想像する事しかできないのだけれども。
2007.03.11
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僕と一緒に行かないか あのストロベリーフィ―ルズへ 全てが夢 真実なんて どこにもありはしない ストロベリーフィ―ルズよ 永遠に 初めてビートルズの『赤盤』と出会ったのは十三歳の秋のことだった。『プリーズ・プリーズ・ミー』『フローム・ミー・トゥー・ユー』『シー・ラブズ・ユー』…。それらの音楽を聴いた時の衝撃を今でも覚えている。「せかい」が崩れ落ちて、また新しい「世界」が目の前に広がった感じ。あるいは今まで見えていたものが音を立てて壊されていくような、そんな感じ。それはいくら言葉を並べても表現することができない。それを忘れられないがため、あるいはその感じをいつまでも求めているがため、僕はいつまでも音楽を聴いているのではないか。そんな気がする。 そのようなビートルズとの出会いから僕の人生は始まった。そう断言したっていい。それが、人から見れば無価値で無意味なものであっても、あるいはバカバカしいものであったとしても、僕は構わない。 まだ音楽を聴きなれていなかった頃の僕にとって、『青盤』は「高度」過ぎたような気がする。だから『青盤』の一曲目の『ストロベリー・フィ―ルズ・フォーエバー』も初めて聴いた時はわからなかった。しかし『赤盤』を何十回も何百回も聴き、ビートルズの音楽的進化について「わかって」くるようになると『青盤』や『サージェント・ペッパー』や『ホワイト・アルバム』の良さがわかってきた。その頃に僕はローリング・ストーンズと初めて出会ったりしている。 そして「わかった」時から、『ストロベリー・フィ―ルズ』は僕にとって大きな意味を持つ曲に変わっていった。 目を閉じれば人生なんて容易いもの 目に映ったものは 自分なりに受け止めればいい ひとかどの人物になるのは困難なことだ それでも何とかなるもの 僕には関係のない話さ 「目を閉じれば生きるなんて容易いこと」。それは多分ジョンレノンという最高に生き辛い人間が発した言葉だから僕の心に響いたのだと思う。 ジョンは悩み事やクヨクヨやトラウマを作り出す名人でそれをそのたびに曲にして吐き出さなければ前に進めなかった、そんな人だ。『ジョンの魂』というアルバムはその真骨頂をいくアルバムである。でもそんなジョン個人の苦悩が僕達自身の苦痛だとか、葛藤だとかにつながって共振動させてしまう。ジョンはそんな不思議なアーティストだった。 そしてジョンは理想主義者だった。『イマジン』という穏やかな歌は、実は所有権も宗教も国境も天国もない、そんな世界を想像してごらんという過激な歌だ。 そんな悩みの多い理想主義者ジョンが言った言葉「目を閉じれば生きるなんて容易いこと」。その言葉はあまりにも重く、それでいて僕を助けてくれる。 僕と一緒に行かないか あのストロベリーフィ―ルズへ 全てが夢 真実なんてどこにもありはしない ストロベリーフィ―ルズよ 永遠に 二回目の「レット・ミー・テイク・ユー・ダウン…」のフレーズの所でストリングスが入り、三回目にその音数がもっと多くなる。三回目のそのストリングスの不気味さと緊張感と不安をかきたてられるような深さ。これを表現できる人はこれから先何人現れるのだろう。そんな気すらしてしまう。僕はいつもこの部分を聞くと、この曲を作曲した人の精神の暗黒部を見せつけられたような、そんな気にさせられた。だから「ストロベリー・フィ―ルズ」は僕にとっては「怖い」曲だった。 いつも真実だと思っている しかし この僕でさえ虚構なのかもしれない 理解は誤解の始まり 僕も そしてみんなも 同じではない 自分が生きている世界、あるいは今自分が「現実」だと思っている生活。そんなものは「夢のようなものだ」。「本当の」現実、「本当」のじぶん、それはもしかしたらそこにはないのかもしれない。 思春期初期にさしかかった僕にとって、それは大きな響きを持った言葉だった。それから僕の人生は「転落」しはじめたのかもしれないし、「壊れ」はじめたのかもしれない。だからといってそれが不幸だったとは思わない。多分僕がビートルズと出会えなかったとしたら、僕は人生をはじめることもできなかったに違いないから。 僕と一緒に行かないか あのストロベリーフィ―ルズヘ 全てが夢 真実なんてどこにもありはしない ストロベリーフィ―ルズよ 永遠に 人間の悩みなんて考えてみると意外と小さいものだ。あれが足りないこれがダメだ…。そうやっているとキリがない。 「だったらこう考えてみたらどうだろう。自分が生きていることなんてほんの偶然がたまたま重なっただけなのさ。生まれてくること自体、ほとんど天文学的確率みたいなラッキー。だから生きていくことくらい宝くじが当たったような感じで楽にやって行こうよ。多分生きていくことにWHYもMUSTもない。そういうものは目を閉じてみれば、もしかしたら幻なのかもしれない…。」 それを自堕落という人もいるかもしれないし、世捨て人という人もいるかもしれない。だけど僕が苦しい時自分を助けてくれた言葉はそんな形をしていた。それは何かを強制したり、むやみに元気な言葉や音楽ではなく、もっとささやかで寡黙なそんなものだった。それは。そう。まるで『ストロベリー・フィ―ルズ・フォーエバー』のように。 「パワー・トゥー・ザ・ピープル」「アンド・ウィ―・オール・シャイン・オン…」そんなジョンの言葉の裏には『ストロベリー・フィ―ルズ』が隠されている。だからこそ僕はジョンの前向きな歌にリアリティーを感じ、元気付けられるのだ。 「ストロベリー・フィ―ルズよ 永遠に」そこから始まった僕の人生は多分自分自身にとっての「ストロベリーフィ―ルズ」を見つけることで終わるのだろう。ビートルズで人生のチャイムを鳴らされた僕はそんな気がしてならない。
2006.12.16
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1995年にいわゆる「オウム真理教」の一連の事件が起こった。教祖は裁判中何も話さなかったし、事件の実行犯達も多くを語らなかった。だからあの事件の総括はまだできていないといってもいい。しかしどちらにしろ、あの事件は「テロ」という失敗に終わったと断言してもいいだろう。 オウム真理教は信者の勧誘に尾崎豊だとかナウシカだとか、いわゆる「サブカルチャー」を巧みに使ったことで知られている。またサリン事件の実行犯が尾崎ファンだったとか、教祖も尾崎が好きだったとか、あるいはブルーハーツのファンクラブ会員が入信していたといった情報も乱れ飛んだ。 こうした一連のオウム騒動に対して、例えば忌野清志郎はタイマーズの復活でオウムを徹底的に茶化すという反応を示した。日本のロック草創期に活動していた彼のその活動はとても痛快であった。 しかしその下の世代、つまり信者達と同世代のアーティストはそうした反応を全く示さなかった。またオウムを真剣に受け止めて何かの歌に結実させた。そうしたストレートで真面目な反応はなかった。その点で9.11の時と温度差が違う。 なぜ9.11でそういう反応ができるのにオウムの時はできなかったのか。それは興味深いテーマではあるけど、ここでは触れない。 1995年という年はブルーハーツが解散し、ハイロウズが結成された年でもある。