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『悲恋(永劫回帰)』でコクトーが最もこだわったキャスティングはマルクだった。占領下日記にも、「マルクがいない」と選定が難航しているさまが書かれている。マルクこそコクトーが直接自分を投影したキャラクターだ。『悲恋(永劫回帰)』の脚本を執筆するほぼ5年前、戦争が始まる前に、コクトーとマレーはまずマドレーヌ広場のアパルトマンで同棲を始める。このときはコクトーがマレーに、まさに「狂っていた」といってもいい時期で、さかんに自作の詩をマレーに宛てて書いていた。その公表を前提としない、完全にパーソナルな詩のなかで、しばしばコクトーは自分をマルク王、マレーをトリスタンにたとえている。マルク王が美しいトリスタンを愛したように、ぼくは君を愛し、ぼくの愛はぼくを悲しませながらも陽気にさせる(中略)君の美しい手に殺される必要があるならばぼくは愛を信じて、果てたと思うにちがいないこれは一種の破滅願望とも読める(そして、この最後の2行の願望は、のちの『双頭の鷲』のラストシーンへと忍び込んでいるようだ)。また、(マルク)王から騎士への命令風にした愛の詩もある。君は知られざる仕事に励む騎士よ、君のブロンドの尻や腿で痩せた裸の純血種を「(映倫)」よ! ぶ、ぶろんどの…… やだなあ、コクトー先生ったらえっちで「痩せた裸の純血種」というのは言うまでもなくコクトーのことだ。この詩は2人の性的な関係を強く暗示している(というか、マレーに捧げた秘密の詩は、そういうのばっかり)。そして、自分より24歳も若い「恋人」が、やがて自分から去ってしまうことを予感して作ったと思われる詩もある。なにゆえにトリスタン、ブロンドのイズーと結婚するや 死ぬがいい、呪われるがいい! この最後の言葉は決して耳にすまいかつてこの世で誰も知らぬほど愛された、とは (注:訳はすべて石沢秀二。明らかな間違いと思える部分だけMizumizu訂正)「決して(誰も)耳にしない」「誰も知らぬほど愛された」というのはマルク王がトリスタンを愛し、イゾルデとの結婚を呪っているということだ。「ブロンドのイズー」とは将来のマレーが結婚するであろう、彼にふさわしい相手を指していると読める。こういう詩をマレーに捧げていたコクトーが、マレーのために初めて書いた映画の脚本の題材に「トリスタンとイゾルデ」を選んだのは偶然ではないだろう。『悲恋(永劫回帰)』でのパトリスと伯父の親密さや信頼関係は尋常ではない。それはナタリーをめぐって2人が対立しても、完全に切れることなく続いている。最初のころ、パトリスが伯父に、「誰か愛してる人はいないの?」と聞くと、伯父は、「お前のことを愛している」と答えている。パトリスとナタリーが楽しそうにしている様子を見て、マルクは苛立つ。表向きはナタリーを気に入ったからというふうに見えるが、本当はパトリスを奪われたくないのかもしれない。ゲルトルート一家の罠によって、パトリスとナタリーの気持ちが明るみに出たとき、マルクはパトリスに、「お前はもう自由だ。出て行け」と言いわたしている。パトリスも伯父に叱られてうなだれている。本当なら1人の女性をめぐって対立している恋敵のはずなのに、マルクに対する憎悪はまったくない。パトリスも伯父を慕っているのだ。マルクにしても、パトリスだけ追放するならわかるが、ナタリーも島へ返すという。これではまるで、自由になったパトリスがナタリーを奪いに来るかどうか試しているだけのように見える。ナタリーが大事なら、2人の間には「まだ間違いは起こっていない」のだから、パトリスだけ追い出せばいいはずだ。さらに奇妙なのは、ナタリーがパトリスの手に落ちてしまってから数ヶ月たって、突然ナタリーを迎えにくることだ。「殺そうと思ってきた。でも寝顔を見て考えが変わった。一緒に帰ろう」この台詞は、実はマルクはナタリーに向かって話しているわけではない。ナタリーが小屋の中にいるときに、外で1人で空を見ながら、涙を浮かべてつぶやいている。本当は一緒に帰りたかったのはパトリスなのかもしれない。だが、パトリスはナタリーを途中で奪い、自分への裏切りを決定的なものにした。だから、パトリスにとって一番大切なナタリーを奪い去って復讐した。そういう展開だと読むこともできる。パトリスのほうも瀕死の状態で、ナタリーだけではなく、「伯父も連れてきて」とリオネルに頼んでいる。「(僕が死にそうだといえば)きっと来るから」と、伯父と自分の眼に見えないつながりを信じている。どう考えても2人は普通の恋敵ではない。これは、すでに死んでしまったパトリスに、ナタリーが、「パトリス、私よ」と言ってその脇に横たわったあと、マルクがリオネルにつぶやく言葉。コクトーのマレーに寄せる想いを拡散させたような2人のキャラクターが並んで立ち、パトリス(=マレー)とその最愛の人が死によって結ばれるのを見つめている。この物語は、「トリスタンとイゾルデ」といいながら、明らかにトリスタン、つまりパトリスにほぼ一方的に重点が置かれている。コクトー自身も、占領下日記で、「この映画は『トリスタン』と名づけられるべきだった。クレジット・タイトルに数行説明を付け足して、それに関連づけようと思う。それに『トリスタン』と告知してしまうと、ストーリーが矮小化され、ストーリー自体が持つ壮大な仕掛けが効力を殺がれて見えることもある」と書いている。つまり、この映画はトリスタン(=パトリス=マレー)の物語なのだ。イゾルデだけではない、妹ナタリーも兄リオネルも、マルクも、そしてアシールも、登場人物はほとんどがパトリスを直接的に、あるいは自分でそうと気づかないまま、愛してしまっている。パトリスとナタリーの恋物語というよりも、パトリスをめぐる周囲の人々の愛憎の物語なのだ。それは映像作品において、常に「意識と無意識」の世界を見つめていたコクトーらしい筋立てだ。だが、そうハッキリ言ってしまうと、コクトーが訴えたい普遍的なテーマ、「時間も空間も超えて繰り返される愛の悲劇」という側面がぼやけてしまう。だから娯楽映画としては難しい『永劫回帰』というタイトルになった。コクトーが言っているのはそういうことだ。<続く>
2008.04.20
<きのうから続く>足を撃たれたパトリスをひきずるようにして、リオネルはなんとか妹のいる島へ戻ってくる。漁師小屋に寝かされるパトリス。応急手当をしなかったこと、汚れた池の中を逃げたことから、傷口が悪化、高熱が出て危険な状態に。パトリスは熱にうなされながら、リオネルにしがみつき、必死に懇願する。「リオネル、お願いだ。ナタリーに会いたい」「会えるよ」「いや、僕は死ぬ」「ばかを言うな」「死ぬ前に一度だけナタリーに会いたい」城のナタリーのことしか考えていないパトリス。パトリスの悲劇に寄り添い、ひたすらかしずいているリオネル。そんな2人を妹ナタリーがじっと外から見詰めている。パトリスは、たった1つの名を狂おしげに呼び続けている。「ナタリー、ナタリー」ヒロインの名、ナタリーには、実はコクトーの個人的なロマンスの思い出が込められている。1932年、つまりマレーと出会う5年前、コクトーは1人の貴婦人と恋に落ちている。彼女の名はナタリー・パレ。父はロシア皇帝アレクサンドル3世の末の弟、つまり彼女にはロマノフ王朝の血が流れていた。コクトーがナタリーと出会ったとき、彼女はすでに著名なデザイナー、ルロンの妻だった。彼女はコクトーの子を宿すが、スイスで堕胎。このことがコクトーにはひどくショックだった。コクトーの『占領下日記』には、『悲恋(永劫回帰)』の脚本を執筆中に、ナタリーのことを思い出している様子が書かれている。「1942年3月31日 ナタリーとぼくの間の子供のことを考えている。生きていればあの子は10歳。産んでおくべきだったのだ(ルロンのもとで育てても)」「ナタリーの妊娠を知ったときのあの喜び。ナタリーが夫に告白してしまい、ルロンが子供を引き取ることを望んだときのぼくの苦悩。彼女が子供をおろしてしまったときのぼくの怒り。ぼくはあのときサン・マンドリエ(注:ツーロンの近く)にいた。彼女はジャン・デボルド(注:コクトーがラディゲに続いて支援した作家)宛ての手紙で、私生児は生めないし、ジャン・コクトーとロマノフの混血を恐れるといっていた」「もしあの子が生きていて、ルロンのところにいたならと、その情景や出会いなどを今も想像している」コクトーはロマノフ王朝の血を引く自分の子供が欲しかったのだ。だが、ナタリーはそれが嫌だといって子供をおろしてしまった。不倫の関係に残酷なピリオドをうった元恋人の名前を、コクトーは瀕死のパトリス(つまりマレー)に何度も叫ばせたのだ。『悲恋(永劫回帰)』の中のナタリーは2人。1人は熱愛される運命の女性、もう1人はかえりみられない女性だ。この世には選ばれる者と選ばれない者がいる。それが残酷な真実だ。妹ナタリーは、選ばれない者たちの悲哀を代表している。最初にパトリスと出会ったとき、妹ナタリーは相当にスレた感じだった。兄の連れてきたハンサムな若者を、まるで獲物を狙う猫科の動物のように露骨にジロジロ見て、パトリスをたじろがせている。彼女も一目でパトリスに魅了されていたのだ。だが、島で真実を知ったとき、彼女は悟る。「パトリスと私とは、住む世界が違っている」そう、パトリスは何かしら、この世のものならざる特別な存在なのだ。その証拠のように、「パトリスを殴る」と言っていた兄も、あっという間にパトリスに篭絡され、言いなりに行動するようになってしまった。