今になって思うとそれはブルーハーツにとってのオウムに対する責任の取り方だったのではないか。そんな気がする。 宮台真司氏的な言い方をすると、ブルハ―ツは「相互浸透型」の「ロック」の典型例である。「彼らだけは私達をわかっていてくれる」。そしてわかってくれない世の中の方が悪くて僕らが正しいのだ。相言う形で思い通りにならない世界を無害化するツール。ブルーハーツ自身の真意とは裏腹に、そうした受け取られ方をしかねない危うさが僕達の方であるファン側にあった。 ブルーハーツデビュー当時の日本ロックの状況を見ると、ブルーハーツはそれまでの「ロック」に対するアンチテーゼだったことがわかる。ファッションとは言い難いズタボロの服装。英語をほとんど使わない歌詞。その歌詞の内容は「いじめられっ子の逆ギレ」(音楽誌がかかないJ-POP批評)と評されてしまうようなもの。それなのにやたらと激しく、衝動をそのままぶつけたような音楽。それは何だか「カッコよく」なってしまったロックに対する異議申立てだった。 しかし「ドブネズミみたいに美しくなりたい」といったイメージがあまりにも大きくなりすぎて、それは結局僕のような自閉的ブルハファンの自閉ツールに利用される危険も大きかった。そして実際にオウム真理教に入信したファンクラブ会員まで出してしまった。 そうした苛立ちがハイロウズ結成につながったのだと思う。ハイロウズはブルーハーツにならないようにしたい。だから「優しさ」だとか「ドブネズミみたいに美しくなりたい」とか「少年」と言った言葉を禁じ手にした。そのかわりにロックの瞬発力にこだわった。 ロックファンならわかることなのだけれども、初めてロックを聴いて世界がひっくり返ったような衝撃を受けた時、「この曲の歌詞は?」だとかそういった事は眼中にない。極端に言うと、言葉が全くわからなくても「ベイビー」とか「イエー」といった叫び声だけで「わかって」しまう。それを再現しようとすること。それがハイロウズだった。だからハイロウズの歌詞はブルーハーツに比べると真意がわかりにくい。 そういうスタートを切ったハイロウズだが、ついに「14歳」でロックという音楽への信仰を告白してしまう結果になった。それからハイロウズの音楽は減速し始めた。 そして今回、またクロマニヨンズとしてヒロトとマーシーは再デビューした。クロマニヨンズとハイロウズの音楽はそれほど変わりがない。あえていえばクロマニヨンズの方がギターのディストーションの歪みが大きい気がする。その程度だ。 その一方で歌詞の方を見てみると、ハイロウズの頃よりもその歌詞のナンセンス度が深まっている。「歩くチブ」はほとんど言葉遊びだし、「人にやさしく」を笑い飛ばすナンセンスナンバー「土星にやさしく」という曲まである。歌詞の無意味度が徹底された。そんな印象だ。 それはシングル曲「タリホー」にも表れている。非常に切ないメロディーに乗せてヒロトは叙情的な風景を歌う。しかしそれは決してひとつの像に結びつかない。その風景はどんどん拡散されていき、結果として何について歌っているのかが全くわからない。ただそれが何かの「叙情」を示しているのだ。それだけがわかる。 つまり、クロマニヨンズはロックへの信仰を告白してしまったハイロウズに対するアンチではないだろうか。ロックを信仰の対象にしてしまうと、それは結局オウムを信じるのと変わらなくなってしまう。どっちを選ぶのか。そんな選択の問題になってしまう。それにヒロトとマーシーは限界を感じてハイロウズを休止させたのではないだろうか。 そして彼らは再び原点に戻った。初めてロックを聴いた時のあの「世界がひっくり返るような」ドキドキを再現したい。そのためには何か意味のある歌詞なんていらない。もっというと意味なんてないほうがいい。 そんな彼らの解答がクロマニヨンズの音楽を独特にしている。今まで誰も使ったことがないような意味不明で思わず笑ってしまうようなナンセンスな歌詞。それはまるで幼児の鼻歌のように出鱈目だ。それなのになぜか異常にドライブ感のあるサウンド。それが結びついて「クロマニヨンズ・ロック」としか言いようのない純然たる「ロック」が成り立っている。 彼らの新しいロックはどこへ転がって行くのだろうか。それに興味が尽きない。なぜなら「初めて」ロックを聴いた時の衝動感の再現をいつまでも創り続けていくことは、文字通り矛盾した音楽を創りつづけようとする事であるのだから。
2006.11.11
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あの娘のことが好きなのは 赤いタンバリンを上手に撃つから 誰にでも理想の女性像というものがある。こんな女性が自分のそばにいてくれたらな。そんな願望がある。そんなものは大抵実現不可能というか、まず自分が一緒になりたい女性と結婚できるだとか同棲できるだとか、ほとんどあり得ない話なのだけれども。 自分にとっての理想の女性。それはブランキーの『赤いタンバリン』に登場するような女性だ。 そんなに美人なわけじゃないが 腰と肘とハートで軽やかに撃ちふるう 僕はあんまり面食いではない。もちろん美人である方がいいのかもしれないが。でも自分が今まで好きになった女性は、「この教室の中で一番人気の娘」という女性ではない。彼女の美しさは僕にしかわからない。そういう感じの女性を好きになってしまう。そんな傾向があった。でも大抵うまくいかない。僕が好きになった彼女は僕のことを好きになってくれない。人生ってそんなものなのだろう。 僕が好きになる女性の共通点。それは自分が持っていないものを持っている女性だった。例えば僕は性格が暗いけど、彼女はどっちかというと陽気なタイプだとか。僕は色々悩むことが多いけど、彼女はどんなに苦しくてもニコニコとして微笑んでいるだとか。だからうまくいかないのかもしれない。 赤いタンバリンに火をつける そいつで世界を救うために 『赤いタンバリン』に登場する娘はロックの中でよく歌われてきたタイプの女性だ。自由奔放でちょっぴりワイルドなところがあって、それでいて一緒にいると自分が救われるような気分にさせてくれる女性。そんな女性っているのだろうか。多分そんなにいないだろう。だから歌にするととっても輝いてみえるのだ。嘘だからこそ美しく見える幻。それを僕はずっとロックの中に求めてきた。それがなかったら、僕はこれまで生きてこられなかった。 夕暮れどきって哀しいな オレンジジュースとミルク混ぜながらつぶやいた 彼女のことが好きなのは 赤いタンバリンを上手に撃つから 自分の欠落感の埋め合わせ。あるいは現実逃避。そんな僕のようなタイプのロックファンをミュージシャン達は嫌うのだろうと思う。勝手な思いこみで自分の歌を曲解し、言い訳に使っているどうしようもない人達。僕のことをミュージシャン達はそう非難するかもしれない。 それでも。例えば僕はビーチボーイズのブライアン・ウィルソンの寓話を聞くと少しだけ救われる気がする。ブライアンは、本当はサーフィンもドライブも嫌いでハイスクールに行っていたときも全然もてなかった。だから自分がハイスクールにいたときにこんな生活をしてみたかったなという願望を歌にした。それが『サーフィンUSA』や『ファン・ファン・ファン』だった。そしてその歌が大ヒットした。しかしそんな歌のイメージが一人歩きし始めてブライアンは追い詰められていった。その挙句に彼は精神に変調をきたしてしまった。 ブライアンにとってのロックは単なる自分の願望を投影した幻のようなものだった。そんな幻を作った彼自身はそんなにいけている男性ではなくて、どっちかというと暗いタイプの人間だった。だからこそその幻想は何よりも輝いて見える。そんな残酷な皮肉。そしてそんな彼の音楽を頼りにして生きている僕という人間がいること。そんな世の中の仕組みってどういうものなのだろう? I WANT YOU BABY 人は愛し合うために生きてるっていう噂 本当かもしれないぜ 『ディズニーランドへ』だとか、『パンキー・バッド・ヒップ』といった九〇年代の最前線の狂気の淵を歌いつづけていたブランキー。そんな彼らがついに辿り着いた言葉「人は愛し合うために生きてる」。初めてこの曲を聴いたとき、僕は素直にこの言葉に感動した。それは多分他ならぬブランキーがそういうことを歌ったからなのだろう。そして僕にとってこの曲はひとつのアンセムとして響き、最終的に自分が理想とする女性像を象徴するような曲にもなった。何かと暗く考えこむ僕を救い出してくれるような女性って本当に存在するのだろうか。僕はそんな女性と恋に落ちるのだろうか。 答えはわからない。でも「目をつぶれば生きることなんて容易いもの(ストロベリー・フィールズ・フォーエバー)」そうやってシリアスにならずに生きていければいいと思う。
2006.10.29
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エリオットマーフィーの『ドライブオールナイト』と出会ったのは高校生のとき。ルースターズのカバーバージョンを通してだった。ルースターズのカバーバージョンも素晴らしかった。それもあって『ドライブオールナイト』という曲は自分にとってある意味を持つ曲となった。それは一言でいうと「逃走」の歌。色々なしがらみだとか、面倒な決まりであるとか、自分ではどうしようもない強制されたルールといったことから、一瞬の間でいいから逃れたい。そんな願いを歌った曲であると僕は想像した。 ルースターズのカバーバージョンが入っていた『インセイン』のCDには当然その英詩の訳などついていない。だから自分でその歌詞を読んで勝手にその歌詞を解釈していた。 WON’T YOU BE MY NIGHT CONNECTION 日本語訳にしてしまうと「今夜一緒に過ごそうよ」くらいになってしまうのだろうけど、英語だといくらでもその言葉に思い入れを込める事ができる。僕はその一行にもっと強い意味を与えた。「今夜一晩だけでもいいから、自分に運命を委ねてくれないか。しがらみだらけのこの世界から逃げ出す逃避行のヒロインとして僕と一緒に過ごしてくれないか。たった今夜一晩だけ。それでいいから。」 バイクも乗らない。キスすらしたこともない。そんな高校生だった僕にとって、それは本当に夢のような幻想だった。多分絶対かなう事のない幻想。それは自分自身、よくわかっていた。だからこそ輝いて見えた。そういう夢のような願望をこの曲に託していた。 高校を卒業した。その後もそんな素晴らしい言葉を言える機会なんてなかった。それに高校を卒業してからの方がしがらみだとか面倒臭い事だとかが多くなってきた。そういうのは疲れる。本当に疲れる。時々嫌になる。そんな気分で満員の帰宅列車に乗るとき、フッと『ドライブオールナイト』を頭の中でレピートしていた。 現実には不可能な逃避行。それに同行してくれる幻想上のヒロイン。そんなことを想像しながらちょっと力を抜いてみれば少しだけ気持ちが楽になる。そうやって僕は何とかここまでとりあえずは生きて行くことができた。『ドライブオールナイト』一曲だけではないけど、そんな疲れきった曇り空の夜を流星の輝くロマンチックな夜に変えてくれる「嘘」によって僕はこれまで生きて来れたんだ。よくそんなことを思う。 『ドライブオールナイト』にはこれだけではなく、ロマンチックなフレーズがもっと沢山ちりばめられている。 「何処へ行くかなんて聞かないでくれ 僕は光とレースするんだ」 「ダイナマイトが必要さ」 「もし朝日が僕等を捕まえようとしたら 窓を真っ黒に塗りつぶしてやるんだ」 「君が僕の反映なら 今までの辛い思い出は全て捨ててしまおう」 それは全て逃走にかかわることだった。たった一晩だけの逃走。ルースターズの曲はそれよりも、一晩よりも短い。せいぜい五分弱だ。それが切なかった。せめてもっと長い間、夢や幻が続いてほしい。でもそれはもともと無理な話なのだ。 それから十数年経って、今年の九月に僕は生まれて初めてエリオットマーフィーのオリジナルの『ドライブオールナイト』と出会う事になった。エリオットマーフィーのアルバムは長いこと廃盤になっていて、去年初めてCDとして日本盤がリリースされたのだ。 ルースターズのアレンジと、オリジナルは違う。でもオリジナルもルースターズのバージョンと同じくらい、いやそれ以上に美しくて切なくてそして救いようがないくらいロマンチックだった。だから僕はこの曲を何度も何度も取りつかれたように聞き返していた。オルガン、ギター、サックス、その他のインストルメンタル。その一音一音を確かめるかのように何度も何度も聞きなおした。 四分弱に込められた色々な思い。夢。幻想。昔の自分と今の自分。かなうことができたこと、できなかったこと。それらのことを思い起こしながら『ドライブオールナイト』を聞きなおした。 訳詞を見たら、僕がその曲に託していた事と同じような内容がそこに書かれていた。僕の理解はそんなに間違っていなかったのだ。 僕の周りの世界は相変わらずだ。高校生の頃に比べて自由になれた気もするが、その分どうにもならないことも増えてきた。年を取るということはそういうものなのだろう。 たとえ一晩逃げられたとしても戻ってくる場所はここしかない。そんな否定しがたい事実も少しはわかってきた。 それでも僕は今でも疲れた夜には逃げたいと思うときがある。誰でもいい。WON’T YOU BE MY NIGHT CONNECTIONと言える相手がいてくれればなぁと思う。 そんな僕は今もまだ、未成熟な子供大人なんだろうな。そう思う。
2006.09.19
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僕はマンチェスターに行ったことがない。だからそこがどのような場所なのか全然知らない。ストーンローゼスと並んで『マッドチェスター』の代名詞だったハッピーマンデイズがどのような環境でどういうふうに誕生したのか。それはほぼ別世界を想像することに等しい作業だ。 僕はハッピーマンデイズとリアルタイムに接することができた世代の一員だ。それなのにマンデイズのライブは今日が初めてだった。幻に終わったクラブチッタの単独公演。チケットの高さに引いてしまって結局行かなかった武道館公演。その後、マンデイズはいつのまにか解散してしまった。 そして今回のフジロックで僕は初めてハッピーマンデイズを見ることになった。 そもそもハッピーマンデイズは今も活動しているのだろうか。ブラックグレープやショーンライダーのソロ活動との関係はどうなっているのだろうか。 そんな疑問とは裏腹にハッピーマンデイズはグリーンステージで最後の最後に登場した。 当たり前ではあるが、知っている曲が多い。