瀕死のパトリスがリオネルに、城のナタリーを連れてきてくれるよう懇願するシーンは、もはやほとんどラブシーン。横たわったパトリスの言葉を深い哀しみを湛えた面持ちで受け止めるリオネル。ときおりいとおしそうに顔を撫でたり、手を握り締めたりする。このシーンのリオネル役のトゥータンについては、撮影現場に合流していたコクトーも占領下日記で言及している。「トゥータンの態度は意味深い。彼はジャノが大好きだ」「本番の合い間にも、彼(=トゥータン)は親しそうにジャノの方に体をかがめ、役のリハーサルを続けていた。だから今朝のあのスクリーンでも、彼の表情は沈痛で、美しかったのだ」トゥータンの意味深なリハーサル(?)のおかげで、このシーンは本当にアヤシイ真に迫ったものになった。「お願いだ。城へ行ってナタリーを連れてきてくれ。僕が危篤だと言って。伯父さんも一緒に。きっと来るから」「わかった、行ってくるよ」「ナタリーを連れてこれたら、舟に白いスカーフをかかげてくれ。遠くからでもわかるように」「白いスカーフだね。そうするよ」リオネルが漁師小屋の外に出ると、そこには完全に蚊帳の外におかれた妹ナタリーが立っていた。「あとは頼む。城に行ってくる」「いつ戻るの」ナタリーの声は冷たい。「わからない。伯父さんの説得に時間がかかるかも」「確かにね」ナタリーは相変わらず冷たい。リオネルは落ち着かない様子で、妹の頬に言い訳がましいキスをして立ち去る。兄がいなくなり、パトリスを見守るナタリー。パトリスは舟が来るのをひたすら待っている。「海を」「海を見ろ」「舟は来たか」このあたりの台詞は完全に「コクトーの詩」の世界になる。「まだよ」「舟は来ないわ」「何も見えない」冷えた声でナタリーが呼応する。「瀕死のパトリス」のマレーの演技の素晴らしさについては、コクトー以上にうまく表現できる人がいるとは思えない。では、コクトー先生、どうぞ。「あまりに宗教的で、あまりに荒々しく、感動的」「ぼくは俗世界のあらゆる憎悪や愚劣を忘れていた」「汗まみれで、ジャノは苦しみ、また苦しみを繰り返していた。いったい他のどんな俳優にこんな離れ業ができるだろうか? またぼくでさえこんな彼は初めて見たが、彼は魂の限界までを発散させていた」(コクトー『占領下日記』より)マレー自身もこの「死の場面」にもっとも力を入れていた。「ひたすら役の求める肉体的苦痛を身内に感じ取れる日を目指すこと。そのためには精神的苦痛を体験することだ――少なくともそう考えていた。私は最後のシーンで、真実、瀕死の状態になることを夢見ていた」(マレー自伝より)ジャン・マレーの演技はときにレリーフのように浮き上がる。今日的なさりげない名演ではないかもしれないが、自身をこの世ならざる存在に昇華していくという、誰にも真似できない「離れ業」ができる俳優であることは確かだ。コクトーは誰よりもそれを理解していたし、その才能に魅了されていた。そのパトリスのそばで妹ナタリーは、いかにも俗世間の人間らしい憎しみから自由になれずにいる。やがて舟のエンジン音が聞こえる。舟をじっと凝視するナタリー。白いスカーフがはためいているのが見えた。「白いスカーフはあるか?」最後の力を振り絞って身体を起こすパトリス。「いいえ、白いスカーフはないわ」低く抑えた声でナタリーは、パトリスに復讐する。「もう一度見てくれ」「ないわ! いつもの赤い旗よ」良心に抗うように高い声でナタリーが否定した瞬間、パトリスは力尽きでぐったりと倒れる。その姿がナタリーに復讐を放棄させる。パトリスの名を呼びながら、駆け寄り、すがりつきながら告白する。「嘘よ。白いスカーフはあるわ」泣きじゃくるナタリーには、最初のスレたイメージも、さきほどまでの冷酷なイメージもない。ただ、限りない純粋さがある。その言葉を聞いたパトリスの最後の言葉は、トリスタンの有名な台詞から来ている。「これ以上は、ぼくの命を保てない」(字幕は「間に合わなかった。残念だ」になっていた)そして、その台詞をつぶやくと……「たちまち彼の表情はすべての線が、固定され、弛緩し、深く刻みこまれ、伸び、そしてあたかも荘厳な旅立ちのように沖に出て行くのだ」(コクトー『占領下日記』よい)この生から死への旅立ちのシーンは、まさに禍々しいまでに神々しい。監督のドラノワ(1943年)「これほどすばらしい死の場面は、今まで見たことがない」観客のMizumizu(2008年)「同感です。私も見たことがありません」ついでに言うと、1943年のフランス映画を2008年の日本で観ることができ、しかもそれが素晴らしい作品で、さらに「このシーンはすごい!」と思った部分について、調べてみるとやはり制作者サイドが最も気持ちを込めて撮ったシーンであることがわかり、脚本家・監督・俳優すべてのコメントが読めるということに感動してしまう。奇跡的なことではないだろうか?<明日へ続く>
2008.04.19
<きのうから続く>結婚を決めたパトリスと妹ナタリーは、兄リオネルと3人で島へ婚前旅行にやってくる。パトリスが城のナタリーと出会った場所。そこで妹ナタリーと結婚式を挙げる予定だった。ところが、妹ナタリーが城のナタリーの写真を義母のアンヌから見せられ、すべてを察してしまう。涙ながらに兄に訴える妹。兄は写真を手に、「ぶちのめす」とパトリスのところへ。「こういう人がいるなら、なぜ妹と結婚するなどと言ったんだ?」勢いこんで問い詰めるリオネル。パトリスの返事は、なんだか、どことなく、ヘン……君たち、ねえ……気がつくとパトリスは大粒の涙を流している。それを見たリオネルはさっきまでの勢いはどこへやら、パトリスの手に自分の手を重ね、ヘタヘタと座り込んでしまう。(ヘン……)「妹は大事だ…… でも君も大事だ。どうしたらいいんだ?」悩むリオネルに、パトリスは熱心に頼み込む。「一度だけナタリーに会いたい。君も一緒に行って欲しい(何でだよ?、パトリス君)。もし彼女が本当に僕のことを忘れていたら、君の目にもそう見えたら、君の妹と結婚する」リオネルの絶望的な顔のアップ。城のナタリー恋しのこの身勝手な申し出に、一言もない。もはやリオネルはパトリスの言いなりだ。2人は城へ忍び込む。ナタリーの部屋の窓の下で口笛を吹いて、彼女を呼ぶパトリス。だが、パトリスは知らなかった。ナタリーはさらに病状が悪化し、「この部屋は明るすぎて疲れる。別の部屋に移りたい」と、もうそこにはいなかったのだ。誰も出てこない窓に向かって、必死で口笛を吹くパトリス。いたたまれなくなったリオネルは、「もう、いいだろう。帰ろう」と友の肩に腕をまわす。パトリスの口笛に気づいた人間が1人だけいた。アシールだった。アシールは窓から銃口を向け、未練をすてきれずに立ち止まったパトリスに向かって引金を引く。弾はパトリスの「アキレス腱」のあたりに命中。それでマルクとゲルトルート夫妻は目を覚ましてしまう。慌てて汚い池の中をパトリスを引きずるようにして逃げるリオネル。アシールはすぐに銃を隠し、母親がのぞきにきたときには、平和な顔で眠ったフリをしてる。パトリスとリオネルも逃げてしまい、マルクは誰が忍び込び、何が起こったのか突き止められない。アシールの出番は、パトリスを撃ったあとのこの安らかな寝顔で終わる。実はこの「アシール」という名前は、ギリシア神話の英雄アキレウスから来ている。アキレウスはイリオスの王子パリス(Paris)に急所を射られて重傷を負い、それがもとで命を落とす。『悲恋(永劫回帰)』では、そのアキレウスの名を持つアシールが、パリスとよく似た名前をもつパトリス(Patrice)の「アキレス腱のあたり」を銃で撃ち、その傷がもとでパトリスは命を落とすことになる。英雄アキレウスにまつわるギリシア神話の登場人物で、パトリス(Patrice)に少し似た名前を持つ者が実はもう1人いる。パトロクロス(Patroclus)だ。パトロクロスはアキレウスに仕えた武将で、アキレウスの親友とも、恋人とも言われている。猛々しい英雄の名を与えられながら、肉体的には弱者そのものである小人のアシール。その名によって、表向き邪悪で陰湿なことばかりする彼という存在の悲劇性がよりいっそう際立つ。そして、アキレウスの敵であるパリスにも、あるいは親友・恋人であるパトロクロスにも似た名前をもつ、同じ年の従兄弟パトリス。アシールがパトリスの足を撃つというのは、だから、この物語がギリシア神話ともつながっていることを暗示している。突き詰めて言えば、アシールはパトリスを神話的世界に導く水先案内人だったのだ。パトリスとナタリーがトリスタンとイゾルデになるのは、アシールが媚薬を飲ませたからだ。パトリスが神話的で崇高な死を遂げるのは、アシールがパトリスを撃ったからなのだ。<続く>
2008.04.18