『ハレルヤ』『ステップ・オン』『キンキー・アフロ』…。僕にとってはおなじみの曲だ。曲の合間に入るMCは何を言っているのか全くわからない。マンチェスター訛りの英語に聞きなれていないせいか、それとも単純にショーンライダーのろれつが回らなくなっているだけなのか。 まだとんがっていた頃のマニックストリートプリーチャ―ズはマンデイズを「労働者階級のニヒリズムを撒き散らす」クズバンドだと評した。 その一端は『キンキー・アフロ』の歌詞から読み取ることができる。この曲はショーンが自分の息子に宛てて歌った曲だ。「息子よ。お前が生まれたのは、お前の母さんがとってもやらしい女だったからさ…。」そう歌われるこの曲に、例えば息子の誕生のドラマや意味やその他崇高な理由を求めても無駄だ。だからこそ僕はこの曲が好きだった。僕が生まれた理由や意味や目的を探しても仕方がない。単なる偶然の中で、僕は何かの事故のようにして生まれてしまった。だったら自分の人生が偶然と無意味と徒労に満ちていても、それは仕方がないことだ。僕はその曲をそう受け取った。 ハッピーマンデイズには、理想だとか意味だとか希望だとかそう言ったものが一切感じられない。ただひたすら、今の瞬間をパーティーにして過ごす事や、薬でぶっ飛んでいることだけを求めている。そんなアティチュードを感じていた。それはもしかしたらイギリスという国で労働者階級として生まれて来ることの困難を表しているのかもしれない。仕事にも将来にも見放され、それでも生きなければならないとき、僕らは何を頼りにして生きればいいのだろうか。その答えがハッピーマンデイズだった。 街の片隅に落ちている屑鉄で作ったような出鱈目でぎこちないグルーヴ。あるいはそれはグル―ヴとはいわないのかもしれない。そんなダンスビートに乗ってベズが完全にいってしまった目をして踊っている。それに合わせて僕も立ちあがって、痛い関節をかばいながらぎこちなく踊っていた。 そしてこのライブのハイライトはやはり最後の2曲『ロート・フォー・ラック』と『24アワーズ・パーティー・ピープル』だった。 十何年前に買ったライブアルバムと同じように『ロート・フォー・ラック』は始まった。リズムボックスがドンドンというディスコビートとひしゃげたようなベースラインを叩き出す。そこに少し憂いのかかったギターリフが鳴り響く。ニューオーダーを安っぽくしたようなシンセサイザーの音がそこにかぶさり、ショーンがよれたようなシャウトの断片を口ずさむ。 完全に熟れきってしまって腐りかけてしまったようなこのグル―ヴ。これはハッピーマンデイズ以外には出せなかったものだ。例えばファットボーイスリムにしろ、あるいは黒人のダンスビートにしろ、「ダンス」系の音はもっと生命力に溢れ、元気に充ちている。そしてもっとアッパーな音楽だ。それに比べてハッピーマンデイズのダンスビートはダウナーでダラダラとしていてだらしがない。だからこそリアリティーがあるのだ。元気なビートで「24アワーズ・パーティー・ピープル」などと歌われても、「それがどうしたの?」で終わりだ。毎日が月曜日のような憂鬱な世界でパーティーを生きるには、そのだらしないダンスビートでなければならなかった。その腐りきったグル―ヴこそが、ハッピーマンデイズと僕らの生きている世界を地続きにさせる楔だったのだ。 映画の主題歌にもなって一気に有名になった『24アワーズ・パーティー・ピープル』で会場が盛り上った後、ハッピーマンデイズはステージを去った。そしてアンコールはやらなかった。 会場の客電がついた。フジロックフェスティバル06の全ての公演終了が告げられた。ジョンレノンの『パワー・トゥー・ザ・ピープル』が鳴り響いた。終わってしまった。たった5分で終わってしまうマジックを永遠に続けさせるための祭典。それがついに終わってしまった。 僕はあのどうしようもないブルーに絡み取られてしまった。クラブから出て、朝日を浴びた時に感じるあのブルーな気分に包み込まれてしまった。 音楽が終わってしまった後に感じるあのブルーな気持ち。なぜこの楽しい時間が5分で終ってしまうのだろう。あの楽しい時間がなぜ永遠には続いてくれないのだろう。 24アワーズ・パーティー・ピープル。そうは生きていけない僕達。それならその音楽が終わった後に僕は何の音楽を鳴らして生きていけばいいのだろうか。 そんな漠然としたブルーを抱え込みながら僕はグリーンステージを後にしてオアシス広場に行った。そこでは相変わらず音楽が流れていた。でもそれは僕のブルーに絡まった心を元に戻してはくれなかった。 そんなブルーな気持ちを僕は書き残さざるを得なかった。ペンも紙もないので、携帯電話にその時の気持ちを打ちこんでいた。誰にも宛先のないメールにして…。そのメールを送信ボックスに保存した時間は0時過ぎだった。 どうにもならないブルーを引きずりながら僕は会場を後にした。そしてテントの中で眠りについた。起きた時には撤去作業がもう始まっていた。「全ては終わった。ベイビー・ブルー」 来年も僕はここに戻ってくるだろう。それが僕の生きている理由だから。そしてまた思う。音楽が終わった後、僕は何を頼りにして生きていけばいいのだろう。
2006.08.29
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リバティーンズのファーストアルバムが大好きだった。ジャムやザ・フーを連想させるようなブリティッシュロックのよき伝統を感じさせるビートロック。不良のしたたかさを感じさせて、それでいてマッチョ的な匂いを感じさせないスタイリッシュな曲の数々。 『ハマータウンの野郎ども』に出てくる不良少年達のようにしなやかで躍動感に満ちていて、それでいてどこかに理想を追い求めているような、そんなロマンチックなストリートロッカー達。そういう空気を発していたファーストアルバムは名作だと思っている。 大げさに言えばこうだ。希望も絶望も許されていないようなゴミダメみたいな街の片隅で、目を輝かせ続けるために必要なこと。それがあのアルバムの中に無造作に詰めこまれている。 そんなリバティーンズも解散してしまった。 そのリバティーンズの片割れ、カールの新バンドが結成されたというニュースを聞いたのは実は6月くらいのことだ。そしてそのバンドが『ダーティープリティーシングス』というのを知ったのは7月くらいのことだ。『バング・バング・ユー・アー・デッド』は何度か聞いたことがあったが、またいい新人バンドが出てきたなくらいしか思わなかった。まさかカールのバンドだとは知らなかった。 そんなダーティープリティーシングスがフジロックに出演した。 今年のフジロックはどっちかというとダウナーな気分だった。足の関節を壊し、手術をしたせいで思いっきり踊ることもジャンプすることもできない。ライブ開始前の一時間立ちっぱなしも苦しくて、それをすると膝に水がたまってしまう。そんな最悪のコンディションだった。 だからダーティープリティーシングスのライブもいすに座ってみるしかなかった。 バンドが登場するまでステージ前方は全くがらがらだった。しかしバンドが1曲目を演奏し始めると後ろの方から次々と人が集まってきた。 曲名は忘れてしまった。しかしその曲の瞬発力はいまだに覚えている。文章にすると月並みな言葉にしかならない。それがもどかしい。ジェットコースターが、一番高いところから急滑降する瞬間のようにスピード感があってスリリングな曲だ。 当然ステージ前方の客は盛り上っている。かっこいい。もしかしたらデビュー寸前のクラッシュとかジャムはこんな感じだったんじゃないだろうか。 その後もバンドは畳み掛けるようにスピーディーな曲を演奏し続けた。 僕も本当は前の方で思いっきり踊りたかった。 ライブ中盤にスローダウンする。押しと引きという言葉があるが、今は「引き」の部分だ。ずっと同じテンションで演奏を続けると客も飽きるし、自分も息切れしてしまう。この部分で観客を退屈させないことが肝心だ。そうしないとあっという間に前方に集まった客が後ろへ逃げてしまう。 でも前に来た客は相変わらず盛り上っていた。まずは成功だ。 そしてライブ中盤のスパートをかける時が来た。その時、カールは「この曲には色々な思いがある」と言って曲を演奏した。リバティーンズの『デス・オン・ザ・ステア―ズ』。イントロがなった瞬間に客席で大歓声が起きる。 性急な裏打ちビート。なぜか心を乱されてしまう切ないメロディー。勢いで押して行くダーティープリティーシングスの『デス・オン・ザ・ステア―ズ』は悲壮感すら感じさせられた。行き場のない怒りだとか不安だとかそういうマイナス感情を吹っ切るためにとにかく走らなければならない。そうしないと自分がダメになってしまう。それくらいギリギリで切迫感に満ちた『デス・オン・ザ・ステア―ズ』だった。 家に帰ってリバティーンズのファーストをもう一度聴いてみた。『デス・オン・ザ・ステア―ズ』を聴いてみた。フジロックで聞いたその曲の印象とは違っていた。初めてその曲を聴いた時もそういう切迫感は感じ取れたけれど、ダーティープリティーシングスのヴァージョンと比べると何となく余裕だとか斜に構えた姿勢が感じられた。 リバティーンズのもう一方の片割れピーターもベイビーシャンブルーズというバンドを結成している。そのファーストアルバムも傑作だが、思ったことがあった。何かリバティーンズ佇まいが違う。それはジョニーサンダーズのようだ。そう思った。 ジョニー・サンダ―ズはニューヨークドールズのギタリストでニューヨーク・パンクの重要人物だと言われている。その腕には“Too Fast To Live Too Young To Die”と刺青されていたと伝えられている。 しかしその刺青の言葉とは裏腹にジョニーには文学青年的なところがなかった。音楽も何だかいい加減さを感じるし、とてもルースでダラダラしている。ためしにラモ―ンズの『チャイニーズ・ロック』とジョニーの『チャイニーズ・ロック』を聞き比べてみるといい。僕が言いたい事がよくわかると思う。 アルバムもあたりはずれが大きい。当りの時は「さすが」と思わせてくれるが、はずれの時は本当にどうしようもない。でもそれがジョニーの魅力でもあった。 たかがロックンロール。たかが人生。やりたいようにいい加減にやらせてもらうぜ。そう言うのはたやすい。でもそれを実践するのは難しい。例えば運命の人と思えるような女性に別れを告げられて、「もう一度チャンスを…」などと呟いてしまうようだとそんな生き方は実践できない。それは特別な資質を要する。それはひとつの「才能」だ。 ピーターにはそんなジョニー・サンダ―ズ的な資質がある。ベイビーシャンブルーズを聴いてそう思った。 逆にカールには真面目さを感じる。ダーティープリティーシングスのライブを見てそう思った。彼は多分運命の女性に別れを告げられたら、いじましいほどの努力をするタイプの人間だと思う。そんな切羽詰った場面で『ボーン・トゥー・ルーズ』などと余裕をかませてホッポリ投げてしまういい加減さを持ち合わせていないと思う。 どっちがいい、悪いと言いたいのではない。真面目なポール・ウェラーは去年『カモン レッツゴー』というとんでもない名曲を作曲していた。あまり真面目さとは縁のないジョニー・サンダ―ズだって、今では伝説の人である。 そんな真面目さといい加減さがひとつのバンドの中で結晶していたからこそ、リバティーンズはストリートタフネスや街を生き抜くしたたかな知恵を感じさせたのだ。 「真面目」とか「いい加減」とかいうことは長所でもあり、短所でもある。それは仕方がないことだ。ただその資質をストレートに音楽に反映した結果、ダーティープリティーシングスというバンドとベイビーシャンブルーズというバンドが生まれた。 二人が今後どうなるかはわからない。どっちも好不調の波があるのだろう。でもできればその後に、カールとピーターの両方が同じステージで演奏している姿を見てみたい。そしてその時どんな音楽が生まれるのだろうか。単なるノスタルジー?それとも、この場所で生きていくためのエネルギーになるようなそんな音楽? ラッパの音が響き渡った。『バング・バング・ユー・アー・デッド』だ。もちろん会場は大騒ぎだ。そろそろライブも終わりに近いのかもしれない。本当は思いっきり踊りたい。でも無理はできないし…。何だか哀しいな。 フジロックフェスティバルはまだ始まったばかりだった。
2006.08.21
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早いものでフジロックフェスティバルも今年で10回目だ。それはつまり、僕は人生の約三分の一をフジロックともに歩んだということでもある。 そんなフジロックに係わる人々の思い入れとは別に、フジロックは今年もいつも通りに妙な感傷抜きで進んで行った。 一日目で印象に残ったのはアジアン・カンフー・ジェネレーションとダーティー・プリティー・シングス。アジカンは新作からの曲を中心に『君という花』といった曲も演奏した。クールなイメージをアジカンに持っていた僕としては後藤のシャウトに印象を残した。ダーティーズの方はとにかく勢いで押し通すという感じのステージが格好良かった。それと同時にカールの真面目さが伝わってくるステージだった。 二日目はかなり強い雨が降った。そんな雨の中で演奏したケンヨコヤマが強い印象を残した。彼のメロコア・パンクは強い雨の中にぴったりで、とにかく「元気」な感じが良かった。電気グルーヴはいきなり「N.O.」「シャングリラ」で観客をぐっと引き込む。そのあとはダブ、トランスといった様々な要素を取り入れたテクノで僕等を魅了した。その姿はまるでアンダーワールドのようだった。この日の取りはレッド・ホット・チリ・ペッパーズ。一時期のシリアスさと九〇年代初頭の頃の力強さがうまくブレンドされたようなステージで、グループのいい状態が伝わってくるようだった。 三日目は打って変って晴れ。強烈な日差しが照りつけるもと、観客もかなり疲労がたまっていたと思う。またこの日の人数は相当で、ここまで混み合ったフジロックを僕は体験したことがない。 そのせいか救護室に運ばれた人もいたようで、僕が目撃しただけでも二人が担架に載せられて救護室へ運ばれて行った。 三日目のハイライトは、個人的な趣味が入りこんでしまうが、大江慎也とハッピー・マンデイズがよかった。大江は花田、池畑とともに登場。いきなり『ロージー』で会場を沸かせたあと、新作からの曲を中心にルースターズの曲も披露した。今の大江は余計な思い入れをされずに音楽を作れる環境にあるようで、「自然体」な感じがした。 ハッピー・マンデイズの最高潮は『WFL』と24アワーズ・パーティー・ピープル』。ショーン・ライダーはほとんど酔っ払いのジジイだったが、そのでたらめなグルーブはクロージングバンドにふさわしい配役だと思った。 全部で約二〇〇組も出演したというフジロック06。ひとりひとりそれぞれのフジロックがあり、観客延べ人数十数万通りのフジロックの楽しみ方があったと思う。 とりあえず僕が体験したフジロックはこんな感じだった。 あとで、詳しいリポートを更新します。