<きのうから続く>なぜ、『悲恋(永劫回帰)』の解説に『白書』を出すかというと、1927年に書かれたこの秘密の自伝的告白小説の登場人物が、その後のコクトーの小説や戯曲に、いわば翻案されたかたちで拡散していっているからだ。たとえば1929年に出版された『恐るべき子供たち』には、エリザベートとポールという姉弟にダルジュロスという少年がからんでくる。ダルジュロスはひ弱なポール少年にとって、「漠然とした強烈な苦しみであり、性欲も目的も伴わぬ清浄な欲望」の対象だった。ポールはダルジュロスの面影を宿した少女に惹かれ、ダルジュロスはやがてポールを破滅へと導く。『白書』にも、ダルジュロスが出てくる。『白書』のダルジュロスはもっと生々しく、残酷で、「私」はダルジュロスに対して性的に目覚めており、ダルジュロスもそれを承知している。ある日、ダルジュロスへの思いに耐えかねた「私」が、ダルジュロスを呼び出して告白をしようとする場面。「何だよ」と彼(=ダルジュロス)は残忍な笑みを浮かべて尋ねた。彼が何を想像しているかはわかった。そもそも、来て欲しいという私の頼みは、彼から見ればそれ以外の意味ではあり得なかったのだ。(『白書』より)つまり、『白書』では徹頭徹尾性的な存在だったダルジュロスが、その後公けに出版された小説では抽象的な死の天使へ昇華しているのだ。もちろん「私」はポールであり、その虚弱さから見ても、ポールがコクトーであることは間違いない。ちなみに、ダルジュロスはコクトー・ワールドでもっとも重要なキャラクターの1つであり、常に崇拝と畏怖の対象として描かれる。コクトーの学生時代に、実際にその名をもつ少年がいたことはよく知られており、1919年発表の『ポトマック』には、すでにダルジュロスの名が見られる。『恐るべき子供たち』でのポールは、石の入った雪球をダルジュロスに投げつけられる。そして、コクトーはマレーに宛てた秘密の詩の中で、こんなふうに言っている。狂気の痩せたダビデは投石器の石を心臓に受ける。投石器を君に与え、君の的に進んでなろう。狂気の痩せたダビデが誰かということはハッキリしている。つまりコクトーはマレーに、ダルジュロスがポールにしたように、自分に石を投げつけろと言っているのだ。マレーに死の天使ダルジュロスの幻影を重ねていると言ってもいい。むろんダルジュロス「だけ」のイメージを重ねているわけではない。マレーはときに自分が過去に強烈に愛した少年ダルジュロスであり、ときに観念としての騎士トリスタンでもある。マレーをトリスタンにたとえた詩もコクトーは作っている。そして『白書』には姉弟も出てくる。「私」はまず姉に出会う。そして彼女と婚約したあとに弟に会い、弟に中に自分が姉に惹かれていたものをより燦然としたかたちで見てしまう。自然な成り行きとして「私」は弟とも関係をもってしまい、3人は悲劇的な結末を迎える。つまり、姉弟+私の関係において、強くお互いにひきよせられてしまったのは男性同士なのだ。ダルジュロスに実際のモデルがいるように、この姉弟にもモデルがいる。ジャンヌ&ジャン・ブルゴワン姉弟。コクトーとこの姉弟は交流があった。姉は実際にピストル自殺をとげ、弟は後年修道士となってアフリカのらい病患者の介護に身を捧げた。『恐るべき子供たち』では、この「私」が弟のポールと一体化している。だから姉のエリザベートは弟を愛している。もともとポールは白書の「私」だからだ。そこにアガートというダルジュロスに似た少女が現れ、ポールはアガートに惹かれる。アガートはつまり、少女に翻案されたダルジュロス。姉エリザベートがそんな2人に感じる嫉妬は、『恐るべき子供たち』では「2人の世界を壊されたくない」という、性的な関係をともなわない特殊な感情に昇華されているけれども、それが裏では姉と「私」の関係なのだと考えればすんなりと理解できる。そして姉エリザベートは弟ポールを支配するダルジュロスの幻影と闘うことになる。『白書』の中では、「私+ダルジュロス」と「姉弟+私」という別々だったエピソードを1つに融合して脚色し、そこにジェラールなど脇のキャラクターを加えて、まったく違う物語に仕上げたのが『恐るべき子供たち』なのだ。設定は複雑になり、幾重にもベールがかけられているとはいえ、2(男女の兄弟)+1の関係の中で、運命的にひきよせられてしまっているのが実は男性同士という核の部分は変わっていない。『恐るべき子供たち』は表のコクトー・ワールドであり、『白書』は――それにマレーに捧げた秘密の詩も――裏のコクトー・ワールドだ。裏コクトーは長く秘められたまま公けにされることはなく、そこから猥雑で卑猥で露骨に性的な要素を、あるいはそぎ落とし、あるいは昇華させた表コクトーが世間に流布される。だが、やはり表コクトー・ワールドからも、それにぴったり寄り添う裏コクトー・ワールドの芳香が消えることはなく、それがまた人を惹きつけるのだろう。『悲恋(永劫回帰)』でもこの『白書』の2+1の原型の応用がある。ナタリーに去られたパトリスが、兄妹が2人だけで営む街の自動車修理工場にやってくる。兄の名はリオネル。パトリスの友人。そして妹の名はなんとナタリー。ここでは兄妹+パトリスという設定であり、かつパトリスはコクトーがダルジュロスの面影を重ねたマレーが演じている。「伯父に追い出された」というパトリスにリオネルはなぜか(苦笑)熱心に自分の家に泊まるように誘う。そうこうしているうちにパトリスはリオネルの自動車修理工場での仕事を手伝うようになる。さらにリオネルは「ナタリー」という名に過剰反応するパトリスに対して、「お前は妹を愛しているのに、その気持ちに自分で気づいていないんだ」などと強引に決め付ける。そして、「ナタリーのこと、好きだろ?」と、パトリスに迫り、パトリスが「好きだよ」と答えると、↑などと妹との結婚を強く迫っている。「彼女のことは好きだけど、愛とは違うよ」といったんは答えるパトリス。ゲルトルートはパトリスが町で兄妹と3人で住んでいるという噂を聞きつけ、夫を偵察に出す。「結婚するんだって?」などとカマをかけるゲルトルートの夫。「誰がそんなことを?」と聞くパトリスに、「ナタリーだよ。『パトリスが結婚するらしいわ。これで安心ね』と言っていたよ」と嘘をつく。ナタリーは本当は城へ戻って以来ずっと寝たきりなのだが、「ナタリーは元気だよ」とデタラメばかりをパトリスに吹き込む。さて、リオネルの妹のナタリーも、自分がパトリスの運命の相手と同名だと知らないまま、パトリスに魅了されている。そして、自分を意識しているようにも見えるパトリスに対して、あと一押しとばかりに夜部屋を訪ね、↑こんなふうに言い寄る。一度は妹ナタリーを部屋から追い出したものの、今のパトリスには他に行き場もない。城のナタリーは自分を忘れているという。ヤケになった勢いで、今度は自分からナタリーの部屋に押しかけ、「僕と結婚する?」などと聞いてしまうパトリス。ナタリーは、「ええ」と答える。そこへ兄リオネルが入ってきて、妹とパトリスが結婚することにしたと聞き、大喜びする。喜びのあまり(?)、リオネルはなんと、パトリスをベッドに押し倒す!(呆)これ以降リオネルのパトリスに対する態度はどんどんヘンに……やはり『白書』と同様、2+1の関係でひきよせられてしまっているのは、実は男性同士なのだ。パトリスがダルジュロス、兄が「私」であり「ポール」、つまりはコクトーだと考えれば、この兄のその後の妹そっちのけの奇妙ともとれる行動は、実に納得がいく。一緒に店をやりたい理由も。<続く>
2008.04.17
マルクの城を追放されたパトリスは、騎士なら当然そうするであろうという行動を取る。島へ送り返される途中のナタリーを奪って逃げるのだ。そして舞台は突然、アルプスを思わせる雪山を遠くにのぞむ山腹にあるコテージになる。季節は冬。孤立した清らかな空間。山小屋のほかには何もない。これまでとはうって変わった景色。一体それがどこなのか、まったくわからない。ブルターニュあるいはノルマンディーに近い場所の設定だったはずなのに、こんな景色は北フランスのあのあたりにはない。空間をいきなり飛び越してきた感じだ。粗末な木のベッドで眠っていた2人が目覚める。彼らは逃げてからずっとこの山小屋で暮らしていた。売れるものはすべて売り、もう手元には何も残っていない。パトリスが薪を取りに外に出ている間に、犬のムールークが外で拾った手袋をくわえてナタリーのところに来る。手袋はコクトー・ワールドでは「死」につながるアイテム。手袋を受け取るナタリー。「死」につながる手袋を受け取ること――それはつまり、「運命の受諾」を暗示している。ナタリーには誰の手袋かすでに察しがついている。戻ってきたパトリスは何も気づかない。「私たちこれからどうするの?」ベッドに横たわり天井を見つめながら、ナタリーがつぶやく。「町に行って住むところと仕事を捜すよ」パトリスは屈託がない。だが、ナタリーは、今が2人の愛の絶頂であることを知っている。これから2人きりの世界を出て、山をおり、町で暮らしたら? 思いつめるナタリー。陰影が美しい顔のカット。これほど陰の入ったアップは、最近では写真でしかお目にかかれない。カラー映画でこんなふうに撮ったらどうなるのかな? とちょっと興味がある。「私はどうしたらいいの? 捨てられたら……」ナタリーの思いつめた声にパトリスが驚く。慌ててナタリーを慰めようとして、熱があるのに気づく。パトリスは町へ薬を買いに行くとナタリーに告げる。君は竪琴のように美しい君は平和のように美しい君が僕を「(映倫)」るとき君は錯乱したように美しい(コクトーがマレーに捧げた秘密の詩より/訳:石沢秀二)町へおりようとしているパトリスをナタリーは、戸口で呼び止める。『ロミオとジュリエット』の別れの場面につながるようなロマンチックなシーン。衰弱した体、足元はふらついている。さっそく戻ってくるパトリス。 まさに騎士と姫のよう。マレーの男性的な凛々しさ、ソローニュのオトナの女性の魅力が輝く。ナタリーはこれが最後だとすでに心に決めている。そして本当に、このとき交わしたキスが2人の今生の別れになってしまう。何も知らずに出かけるパトリス。1人になったナタリーのところに、伯父マルクが現れる。「来ると思っていたわ。早く私を連れて行って」いったん小屋に入り、身支度を整えるナタリー。マルクは小屋にもたれかかり、空を見つめながら、「殺そうと思ってきた。でも寝顔を見て気持ちが変わった。一緒に帰ろう」とつぶやく。眼にはうっすら涙が浮かんでいる。こうしてマルクとともにナタリーは去ってしまう。そう、ナタリーは2人が最高に幸せな瞬間で、時間を止めてしまおうと決意したのだ。この美しい孤立した空間から2人が生活のために町へ出て行けば、そこには愛の神話はもうない。この女性の心理は、のちのル・コントの『髪結いの亭主』でも描かれている。コクトーも「愛の神話」の短さとはかなさをよく知っている。私たちが神話の神々のように半ば地上で、半ば水中で暮らしていたあの場所でなら、夢は長続きしたかもしれなかった。(『白書』より)これはバカンス先の海岸で主人公の「私」がHと出会い、そこで愛が燃え上がったときのことを書いている。『悲恋(永劫回帰)』のこの不思議な山小屋は、「水中」を「天上」に置きかえたような世界だ。『白書』の私とHはその後パリへ戻り、どろどろの三角関係で傷つけあい、もともと虚弱だったHが肺結核で亡くなるという悲劇的な結末を迎える。『悲恋(永劫回帰)』では、まるでそんな醜い展開を避けるかのように、ヒロインが「半ば地上、半ば天上」の世界から去ってしまうのだ。やがて何も知らずにパトリスが町から戻ってくる……<明日へ続く>
2008.04.16
イヴォンヌ・ド・ブレは、ジャン・マレーが劇場でその演技を見て、「彼女が舞台に立つと他の俳優は皆かすんでしまう」と感激したベテラン女優。コクトーはマレーとド・ブレを共演させるべく、戯曲『恐るべき親たち』を書いた。マレーは最初にこの作品をコクトーに読んで聞かされたとき、自分にはこの役はとてもこなせないのではないかと不安に駆られた。そんなマレーを救ったのが、ド・ブレとの稽古だった。『恐るべき親たち』は大成功し、舞台俳優マレーの名は一挙に世間に広まった。だが、この素晴らしい舞台女優には1つ大きな問題があった。彼女はアルコール依存症だったのだ(マレー君の周りはこんな人ばっかり……)。『悲恋(永劫回帰)』出演直前にも、酔っ払って暴れ(苦笑)、コクトーに電話をかけてよこし、一方的に「映画なんてお断り」とタンカを切ったかと思えば、翌日また電話してきて、「やっぱり出るわ」と言うなど、コクトーを困惑させている。そんなド・ブレをコクトーは、「聖なる怪物」と呼んだ。「時代は彼女のような存在をもはや支え切れなくなっている」とも。ともあれ、『悲恋(永劫回帰)』(そしてのちの映画『恐るべき親たち』にも)ド・ブレが出てくれたおかげで、その卓越した演技が映像に残り、パリから遠く離れた日本の聴衆もその素晴らしさを知ることができる。『悲恋(永劫回帰)』のロケのためにド・ブレをパリからニースまで連れて行ったのはコクトーだった。「ド・ブレを列車に乗せるのは、大変な苦労だった。寝台車でなくては嫌、というのだった。しかも目茶苦茶に酔っていた」「わけもなく笑い声を上げていた」「彼女は結局立ち詰めで旅をした。ニースに着いたときには死にそうなほど疲労困憊していた」(コクトー『占領下日記』より)それもこれも、マレー君がド・ブレに出て欲しかったから。コクトー先生、お疲れさまです。ド・ブレとマレーの交流は1954年にド・ブレが亡くなるまで続くが、さまざまなエピソードに彩られている。1946年、映画『悲恋(永劫回帰)』公開から3年後、再びマレーはコクトーの舞台劇でセンセーショナルなヒットを飛ばす。ルートヴィッヒ2世の従姉妹エリザベートに想を得て書き下ろした『双頭の鷲』だ。『双頭の鷲』は超ロングラン上演となり、別の劇場が決めた『恐るべき親たち』の再演とダブる結果となった。マレーは新作を優先し、『恐るべき親たち』の主役を別の俳優に譲る。ド・ブレは当然キャスティングされていた。マレーは観客として『恐るべき親たち』の初日に劇場に足を運んだ。幕が開き、ド・ブレ登場。拍手喝采。ところが、マレーはすぐに「何か変だ」と気づく。ド・ブレは完全に酔っ払い状態だった。ロレツが回らず、台詞がまともにしゃべれない。観客は激怒してブーイングの嵐となる。すぐに幕が下ろされ、公演は中止に。慌てて楽屋に駆けつけるマレー。かつて圧倒的な演技力で自分をリードしてくれたベテラン女優は、鏡の前で泣いていた。「愛想が尽きたでしょ? どう?」何も言えず、ド・ブレを抱きしめるマレー。「相手役があの人ではダメなのよ。あなたでなければ……」2人はただ、一緒に泣いた。こうしたマレーとド・ブレの深い信頼関係、あるいはそれだけではない「何か」に強烈に嫉妬した人がいた。マレーの実の母親だ。その嫉妬は、ド・ブレが亡くなったあとも静まることはなかった。マレーは過去に共演した女優や友人の写真をよく楽屋に貼っていたが、ド・ブレの写真だけは置くことができずにいた。母親が嫉妬で狂ったようになるからだ。そんな事情を知らないド・ブレの母親が、マレーの衣装係に、「ジャノは別の女友達の写真は楽屋に何枚も貼っているのに、うちの娘の写真はおかないのね。あんなに仲が良かったはずなのに」と嘆いた。それを聞いた衣装係が、気を利かせてマレーの楽屋にド・ブレの写真を置いておいた。ところがそれを、ド・ブレの母親より先にマレーの母親が見てしまう。舞台に出るために劇場に向かっていたマレーは、通りから母親が絶叫しているのを聞く。急いで階段を駆け上がると、衣装係が一所懸命、「写真をおいたのはマレーさんじゃない。私です」と弁明しているところだった。母はマレーをにらみつける。「お前が芝居をやっているとき、客席に行って、ド・ブレは酔っ払いのスベタだと皆に叫んでやるからね!」「そんなことをしたら、『母親の見せ場』じゃなくて、『愛人の場面』になるじゃないか! いい加減にして、外へ出てくれよ。衣装もつけなきゃならないし、メイクもある。少し時間をとって準備もしないと」「私を追い出すんだね?」「そうじゃないよ。でも、舞台の前に気持ちを集中させる時間が最低限必要なんだ。お願いだから1人にしてくれ」「追い出すんだね。わかったよ。もう二度とお前になんか会うもんか」母は劇場を飛び出していった。オロオロして謝罪する衣装係。「いや、君はいいことをしてくれたんだよ。写真はそのままにしておこう。イヴォンヌの写真を置かなったのは、僕が臆病だったからだ」なんとか芝居を終え、楽屋に戻ると電話がかかってくる。病院からだった。「ジャン・マレーさんですか?」「そうですが」「地下鉄のホームで気絶した女性がこちらに運び込まれてきたんですが、あなたのお母さんだと言うんです。本当でしょうか?」「重態ですか?」「いいえ。検査はしましたが、どこも悪くありません。とにかく来ていただけますか?」こうして母親を引き取りに行くマレー。「私はごく若いころから、嫉妬、恐れ、驕り、羨望など否定的な感情に囚われているかぎり、人は幸福にはなれないと理解できていた。演劇に対する愛と情熱が、常に私をこうした否定的な感情から解放してくれた。私は幸運だった。だが、母にはこの幸運がなかった。彼女は他人の幸せが許せなかった。それが母の不幸だった」とマレーは言っている。
2008.04.13
<きのうから続く>『トリスタンとイゾルデ』における「媚薬」――それはたいていは、神秘的な薬を飲んだと信じたことで、2人が抑圧していた「許されざる恋愛感情」が呼び覚まされたのだと解釈される。コクトーの『悲恋(永劫回帰)』も当然この路線。つまり、2人はそうとは知らずに媚薬を飲んでいるのではなく、どこかで自分たちが媚薬を飲んだと知る必要がある。『悲恋(永劫回帰)』では、この媚薬の神秘性をうまく活用する展開になっている。まずは、暖炉の火が燃えているリビングで、パトリスとナタリーがくつろいでいる。パトリスがカクテルを作りにバースペースへ。グラスを用意し、果実を絞り、作りかけのカクテルからちょっと眼を離したすきに、こっそり小人のアシールが「毒」と書かれた瓶に入った液体を、2人のグラスに注ぐ。アシールは例の盗み癖を発揮して、ナタリーの部屋から媚薬の瓶を盗んでいたのだ。カクテルの仕上げにパトリスがワインを注ぎ、それを持ってくる。何も知らずにカクテルを飲む2人。すると、何か摩訶不思議な感情が押し寄せてくる。それが単にお酒のせいなのか、それともアルコールをきっかけにこれまで秘めてた感情がベールを脱ぎ始めたのか、理解できないまま昂ぶりを自覚する2人。暖炉の前に横たわるパトリスとナタリー。外はひどい嵐。雷も鳴り始める。それがますます若い男女の何かをかき立てる。ナタリーは雷におびえる。そんなナタリーにパトリスは思わず……古典的な暖炉の火を前にしたラブシーン。ちなみに、このときマレーが着ていた北欧風のプルオーバーは、映画公開時若者の間で流行った。そころがそこに、いきなりアシールが現れる。はっとして離れる2人。アシールは嫌悪と羨望と嫉妬がないまぜになった恐ろしい形相で、2人に「毒」と書いてある瓶を投げつけ、脱兎のごとく逃げていく。瓶の中身を見て媚薬を入れられたのだと気づき、その逸話をパトリスに話すナタリー。もちろんパトリスは信じない。「僕には効き目がないよ」そころが、伯父が出かけたある晩、パトリスはまるで何かに憑かれたようになって、ナタリーの部屋へ続く螺旋階段を上っていってしまう。月明かり、陰鬱で運命的な音楽、普段の快活なパトリスとは別人のような恍惚とした表情…… 自分の意思で階段を上っているのではなく、むしろ誰かに導かれているように見える。一瞬媚薬の魔力を信じてしまいそうになる、真に審美的なシーン。光から闇へ、闇から光へ。意識下と無意識下の世界の境界を極限まで曖昧にするジャン・マレーの美貌が、この世のものとは思えない。ナタリーのベッドでパトリスは、「もう引き返せない」とささやく。ところが2人がキスを交わそうとした瞬間、今しがたパトリスが上ってきた階段からアシールが現れる。部屋の灯りがつき、ドアをあけてゲルトルートが嬉しそうに笑う。このときのイヴォンヌ・ド・ブレの腹の底から楽しそうな、勝ち誇った笑い顔には背筋が凍りつく。神話の一場面のように美しい、秘めた禁断の恋物語が、残酷な照明にくまなく照らし出され、一瞬にして安い見世物になってしまった。最後に伯父マルクが登場。実は伯父が出かけたというのは、ゲルトルート一家が仕組んだ罠だったのだ。マルクはパトリスに「家を出ろ」と命じる。そして、「彼女に罪はない」と言いかけたパトリスを黙らせ、ナタリーに「ゲルトルートたちに送らせるから島へ帰れ」と言い渡す。<4/16へ続く>