2006.07.31
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この曲の歌いだしはこんなフレーズから始まる。 吐き気がするだろ みんな嫌いだろ いわゆる「優しいパンク」とカテゴリーされる「パンクロック」の走りがこの曲であると一般的に言われている。そんな「優しいパンク」の代表選手としてジュンスカイウォカーズなどがあげられていて、175Rなどのバンドに受け継がれている。日本のロックの歴史的事実としてはその通りだ。 僕パンクロックが好きだ 優しいから好きなんだ このフレーズにスポットライトが当てられ、そういうことが言われることになった。「バイオレンス&デストロイ」のイメージが強かったパンクを「優しい」と表現した画期性。そこにみんなが注目した。 でも自分にとってはそんなことはどうでもいい。僕にとってそんなことは少しも重要なことではない。もう一度歌いだしを注目してみたい。ただし今度は少し長めに引用する。 吐き気がするだろ みんな嫌いだろ まじめに考えた まじめに考えた 僕パンクロックが好きだ 中途半端な気持ちじゃなくて 僕にとってのこの曲の魅力はこの三行にあるといってもいい。 何かをしたくて何もできない「少年」。理想はあるけど、その理想は自分にとってあまりにもハードルが高すぎて無力感と焦燥感と憂鬱しか感じられない自分。そんなどこにでもいるような少年が自分の周りの世界に対して「吐き気がするだろ みんな嫌いだろ」と感じるのは当たり前のことだ。 何もしなくても女の子が寄って来てくれるような容姿端麗な金持ちの息子だとか、そういう恵まれた一部の人々以外の「少年」にとって、思春期は地獄のような毎日だ。少なくとも僕はもう二度とあの頃に戻りたいとは思わない。 そんな自分以外の世界との摩擦を誤魔化すのではなく、「まじめに考え」る。それは多分無駄なエネルギーの消耗だし、ただ暗くなるだけのことだ。あまり「イケテナイ」。 そしてそんな不様な自分をさらけ出した後に続けられる「僕パンクロックが好きだ」という告白。そのカッコ悪さはどれくらいなのだろう。「オレ」でも「オイラ」でもなく、この「僕」という弱々しくて情けなく、それでいてまっすぐな一人称単数の指示語。ヒロトはパンクロックを例えばのび太君のような僕にまでも解放してくれたのだ。それからパンクロックは乱暴者のモヒカンやスキンへッズ達だけの占有物ではなくなってしまった。 友達ができた 話し合えるヤツ 何から話そう 僕の好きなもの ヒロトとマーシーの運命的な出会い。それがここに歌われている。両者は全くタイプは違うけれど、同じような無力感、焦燥感、憂鬱を感じながら生き続けていたのだろう。そしてそういう「仲間」がいる。そんなことを想像もしなかったヒロトにとってそれはまさに運命的な出会いであり、自分の新たな可能性を掴み取った決定的な瞬間でもあったのだろう。そんな出会いがあったからこそ、ブルーハーツは変な形の屈折をせずに、ある意味でおおらかに人間を見つめることができたのだろう。 例えば自己否定を繰り返していって、結局袋小路に陥ってしまったポジティブ・パンクやゴスとは違った形で彼らは自分たちの音楽を追及することができた。それはそんな出会いがあったからではないか。僕はそう思っている。 思春期の苦しい状況の中で自分を正気づけるための命綱だった「パンクロック」との出会い。そしてそん自分を理解して一緒にこの世界で闘ってくれる「同士」との出会い。そんなドラマチックな「出会い」の曲だからこそ、僕は『パンクロック』という曲を聴くと時々涙が出そうなほど感動してしまう。僕にとっての『パンクロック』の魅力はそこにある。
2006.06.27
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ブルーハーツを解散し、ヒロトとマーシーが別のバンドを結成する。そこからハイロウズは始まった。 ヒロトとマーシーはいうまでもなく、ブルーハーツの中心的メンバーである。そんな彼らがあえてブルーハーツを解散させてまで一緒にバンドを組む。ハイロウズはそんな高いハードルを越えることから始まった。 ブルーハーツと同じ事をやるのであれば、あえてハイロウズを組む必要はない。しかしブルーハーツの中心メンバーの二人でブルーハーツ以外の音楽を作れるのか。 『ハイロウズ登場』で鳴らされた音楽。それはブルース色が強く、それでいてメタリックなハードロックだった。それはハイロウズの出発点であり、ある時までのその後のアルバムの参照地点でもあった。 ブルーハーツの魅力は、自分が思っていることをはっきりとした日本語で誰にでもわかるように歌うことであった。そしてそれは多分ヒロトとマーシーの性格に由来するのだろうと思うのだけど、「自分が生きていくということについてまじめに考えたこと」が歌詞となった。 ところが『ハイロウズ登場』では、そうした歌詞がなるべく避けられていた。例えば『ママミルク』だとか『ミサイルマン』だとかいった曲はほとんど言葉遊びか、あるいはシリアスに歌詞を取られることを避けた感じの曲だ。そのような形で、ある意味ブルーハーツの期待を裏切ることに神経を集中させたようなアルバム。それがファースト・アルバムだった。 そしてその方法を見事に結実させたアルバムが『タイガーモービル』という名作である。『相談天国』、『ロッキンチェア―』といった曲は、ナンセンスな歌詞にディープパープル張りのギターリフが鳴り響くハイロウズの骨頂といった名曲である。そんな中にフッと自分の本音をのぞかせてしまった『月光陽光』といった曲はリリシズムにあふれている。このアルバムが完成した時点で、ハイロウズはブルーハーツのイメージを葬り去った。 ブルーハーツのイメージを葬り去ったところでハイロウズは新たな関門にぶつかることになる。ハイロウズというバンドで何を伝えたいのか。何をしたいのか。それを明確に打ち出す時期が来たのである。何も伝えることがないのなら、音楽活動をしていく意味がない。中には何も伝えることがなくても商品としての音楽を作れるプロデューサーもいるが、ヒロトとマーシーはそういうタイプのミュージシャンではない。『ロブスター』や『バームクーヘン』といったアルバムはそんな彼等の悪戦苦闘ぶりが覗える。 ブルーハーツの頃とハイロウズになった自分たちでは何が違うか。ブルーハーツの頃は青年あるいは少年の代弁者でもあったが、ハイロウズになった自分たちは純然たる「大人」である。それがそのアルバムを聞いてわかる、「ハイロウズになった自分が伝えたいこと」への彼等の回答である。彼らはロックンロールを大人の段階にするという取り組みを始めた。『不死身のエレキマン』、『ガタガタゴー』といった曲で彼らはいつまでも少年ぶっていることをおかしいと歌い、そして自分の天職とでもいえる「仕事」ばかりをしている自分を肯定的に歌う。