2008.04.12
<きのうから続く>パトリスが案内してくれた城の豪奢さは、貧しい島育ちのナタリーにとっては想像を超えたものだった。高い天井、意匠をこらしたクラシカルな室内装飾、天蓋つきベッド、地下のワインセラー、人の背丈以上あろうかという巨大な暖炉。↑うわべでは伯父とナタリーの相性を心配しているパトリス。だが、どこかに案内するときはいちいちナタリーの腕を取って手をつなぎ、グイグイと引っ張っていく。誰がどこからどう見ても好き好きビームが飛び交っている!(笑)パトリスとナタリーは何をやっていても楽しい。夜のリビングで、静かにくつろぐ「偽」家族を尻目に、大声で笑いながらチェスに興じている。完全に2人の世界に入ってしまい、周囲の目に気づかない。ゲルトルートは大喜び。万が一マルクに新しい(しかも若く美しい)妻などできれば、自分たちは間違いなく厄介者として追い出されるだろう。マルクには孤独でいてもらわなければならないのだ。パトリスとナタリーがくっつくけば万々歳。伯父の愛情を一身に受けて、なにかと自分たちをのけ者にしたがるパトリス。ナタリーとパトリスが結ばれれば、それはすなわち親密な伯父と甥の間に亀裂が入るということ。ゲルトルートにとっては理想的だ。ゲルトルートは、「若いっていいわね~ この家が明るくなったわ~」などと盛り上げる。ゲルトルート役のイヴォンヌ・ド・プレの演技力が十二分に発揮される場面。口元では笑いながら眼には皮肉で意地悪な光がある。寛大なオバさんの素直な発言のようでいながら、心の奥には邪悪な計算高さが潜んでいる。イヴォンヌ・ド・ブレは、マレーがそのオーラに惚れこんだベテランの舞台女優だ。『悲恋(永劫回帰)』への出演について、マレーは「イヴォンヌは彼女らしからぬ端役で出てくれた」と最大限の感謝を捧げている。息子への限りない情愛、だがそれに溺れない普通の人が普通にもっているモラル、同時に年を重ねた女性に特有の疑い深さや図太さも同時に表現できる稀有な女優だ。彼女が歩く姿はまるで貴婦人のように気高く、息子にキスする姿は溢れんばかりの包容力に満ちている。それでいながら、女の内側にひそむ負のエモーションをときにさりげなく、ときにあからさまに表現する。恐るべきイヴォンヌ・ド・ブレ!ナタリーは我に返り、部屋へ戻る。送ろうとするパトリスをマルクが苛立ちながら制止する。ナタリーがいなくなったところで、自分はナタリーと結婚すると宣言するマルク。「ガタッ」――チェスの駒の音で皆がパトリスを振り返る。駒が落ちた音を聞いて初めて、自分がそれを取り落としたことに気づき、パトリスも我に返る。「誰がなんと言ってもナタリーと結婚するから」と一方的に宣言して、マルクが退場する。ゲルトルートはパトリスに、ナタリーとはいつから知り合いなのかと尋ねる。すると思わず、↓こんなことを言うパトリス。出たっ! 「幼なじみ」発言!!どぉぉぉして「ヤバいところ見られちゃった」オトコは(もちろんオンナも)、こういうミエミエなことを言っちゃうのだろう。これぞまさしく、過去においても、現在においても、未来においても繰り返される「永劫回帰」発言。さすが早熟・多情で鳴らした百戦錬磨のコクトー、こういうシチュエーションでオトコが何を口走るかよくわかっている。<2人が幼なじみでない動かぬ証拠>ナタリーの家でのパトリス。眠りから覚めて、ナタリーと会話。…と自己紹介。<動かぬ証拠終わり>ついでに、「アシールと同じぐらいの背丈のころから(の幼なじみ)」などと、小人症の息子を不憫に思っているゲルトルートの神経をわざわざ逆なでするようなことも言っている。さっそくムッとして顎を上げるゲルトルート(上の写真)。そう、パトリスは決して清廉潔白なキャラクターではない。溌剌として純粋だが、他人の気持ちを思いやる能力には欠ける。ついでに自分の本当の気持ちに気づくのも遅い。そこで図らずも人を傷つけることになる。まったく自覚も悪気もなしに…… だからこそ彼は魅力的なのだ。コクトー・ワールドでは決して善悪が明瞭に二元に分類されることはない。人間をそんなふうに区分して断罪しようなどという発想は、もともとコクトーの辞書にはない。そして、これは映画の終わりになって明らかになるのだが、その清廉潔白でも高潔でもない青年が、死を目の前にして次第に崇高な存在に変化(へんげ)していくことになる。それがこの作品の最大の見せ場であり、その想像を絶する視覚的表現は今に至るまでおそらく比類ないものだ。<明日へ続く>
2008.04.11
<きのうから続く>ジャン・コクトー原作・脚本、ジャン・ドラノワ監督の『悲恋(永劫回帰)』は1943年、ドイツ占領下時代のフランスで撮られた。当時のフランスは電力不足、そして当然資金不足で、撮影は苦労の連続だった。コクトーはコメディ・フランセーズでの自身の戯曲『ルノーとアルミード』の上演が終わったあと、南フランスで行われていた『悲恋(永劫回帰)』の撮影に合流している。コクトーは占領下時代にメディアを牛耳っていたアラン・ロブローを中心とする対独協力派からの攻撃で消耗しきっていた。ロケに合流したとたんに肺炎で寝込んでいる。なんとか体調が戻ったときには映画の半分はすでに撮影が終了していた。邦題は『悲恋』というこの映画は、原題を『永劫回帰』という。コクトーは、「ニーチェから借用したこの表題を通して僕が語りたいのは、1つの伝説の正確な状況は永遠に再生し得るし、その主人公たちは、まったく気づかずに愛から死への同じ道筋を辿ることがあり得るということだ」と書いている(ジャン・コクトー『占領下日記』より)。そう、永劫回帰という世界観の中では、過去も現在も未来も、終末もない。そこでは同じ瞬間が次々に生まれ、永遠にそれが繰り返される。映画の物語自体は中世ヨーロッパの悲恋物語『トリスタンとイゾルデ』を現代に置き換え、ときには中世ヨーロッパ、ときにはこの世のどこでもない場所、ときには1943年当時そのままの空間を提示しながら、「現代と神話が入り混じった」(コクトーの弁)構成で、若い男女をもてあそぶ運命のすれ違いを描き出す。そう書くと難しそうだが、哀しいラブロマンスとしても、ジャン・マレーとマドレーヌ・ソローニュという北欧的な美貌を備えた男女の彫刻的・絵画的美しさを堪能する映像作品としてだけでも十分に楽しめる。登場人物は以下のとおり。パトリス(騎士トリスタン)・・・ジャン・マレーナタリー(イゾルデ姫)・・・マドレーヌ・ソローニュパトリスの母の姉の夫、つまりは伯父であるマルク(マルク王)・・・ジャン・ミュラーマルクの亡くなった妻の妹、パトリスの叔母ゲルトルート・・・イヴォンヌ・ド・ブレゲルトルートの息子で、小人のアシール・・・ピエラル(注・アシールとはギリシア神話の英雄「アキレウス」の意味)パトリスの親友リオネル・・・ローラン・トゥータンリオネルの妹ナタリー(パトリスの運命の女性と同じ名)・・・ジュニー・アストル 北フランスのある地方の領主マルクは中世さながらの城に、美貌の甥パトリス(両親は死亡)と小人症の甥アシール、それにアシールの両親の5人で暮らしていた。マルクはパトリスを深く愛しているがアシール一家のことは厄介者だと思っている。だが、アシールの母ゲルトルートは亡き妻の妹なので追い出すこともできずにいる。物語の冒頭では、まず小人症のアシールが同い年の美貌の従兄弟パトリスに抱く激しい憎悪が示される。アシールはパトリスの留守中に彼の部屋に忍び込み、彼の写真を床に叩きつけ、私物を盗む。そんなアシールを母ゲルトルートは常にやさしい情愛で包み込んでいる。だが、アシールの盗みは許さない。彼がパトリスの部屋からモノを持ち出したと知ると、叱責し、返すように諭す。そこへパトリスがさっそうと馬にまたがり、愛犬のムールーク(ジャン・マレーが実際に飼っていた犬)を連れて帰ってくる。パトリスはアシールの屈折した異常な行動に辟易している。アシールはパトリスにつきまとい、しばしば部屋のドアの外に立ち、盗み聞きなどしているのだ。その日も不審な行動を取るアシールに飼い犬のムールークをけしかけ、自分の部屋から追い出す。小人症のアシールとたくましくも理想的なスタイルと美貌をもつパトリス。しかも彼らは年も同じ、母親は姉妹、つまり従兄弟同士なのだ。パトリスに対するアシールの執拗な憎悪は、ある意味パトリスへの憧れと愛の裏返しとも取れる。そんな哀しいアシールの屈折を、パトリスはまったく意に介さないでいる。マルク、ゲルトルート一家、それにパトリスはともに食卓を囲む。パトリスは飼い犬のムールークを可愛がり、完全に自分の世界。それを見て、ゲルトルートは「犬なんかと食事するのは嫌」とイヤミを飛ばす。親類だけの普通の食事なのに、こんなにキチンと正装してる…… ある意味とてもシュールな日常だ。パトリスとゲルトルート母子の心理的な対立は爆発寸前。パトリスは自分を愛し、内心ではゲルトルート一家を煙たく思っている伯父マルクに「美しい若い女性と再婚して、彼らを嫉妬させてやりましょう」と提案し、「万事僕にまかせて。ステキな女性を連れてくるから」と、領地の島へ花嫁探しに出かける。ブルターニュの漁村を思わせる風景の島へ船でやってきたパトリス。島のとある酒場で彼は美しい女性ナタリーに出会う。彼女の婚約者気取りの荒くれ者とケンカになり、荒くれ者を殴り倒すが(アラン・ロブロー殴打事件を思い出させるシーン)、ナイフを投げつけられて気を失ってしまう。気絶したパトリスを周囲の若者に頼んで自分の家に運んでもらうナタリー。歩きながらも美しい青年の顔から眼が離せない。すでに彼女の心は恋に落ちている。パトリスの寝顔をうっとりと見つめるナタリーとその養母。いつの世もオバちゃんはイケメンの若者にヨワイのだ。やがて目覚めたパトリスは彼女も両親が子供のころに亡くなり、養母に面倒を見てもらっている自分と同じ立場だと知って彼女に共感を抱く。元気になったパトリスは、ナタリーに……(マレー君、キミのその顔…… あまりにデカダンで美しすぎやしないか)さらにパトリスは口説く。「君にふさわしい暮らしをするんだ。城に住んで、召使にかしずかれ、自動車に乗って……」寂しい北の島で、幸薄い人生を歩んできたナタリー。美貌の、そしてどうやら金持ちの青年は明らかに自分にプロポーズしている…… 夢のような展開に、ナタリーの眼から涙が溢れ出す。ところが……「相手は僕の伯父なんだ。立派な人だよ」冷水を浴びせかけるパトリスの一言。ナタリーの無言のまま部屋を出て行く。そんな女の怒りを理解できないパトリス。(ま、何か言うとしたら「ファックユー!」ってところですかな)だが、ナタリーは島から出たかった。この島にいるかぎり、大嫌いな荒くれ男の付きまといからは逃れられない。そこに彼女の未来はない。彼女はパトリスと島を出る決意をする。そんなナタリーに養母は謎の薬をわたす。それは男女が飲めばお互いに離れられなくなる伝説の媚薬だという。ナタリーはもちろん信じない。だが、そこに養母の心遣いを感じ取り、「この媚薬を心の支えにする」と感謝の気持ちとともに別れを告げる。船の上でパトリスは、「僕はバカだった。君が怒ったわけを、あれからよく考えてみたんだ……」↑女心をさらに逆なでする、いまさらの一言。しかもまったく悪気なし。それどころか彼女が自分に気があると知って、素直にまんざらでもない様子(さすがコクトー。マレー君の実際の性格を正確に反映してる!)。こんな無邪気なジコチュー男にナタリーは怒るでもなく、「もういいの」と静かに答える。なんともオトナの女性だ。さて、船から馬に乗り換え2人はマルクの城へ着く。そのあまりのゴージャスさに島育ちのナタリーは驚愕。城を見つめながら、「あれがそうなの?」彫刻のような2人の美貌をカメラはやたら長映しする。「そうだよ」とパトリスが答える前に……なぜかマレーにまばたきまでさせる演出。たっぷり5秒以上は2人の顔のアップを見せている。すっかり怖気づいたナタリーの髪に、パトリスは軽くキスして笑い、「しっかりつかまって」と城への道を進む。まさしく中世の騎士トリスタンがマルク王のためにイゾルデ姫を連れてくるイメージ。マルク(王)の待つ城へ。現在と中世が交じり合っているシーン。マレーのたくましい男性美にあふれた乗馬姿、ソローニュの髪と長いマントの襞が美しい。動く彫刻のよう。<続く>
2008.04.10
コクトーの『占領下日記』には、マレーがローマにロケに行っている間にも持ち込まれる「彼を自分の映画に使いたい」という申し出の対処に苦慮している様子も書かれている。中にはバルザックなどの文芸作品もあった。「ジャノはバルザック向きではない。スタンダールの若者でもない。ファブリス(スタンダールの『パルムの僧院』の主人公)でさえ間違いだろう。ジャノがワーテルローで途方にくれ、馬を取られて「泥棒! 泥棒!」などと悲鳴をあげる姿など、とても想像できたものではない」(コクトー『占領下日記』)。ちなみにスタンダール作品で比類なき才能を発揮したのが、言わずと知れたジェラール・フィリップだ。では、どんな役が合うのだろう? マレーの自伝にはコクトーの次のような言葉がのっている。「君にはヒーローか、一大ラブ・ロマンスが似つかわしい。文芸作品がこの世に存在して以来、愛を主題とする傑作は『ロミオとジュリエット』と『トリスタンとイゾルデ』の2作しかない。『トリスタンとイゾルデ』こそ君のもので、君はトリスタンだ」(マレー自伝)。そう、ジャン・マレーという人は、実際に騎士的な性格の持ち主だった。コクトーが手袋屋の鉄製の看板が気に入ると、店に出向いていって看板にぶら下がり、店主を根負けさせて譲ってもらう。夜の間に軍隊から抜け出して、こっそりコクトーに逢いに来る。アラン・ロブローから卑劣なペンの攻撃を受けると、自分の拳で殴り倒す。コクトーは、親しくもてなしてきた友人から「レーモン・ラディゲを殺したのはコクトー。ラディゲがあるポーランド人女性と親密になったため、嫉妬したコクトーが毒をもった。ジャン・マレーもまた彼に殺されかけた(注:大病して舞台を降板したときのことを言っている)」などとデマを書き立てられ、それにショックを受けて数日間寝込んでしまったことがある。だが、マレーにはその本を読まないように懇願している。マレーが読んで、著者を「懲らしめに行く」のを心配したらしい。こんなエピソードもあるからだ。ある日、コクトーが「過去の男友達」(苦笑)から暴力を受けて帰ってきた。マレーは誰にやられたかコクトーに白状させると、さっそく同じ目に遭わせるために出かけて行っている。コクトーがそうした一種のドメスティック・バイオレンスと無縁でなかったことは自伝的小説『白書』からも推察できる。だが、マレーを得てからは、愛憎の入り混じった暴力からはほぼ完全に解放され、以後、暴力的な性格の人間と付き合うことはなくなった。コクトーはピカソのところへしばしば遊びに行っていた(ピカソが尋ねて来ることはほとんどなかったが・笑)が、ときどきしょげて戻ってくる。それは、たいていピカソがキツイことをコクトーに言ったときだった。ある日、非常に落ち込んだ様子のコクトーを見て、何を言われたのかとマレーが尋ねると、「そんなことをしてやる価値もないような連中のために尽力することで、気を散らし、自分をダメにしている」と非難されたという。そう、ピカソは孤高の天才で、ムダな他人との交流に時間をかけるようなタイプではなかった。一方コクトーは、ときには裏切られながらも友人との交流を何よりも大切に考えていた。ピカソとしてはアドバイスのつもりだったのかもしれない。だが、自分の生き方をキッパリと否定されたことが、コクトーにはショックだった。そんなコクトーをマレーはこんなふうに慰めている。「ピカソだって、君の序文(注:コクトーはピカソの展覧会の序文などをよく手がけていた)に値しないような作品を描くこともあるよ」マレーは、コクトーがピカソに対していだく尊敬の念と厚い友情に、しばしばピカソが背を向け、関心を払わないことを許しがたく感じていたようだ。マレーが80歳近くになってから出版した『私のジャン・コクトー』で「ピカソについて、ジャン・コクトー以上に鋭く、強く、美しく、激しくさえある文章を書いた人が誰かいるだろうか?」「(私は)ピカソという芸術家に対して敬意を払っているとはいえ、(コクトーに対するピカソの態度に関しては)彼を恨まずにはいられない」と書いている。マレーには相当冷たく見えたのだろう。あるいは、コクトーの性格や態度にはピカソのカンに障る何かがあったのかもしれない。だが、コクトー自身は、ピカソの圧倒的な才能を誰よりも評価しており、「ピカソはその残酷な介入で僕の人生を何度か救ってくれた」と占領下日記に書いている。時に残酷でありながら的確なピカソの洞察力に一種の畏敬の念を感じていたのかもしれない。コクトーのような複雑に屈折した心理はマレーにはない。コクトーはマレーを、「不幸という名の詩人(=自分)の友人を脅かす存在」だと言っており、マレー自身もそうありたいと望んでいた。コクトーが過去同棲状態になった若者はたいてい悩み多き文学青年だったから、マレーのようなまっすぐな性格を持ち合わせた存在はいなかった。マレーは常にコクトーを気づかい、ある意味、騎士のように仕えていた。コクトーはコクトーで、マレーを「僕の神、王、息子、友人、恋人よ」(マレーに捧げた秘密の詩)と呼んで崇めていた。ちなみに、公けにする文章の中では、マレーは自分の「息子」もしくは「友人」だと言っている。『私のジャン・コクトー』には、モンパルシエ通りのアパルトマンに引っ越したばかりのころのマレーの屈託のない若者らしいエピソードも綴られている。アパルトマンに隣接したパレ・ロワイヤル庭園をマレーは、飼い犬のムールークとよく散歩した。いたずら好きのムールークはしばしば、庭番たちをかんかんに怒らせた。