自分たちは大人になったのだ。もう「少年の歌」だとかは歌えないし、作ったりする気にもなれない。 そんな彼等の姿勢に大転換が起こるのが『青春』というヒットシングルである。それまで禁じ手にしていた「青春」をあえて歌う。その心境の変化が何によるのかはわからない。 『青春』という曲は、大人の視点から「あの頃こんなふうに過ごせれば楽しいだろうな」と回顧するような内容の曲である。それはある意味でブルーハーツの頃には歌えなかった「青春」の歌である。そのシングルが予告していたように『リラクシング』というアルバムはそんな大人の視点からみた「青春」をテーマにしたようなアルバムである。それはブルーハーツに限りなく近く、それでいてブルーハーツの頃には作れなかったであろうアルバムである。 そのテーマを引き継いだ『ホテルティキポキ』に入っている『14歳』という曲はハイロウズによるロックンロールの大人化の結論といっていいだろう。「レコードプレイヤー」が「お前いつでも14歳にしてやる」と歌われるこの曲。それはロックに対する信仰告白である。そしてその「14歳」の時にロックから感じた胸のときめきがいまだに自分にとって重要であるし、いつまでもそれが自分の出発点であり、自らのアイデンティティーでもある。そういう宣言がこの『14歳』という曲の内容だ。 その結論が出てから、ハイロウズは急激に集中力が欠けてきた。個人的な感想を述べさせてもらうと、『エンジェルビートル』や『ドゥーザムスタング』といったアルバムはよいアルバムだとは思わない。焦点がぼけた感じがして、胸を打つようなアルバムではなかった。 そして結局ハイロウズは活動を休止した。それまで10年。多分10年というのはバンドにとってひとつの区切りなのかもしれない。 2005年のフジロックフェスティバルで、僕の予想に反して感動的なステージを見せたくれたハイロウズ。ヒロトはソロ名義でシングルを発表するという。スカパラとのコラボレーション『星降る夜に』を聞くと、ヒロトのボーカルとしての才能がただならぬものであることがわかる。 今後ヒロトとマーシーがどういう活動をしていくのかはわからない。しかしハイロウズで出た結論『14歳』から、彼らがどのような展開をしていくのか。同じく14歳の時にロックを初めて聴いて「わかって」しまった僕にとっても興味があり、そしてその答えを知りたい永遠のテーマである。
2006.06.19
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スーパーカーの「クリームソーダ」をはじめて聞いた時の衝撃を今でも覚えている。九〇年代初頭のブリティッシュ・ロックをごく自然に何の屈託もなく演奏する姿はまさに新世代の登場を感じさせた。彼らの音楽から連想されたバンドは、ジーザス・アンド・メリー・チェーン、マイ・ブラッディ―・バレンタイン、ティーンネイジ・ファンクラブ、ライド、ぺイル・セイントなどといった九〇年代初頭を代表する英国のギターバンドだった。 彼らの新しさは単に最先端のブリティッシュ・ロックを何のてらいもなく演奏するということだけではなかった。例えばジーザス・アンド・メリー・チェインやティーンネイジ・ファンクラブといったバンドからは退屈、倦怠感、「終わらない日常」への苛立ちや焦燥感が感じられる。 しかしスーパーカーはそんな彼らの音楽を全く違う形に読み替えた。スーパーカーの曲の歌詞を読むと「愛」や「夢」をテーマにした曲が多いのに気付かされる。しかもそうした歌詞が何の違和感もなくそのようなブリティッシュ・ギター・ロックの影響を受けたギターノイズに乗せられて歌われている。いや、「違和感」といった言葉を使うのも的外れに思わせる。スーパーカーのその歌は、そうしたギターノイズに乗せて表現される以外に方法がなかった。そのような必然性すらも感じさせる。 だからこそ彼らは洋楽を日頃から聞いているようなファンからも愛された。そのようなバンドはその当時、皆無といってよかったからだ。ここから新しい日本のロックが始まるのではないか。そんな期待すら感じさせた。 しかし残念ながらスーパーカーは孤高のバンドという立ち位置に立たされてしまった。スーパーカーの音楽があまりにも特殊で高度であったため、フォロワーが出てこなかったのだ。 とはいえ、例えば現在アジカンやくるりといったバンドがかなりの一般的人気を得ている状況をみると、スーパーカーが敷いたレールが今になって生きてきたのかもしれないと思ったりもする。そうしたバンドが一般的に受け入れられる下地をスーパーカーが作ったのではないか。そう思うからだ。 「愛」と「夢」と歌うバンド。そこから何を想像するだろうか。理由もなく前向きな「愛」と「夢」に満ち溢れた、やたらと元気なアイドル・ポップ・ソング?あるいは甘ったるくて、下らないバカバカしい自称パンクバンド? スーパーカーの歌詞はそうした凡百のポップソングとは完全に一線を画していた。「愛」には必ずすれ違いや思い違いや失望がその裏に隠されている。「夢」には、それを実現するために必ず伴う疲労感や挫折感や無力感、そして絶望と切手も切れない関係がある。そうしたことを織り込みずみのスーパーカーの音楽はだからこそリアリティーがあった。 ねぇ こんな日は一緒に空を眺めていよう ねぇ そんな目じゃきっと涙しか見えないよ 夢で見たドライブみたいに今日は お姫様気取って無邪気なままで 悩んでなんかないわよね ただ夢に飽きただけでしょ 忘れたわけじゃないわよね ちょっと夢に疲れただけでしょ 『ドライブ』 あたしもう今じゃ あなたに会えるのも夢の中だけ 多分 涙に変わるのが遅すぎたのね 見つかりにくいのは傷付け合うからで 最近はそんな恋のどこがいいかなんて わからなくなるの それでもいつか少しの あたしらしさとか 優しさだけが残れば まだラッキーなのにね 『ラッキー』 個人的な趣味をいうと、『スリーアウトチェンジ』や『フォーチュラマ』というアルバムが好みである。しかし昨年発表された『A』というシングル集を聞くと所期の曲にしろダンスビートなどをとり入れた中期、後期の曲も特に大きく変質したという感じはしない。そこから聞こえるのは自分たちなりに読み替えた九〇年代のブリティッシュ・ロック。そして彼らにとってリアルな「愛」と「夢」だ。それは時としてヘビーにすら聞こえる。 九〇年代すらもクラシックとなってしまった今、振り返ってみると九〇年代初頭のブリティッシュロックの熱狂を再現した日本のロックバンドで現在でも語り継がれているものは、フリッパーズ・ギターとスーパーカーくらいしか存在しない。
2006.05.08