庭番たちはムールークがつながれ(アタッシュ)ていないという理由でマレーに違反通告書を書こうとした。するとマレーは「この犬は私になついて(アタッシュ)いますよ」と言って木によじ登り、通告書を切るならここまでおいでと言ってやった。コクトーが窓から、そんなマレーの姿を見て笑っていたという。コクトーはどんなに心楽しく幸福な気持ちで、マレーのやんちゃを眺めていたことだろう! こうしたマレーの性格をコクトーが非常に愛していたのは疑う余地がないが、それ以上に、まずはコクトーを惹きつけたであろうマレーの身体的な特徴がある。それは『白書』に「アルフレッド」という名前を与えられて登場する。「アルフレッドの肉体は私にとって、どこにでもいるような青年の「ピー(自主規制)」を備えた若い体というより、むしろ、私の夢がとらえた肉体だった。完璧な肉体。船が綱具を装備するように筋肉を装備し、四肢は1つの「ピー(自主規制)」を中心に星と広がるかのようである」このアルフレッドの肉体こそ、若き日のジャン・マレーの肉体そのものではなかろうか。今風のジムで鍛えて作った筋肉ではない生来の筋肉を備え、ミケランジェロのダビデの系統をまっすぐに受け継ぐ彫刻的なたくましさ。『白書』はコクトーがマレーと出会う10年前に書かれたものだから、まったくの偶然なのだが、実はジャン・マレーが幼いころに別れた戸籍上の父はアルフレッド・マレーという。つまりコクトーのジャノは「私の夢がとらえた肉体」をもった「アルフレッド」の息子なのだ。だが、マレー自身は自分の肉体美を売りにするつもりは毛頭なかったし、むしろそうした眼で見られるのを極端に嫌っていた。コクトーと出会ったころ、恩師のデュランから「裸のジゴロ役」を強要され、マレーは真剣に傷ついている。そう、騎士は自分のカラダを売ったりはしないのだ。マレーの映画2作目『天蓋つきベッド』を見たコクトーは、こんな感想を書いている。 「またしてもマレーには、資質を発揮する時間がなかった。当てにされるのを嫌っている身体的美点を乱用しているのみだ」(『占領下日記』より)。でもまあ、あれだけの男性美を備えた肉体なのだから、ハダカにしたがる演出家の気持ちもワカル……(苦笑)。そういえば、コクトーの映画ではマレーはほとんど肌を露出していない。『双頭の鷲』の最初と最後で半ズボンをはいてるくらいがせいぜいで、むしろ常にストイックなくらいきっちり着込んでいる。『白書』のアルフレッドは「私」と別れたときに髪を黒く染めていた。「アルフレッドの息子」マレーはコクトーと離れてイタリアにロケに行くために、やはり髪を黒く染めている。「私」がアルフレッドと別れたのは、アルフレッドが「私」の物をくすねたこと、「私」を脅迫して支配下に置こうとしたこと、そして最後にピストルをちらつかせたことが原因だった。「アルフレッドの息子」には、そうした卑しさや歪んだ支配欲は皆無。そして9ヶ月の不在ののち、イタリアから戻ってきている。そして、戻ってきたマレーに対してコクトーは『悲恋(永劫回帰)』のために、ヒロイン役のマドレーヌ・ソローニュと同じ色の髪に染めるようにと美容院へ行かせている(監督じゃないのに・苦笑)。最終的な映像を見ると、2人の髪の色は明るい金髪のイメージに仕上がっているようが、それにいたるまでに、マレーとソローニュはブルーや薄紫や緑色の色の髪で美容院を出てくるハメになったという。2人が同じ色の髪をしていたとは…… 言われてみればそのとおりだが、『悲恋(永劫回帰)』を最初に見たときは、まったく気づかなかった!
2008.04.09
<4月4日のエントリーから続く>さて、ロケでイタリアに行ったジャン・マレーはヴィスコンティに会っている。ちょうどヴィスコンティも処女映画の準備中で、犬連れでホテル滞在が快適でないと訴えるマレーのために、ローマの彼の友人のアパートを紹介している。その友人はヴィスコンティの映画ロケに付き合ってアパートを空けることになっていたので、ちょうどいいというわけだ(ホント、マレーにはとことん親切なヴィスコンティ)。マレーは撮影の合間に、映画化を望んでいる『悲恋(永劫回帰)』を読んだり、次回舞台にのせたいと思っている『アンドロマック』(ラシーヌ作)の衣装と装置のアイデアを練ろうと美術館に通ったりしていた。コクトーは『悲恋(永劫回帰)』の映画化を進めていた。話はなかなか進まない。占領下のフランスは電力不足が深刻で、映画はあまり撮られなくなっていたのだ。コクトーはいざとなったら自分で監督をしようと心に決めていた。マレーがローマに発ったのが1942年5月28日。最初のころコクトーは日記に、「6月2日 ジャノがローマで仕事と未知のさまざまなチャンスと出会っているかと思えば、いくらか気持ちが軽くなる」などと冷静ぶって書いているのだが、すぐに寂しさがつのり、10日後にはもう、「6月12日 やっと(やっと?)ローマから便りが来た。かわいそうにジャノは見かけはとても自然に明るく自由に振る舞っていることだろう」と心配しはじめ、さらに2週間後には、「6月25日 悲しいことに(ジャノから)手紙が一通も来ない。僕の手紙はどこに行っているのだろう」と文句を言っている。最初の手紙を受け取ってから2週間じゃ、そんなに何通も来ないと思うが…… コクトーは1ヶ月あまりの間に、一体何通書いたんだろう? マレーにあてて生涯に650通以上(!)手紙を書いたコクトーだから、すでに5通ぐらいは書いているのかも。『カルメン』の撮影は非常に進行が遅く、3ヶ月の予定が結局9ヶ月もの長丁場になった。フランスから来た人気のイケメン俳優に対するイタリアの関心は高く、ひんぱんに映画の出演依頼を受けるマレー。コクトーからは『悲恋(永劫回帰)』があるから契約はしないように手紙で釘をさされていたのだが、『カルメン』のプロデューサーだったバラットーロ(バルトロ)から同じ制作会社の次作にも是非と執拗に頼まれ、かつ『悲恋(永劫回帰)』の映画化に時間がかかりそうだと言われたことで、つい次作『西から来た娘』の契約にサインしてしまった。ところが、その直後コクトーからジャン・ドラノワ監督、マドレーヌ・ソローニュ共演で映画化が決まったと連絡が来た。しかも『悲恋(永劫回帰)』のプロデューサーがバラットーロに、「マレーを返さないと、映画産業組織委員会に提訴する」などと喧嘩腰の連絡を入れたことでバラットーロが怒り、話がこじれかける。また違約金? あわててバラットーロのところへ駆けつけるマレー。「お願いします。僕は『悲恋(永劫回帰)』に是非出たいんです。もしフランスに帰してくれるなら、撮影が終わったらこちらの映画には無料で出演しますから」必死で訴えるマレーをじっと見つめるバラットーロ。「そんなにまで、その映画のことを信じているの?」「『悲恋(永劫回帰)』こそが僕の映画での仕事の本当の始まりになると思っています(オイオイ、カルメンのプロデューサーだよ、マレー君)。成功間違いなしだと確信してます!」「あの脚本は僕も読んだけどね。君の熱狂ぶりがまったく理解できないね」「バラットーロは、こんな馬鹿げた契約のため大きな契約を反故にしたがる俳優に呆れつつジャノを僕らにゆずってくれた」「ジャノが持ち前の優しさで彼をなだめ、おかげで自由を手にしたのだ」(ジャン・コクトー『占領下日記』)こうしてマレーはようやく帰国した。「モンパンシエ通りの小さな楽園に戻り、ジャン(コクトー)がいると醸成される自由な雰囲気にひたれる、そう思うと私は幸福だった」(マレー自伝より)「1943年2月12日 どうかジャノがすでに旅立っていますように! 明日にでもぼくらのところに来てくれるように!」(コクトー『占領下日記』より)『カルメン』はマレーの帰国と前後して封切られ、予想を上回るヒットとなった。封切期間は延長され、逆に次作を慌てて撮る必要がなくなった。それを逆手にとったマレーとマネージャーは、違約金なしで『西から来た娘』出演をキャンセルすることに成功する。バラットーロとしては、違約金を取ってマレーとの関係を悪化させるより、どうせ当たりっこないワケわからんゲージュツ作品『悲恋(永劫回帰)』が終わったらまた、何かでマレーを起用しやすくしておいたほうが得策だと考えたのだろう。だが、正しかったのはマレーだった。『悲恋(永劫回帰)』は『カルメン』をはるかにしのぐ超大ヒット作品となり、フランスの美男俳優ジャン・マレーの名前をヨーロッパ中に轟かせることになる。『カルメン』は今はもう見ることはできないが、『悲恋(永劫回帰)』は現在の日本でもDVDが売られている。こちらはネットで見つけた『カルメン』のポスター。ううむ、時代感がよく出ている…… カルメンの向かって左(の下)にいるのがマレーかな? あまり似てない気もするケド(苦笑)。<4月9日へ続く>
2008.04.07