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ミッシェル・ガン・エレファントの最終作、『サブリナ・ヘブン』『サブリナ・ノー・ヘブン』。そのラストナンバーはインストナンバーで『夜が終わる』と題されている。この曲はまるで重層低音のようにこの二つのアルバムで鳴り響いている印象的な曲であるが、それには歌詞がついているバージョンがある。事情はよくわからないが、自主制作盤として『ガールフレンド』というタイトルでリリースされている。 世界は下らないからぶっ飛んでいたいのさ 悲しみでこの世界は作られているから オレはあの娘と二人でぶっ飛んでいたいのさ 争いはどうして起こってしまうのだろう そこに理由はないだろう なぐりたいからなぐるんだろう 殺したいから殺すんだろう そんなミッシェルらしい虚無感と絶望と刹那的な逃避に満ち溢れた歌詞の後でチバはこう歌う。 この子達は守りたい 守るべきものを何も持たず、『世界の終わり』を待ち続ける「あんた」と一緒に居続けた彼ら。そんな彼らが最後に辿り着いた守るべきもの。それが「この子達」だ。 ミッシェルは目の前の絶望的な状況や狂ってしまったこの世界から目をそらそうとはしなかった。それでもその先には、やはり守るべき「この子達」を見つけてしまうことになる。しかしそこには日和見も生活保守もない。 悲しみでできたこの世界を見つめ続けた末の結論。「この子達は守りたい」。それはあまりにも美しくそれでいて何となく無根拠だ。 そしてミッシェルは解散した。事実上のラスト・シングルは『エレクトリック・サーカス』で、それはそれで素晴らしい曲ではあるが、ミッシェルがなぜ終わらなければならないかを最もよく物語った曲は『ガールフレンド』だった気がしてならない。 あれからもう三年が過ぎた。いまだにミッシェルの解散が昨日のことのように思えてならない。
2006.04.25
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2002年の兵庫県での青少年の性行動調査の結果によると、高校生の男子の約28パーセント、女子の36パーセントがセックスを経験しているという。それは逆にいうと男子高校生の約七割はセックスを経験していないということだ。 同調査によると高校生のセックスを容認すると答えた高校生は八割に達しているという。つまり高校生の八割はセックスをしたいのに、それがかなえられるのは四割程度だということでもある。 男子と女子では経験率が違っている。多分年上の男性と経験したという女性が多いのが実情なのだろうけど、こんな事も考えられる。セックスパートナーとしてみてもらえる男子は少なくて、多分そういう恵まれた男は複数の女子生徒とセックスをしている。 こういうとかなり大げさではあるけど、高校生の約七割はセックスから疎外されている。 どうしたら女子生徒からセックスパートナーとしてみてもらえるようになれるのだろうか。容姿、身長そういったことも重要なのかもしれないけれど、最近だとコミュニケーションスキルの有無であるのだろう。セックスに辿り着くまでには、まず女子生徒と付き合えれなければならない。お付き合いをするにはコミュニケーションスキルが高くないといけない。 コミュニケーションスキル。これは最近やたらと強調される言葉だ。企業の人事部の人も取りたい人材はコミュニケーションスキルが高い人だなどといったりしている。 だからコミュニケーションスキルが高い人々にとって今は天国のような時代だ。それを屈指すれば女性はいくらでもものにできるし、どこの会社もありがたがって採用してくれる。 人間はもともと色々な個性があるように作られているから、コミュニケーション自体が苦痛だという人だって一定数いる。そういう人も無理に演技してコミュニケーションスキルに長けているように振る舞う事ができるかもしれない。しかしそれは「痛い」。もともとからコミュニケーションスキルが高い人々からしてみると、そういう人はかなり無理している。そういう無理をしている人を見るのは痛々しい。しかしそうしないと女性とセックスはおろか、お付き合いさえもできないかもしれないし、就職すらもできないかもしれない。痛々しい無理をしているとそのうちぶっ壊れる。それはそれで不幸な事だ。 ならばコミュニケーションをあきらめてしまうというのはどうだろう。それはそれで無理がなくていいかもしれない。そのかわりに、女性とのお付き合いも、よい就職も、安定も無縁になってしまう。最近の世の中はこれまで以上に増してコミュニケーションスキル万能社会になっている。コミュニケーション自体が苦痛だという内向的な人間は今までになく不幸になりつつある。そういう人間を今の世の中は必要としていない。そして内向的な人は総じて分析能力に長けているものだから、そういう自分の未来のない行き先が見えてしまう。それでますます暗くなってしまう。まるでデフレスパイラルのようだ。悪循環。 セックスできない男子高校生の何割かは近い将来に経験できる可能性はある。でも真性のコミュニケーション苦痛人間にとって、それは遠い未来の話、あるいは一生不可能な夢物語になるかもしれない。しかもそういう人間には雇用すらもないかもしれない。まさしく世界の不幸を背負ってしまうようなものだ。 銀杏ボーイズの前身バンド、ゴーイング・ステディーの『童貞ソーヤング』のビデオクリップは名作である。セックスから疎外されてしまったティーンネイジャーの闇雲な爆発力、苛立ち、欲求不満、そして将来自分にそういう機会があるのかないのかという不安と希望が入り混じった複雑な心情。そんなものすべてを完璧にパッケージしたようなビデオだった。その暑苦しくてイカ臭さが漂う映像はまさに「約七割」の男子高校生の、心の叫びといっても過言ではない。 ゴーイング・ステディーから銀杏ボーイズに変わっても峯田の視点は変わらない。自分はコミュニケーションスキルが足りないタイプの人間だ。そんな不安を吹っ切りたいがために峯田はステージで暴れる。ほとんど自傷行為に近いパフォーマンスをする。そんな自分と世界との違和感がギターの音を歪ませる。ほとんど騒音に近い爆音ギターは前衛性とかといった気取った理由からではなく、必然性を持って選び取られたサウンドだ。 そんな彼も恋をする。絶対にかなうはずのない恋なのにセーラー服姿のあの娘に恋をしてしまう。そしてそれは当然の事のように挫折する。それは恋愛対象の彼女に全く気付かれないまま自爆してしまうし、鬱屈して自傷行為に繋がってしまう。 歌詞の内容はほとんどがかなう事がなかったセックスに関することだ。好きなあの娘がほかの男といい事をしているとか、自分以外の人間にはセックスにオープンであるとか…。だから屈折するし、苦しいし、痛々しく自己破壊的なパワーにあふれている。 セックスに疎外されているからこそ、セックスに対してロマンチックになれる。こんな事がかなえばどれほど幸せなのだろうとロマンチックに考えることができる。 峯田が今も童貞であるはずがない。しかし彼は絶対に自分が童貞であった時のことを忘れようとしない。あの時感じていた不安。それが彼にとっての原風景であると自覚しているからだと僕は勝手に思っている。 それだから「七割」の不幸な男子高校生に、そして元「不幸な男子高校生」にアピールする。それはザ・フー、デビッド・ボウイ、ザ・スミス、ニルバーナといった典型的なロックによく似ている。「ロックは共通の不幸を共有している人にしかわからない。」そういう意味で古典的なロックバンドだ。 痛々しいまでに自分を傷付ける峯田をあなたは笑うだろうか。それとも涙するだろうか。彼を笑えるあなたはきっと今まで幸せだったのだろう。彼を見て涙してしまう人や「痛い」と感じられる人はきっと今、あるいは昔に同じ不幸を体験してしまった人だ。そういう「あなた」のために今日も峯田は歌っている。
2006.04.05
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