<きのうから続く>『カルメン』の出演を打診されるほんの少し前、マレーはコクトーと出会う前に演技の手ほどきを受けた恩人のデュランから舞台劇の出演を依頼されていた。「頼むから手伝ってくれ。『守銭奴』のクレアント役がいなくてね。君が『人生は夢』をやりたがってるのは知ってる。だからあとでそれを君のために上演するよ」そこでマレーは急遽クレアント役を引き受け、1週間で何とかものにしてデュランとともに舞台に立った。マレーは舞台俳優兼演出家としてのデュランを尊敬していたのだ。『守銭奴』は好評で、デュランはまたマレーに出演を頼んでくる。だがそれは、マレーの演じたがっていた『人生は夢』ではなく、スペインの戯曲だった。「デュラン先生、あとで『人生は夢』を上演してくれる約束は?」「まずはこっちをやろう。すごくいい作品だろ?」マレーにはそうは思えなかった。「映画の撮影もあるんですが」「ひまなときに稽古すればいいさ」あまり乗り気にはなれなかったが、マレーは結局恩師の依頼を断りきれずに承諾した。ところが、そのあとに仏伊合作の娯楽映画『カルメン』のドン・ホセ役が本決まりになってしまう。カメラテストで「泣いてみて」と要求され、マレーがすぐに泣いてみせたことに映画関係者は驚き、特に総監督を務めるプロカンが「ジャン・マレー以外のドン・ホセは考えられない」と強く推したのだ。ロケは少なくとも3ヶ月、イタリアで行われる予定だった。デュランとの舞台には当然立てなくなるが、上演までにはまだ十分日にちはある。マレーの代役を捜せばいいことで、誰もが問題はないと考えていた。ところが、デュランが承知しない。デュランはマレーとの約束を盾にゴネはじめ、マスコミでマレーを恩知らずと非難した。これがまたスキャンダルに発展した。「事の真相などまったくおかまいなしに、新聞という新聞がマレー事件で大喜びしている」「彼らはいっせいにマレー非難活動を起こし、映画産業組織委員会がプロカン氏の名前でマレーに『カルメン』出演許可を出し、デュラン一座への出演におよばずとの指示を出していることを知ろうとさえしない」(ジャン・コクトー『占領下日記』秋山和夫訳 筑摩書房)「真相おかまいなし」で「知ろうとさえしない」… なんだか、今の日本と変わらないなあ……デュランと揉めてしまったことで、ロケ先のイタリア行きビザが発行されない。『カルメン』は当時大きな力をもっていた映画制作会社の手がける大作だった。なんとしても出たいマレーはデュランに直談判する。「デュラン先生、先生は僕を気に入ってくださっていると思っていました。今回の映画の役が僕にとっていかに重要か、わかってくださいますよね。クレアントをやれと言われたときもやったじゃないですか。今回の件だって、本当はそれほど作品は好きじゃなかったけど、先生が是非におっしゃったから引き受けたんです」「違約金を払うなら君を自由にするよ」「いくらでしょうか?」「30万フラン」『守銭奴』を演じて、ホンモノの守銭奴になってるデュランもある意味たいしたものだ。マレーは絶望して引き下がる。マレーの映画の契約金が3ヶ月で7万5000フラン。その4倍を要求されたのだ(なんつー、がめつい恩師だろう! ま、だいたい恩師ってのは、弟子が有名になるとタカろうとするものだ)。マレーがマネージャーに相談すると、マネージャーは映画制作会社に話をつけ、デュランに20万フランを支払うことで一件落着となった。不思議なことにマレーはこんな仕打ちをしてきたデュランをあまりうらんでいない。デュランは確かにマレーに演技の基礎を教えてくれた恩人だが、特に優遇してくれたわけではなかった。マレーが興味をもち、いったんは彼に与えた役を途中で取り上げてしまったこともある。カルメンがらみで莫大な賠償金が支払われたことについても、マレー自身はむしろデュラン一座のためになったと喜んだフシもある。それでマスコミにまた、「マレーとデュランは裏でひそかに共謀して賠償金をせしめた」などと言われてしまうのが、本人はあまり気にしていない。後年、デュランが病気になったときは律儀に見舞いにまで行っている。一方、コクトーはムチャクチャ怒ったようで、『占領下日記』でデュランをこきおろしている(笑)。「デュランはマレーを離したがらず、依怙地になっている。プロカンや委員会も彼を欲しがっており、やはり頑なになっている」「マレーは『カルメン』に出るべきだ! 必要なら演劇(注:舞台劇のこと)と絶縁すべきだ」「マレーは(かつて)デュランのところで1日につき10フランで1年間出演した(10フランとは!)。デュランはマレーを『プリュートゥス』の総稽古の前日に役から降ろしたが、マレーはビタ一文も要求しなかった」「賠償金として30万フラン(注:実際には20万フラン)を受け取り、おまけにレジアーニ(注:賠償金をもとにデュランがマレーのかわりに獲得した名優)の出演が得られるならデュランはいったい何を失うというのだろう? しかもまだ精神的損害の方面でもマレーを告訴する気配を見せている」要するに典型的な演劇バカで貧乏だったデュランが、有名になった弟子をダシにゴネて自分の芝居の資金を得たという話だろう。1日10フランという金額にコクトーは呆れているが、当時のマレーの自伝を読むと、デュランは本当にお金がなかったのだ。「10フランじゃ生活できないから、20フランもらえませんか?」と頼んできたマレーに対し、デュランは悲しそうに、「僕を破産させたいのかい?」と言ったというエピソードがそれを物語っている。さて、デュランとの揉め事が片付いたことで、マレーはいよいよイタリアへ出発する。まだ映画出演はわずかだったにもかかわらず、当時のマレーの人気は本人も、そしてコクトーも驚くほどになっており、ホセ役のために髪を黒く染めて美容院から出てくると、周囲の女性がみな振り返り、「黒髪も似合うわね」「金髪のがいいわよ」「ロケでイタリアへ行くらしいわよ」などと噂をしたという。コクトー自身はマレーにもちこまれる映画の役が、どれもこれも「僕のジャノ」にはふわしくないものばかりだと常に考えていた。本格的な映画デビュー作となり、マレーの大衆的な人気が広がるきっかけとなった『燃える館』についても、「つまらない作品」だったとけなしている。カルメンは大作だし、出るべきだ。そうすればお金も入ってくる。だが、マレーにふさわしい役は別にある。そう考えたコクトーは自身で新しい脚本を書き、イタリアへ長期ロケに出かけるマレーに持たせた。それが『悲恋(永劫回帰)』だった。マレーのほうは「3ヶ月もジャン(コクトー)と離れるなんて、胸が締め付けれられるよう」だと感じている。そして、飼い犬のムールークをイタリアに連れて行っている。「ムールーク相手にジャンのことを話したいのだ」(マレー自伝より)。マレー君、ミラのことはきれいさっぱり忘れて、思い出しもしないようだね。<来週に続く。週末はコーヒーブレイクネタです>
2008.04.04
ジャン・マレーの本格的な映画デビューは1941年。実はその前、コクトーと出会った1937年までに、10本ほどの映画に端役やエキストラとして出ている。例のセクハラ監督マルセル・レルビエの作品やマルセル・カルネの作品などだ。1938年に舞台『恐るべき親たち』がヒットすると、さっそく映画界から主役級でのデビューの話が多く舞い込んでくるようになる。まず最初に来た話にはマレーの憧れていた映画スターがキャスティングされていた。彼らと共演できることが嬉しくてさっそく契約にサインするマレー。ところが脚本を受け取ってショックを受けた。プロデューサーに契約破棄の電話をかけると、共演者に名を連ねていた名優が説得にやってきた。憧れの先輩の直々の訪問に圧倒され、いったんは押し切られたものの、「やはりこの作品で主役をやるのは嫌だ」と思い直し、プロデューサーに書留で出演拒否の意思を伝えた。結果、違約金を払うハメに。まだそれほどお金のなかったマレーは借金する。「こうして、私の映画経歴は出演しないために金を払うことから始まった」(マレー自伝より)。1939年は、待つまでもなく次々に映画出演を打診される。今度はしっかり脚本を吟味するマレー。まず最初に興味をひかれた映画はマレー自身が体調を崩したために逃してしまった。それから内容以上に共演者にひかれて出たいと思った作品があったのだが、原作者が「出演しなければ(自分のもっている)新聞の批評欄で叩きのめす」などと余計な脅迫をしてきたために拒否する結果に。次に『マノン』のカメラテストを受けたが、プロデューサーが「マレーはデ・グリューではなくダントン」だと言ったことに、コクトーが(横から・笑)激怒、お流れに。そこでコクトーは『恐るべき親たち』を自身の演出で映画化しようとする。だが、キャスティングで揉め事が起こる。コクトーやマレーを含めた関係者全員が「若い娘役にはふさわしくない」と考えた女優を、第一出資者の劇場主がゴリ押しで出演させようとしたのだ。映画化に向けてセットも組まれていたのだが、結局このキャスティングで両陣営の意見が折り合わず、契約は破棄されセットは取り壊しに。コクトーとマレーはサン・トロペへバカンスに出かけ、そこで開戦を知ることになる。マレーは戦場へ。動員解除されたのは1940年の終わりだった。そして1941年、占領下のパリで『ブリタニキュス』の舞台に立ったマレーに独占契約を求めたのはマルセル・カルネだった。「私の夢はマルセル・カルネと映画を撮ることだった」とマレーは自伝で書いているから、好きな映画監督だったのだろう。ところが、カルネが何度企画を出しても、「ジャン・マレー」の名を聞くとドイツ当局が許可しない。そんなか、マレーはコメディ・プランセーズのオーディションを受ける。相手役はマリー・ベルが務めてくれた。合格して入団したマレーにまたマスコミが攻撃を仕掛けてきた。マレーのオーディションはでっちあげではじめから入団は決まっていたと書きたてたのだ。これに怒ったマレーはコメディ・フランセーズに反論を頼むのだが、拒否される。そこで新聞紙上に自分の署名入りの公開状を送り、真実を明らかにした(実はコクトーが代筆したもの・笑)。ところが一座員が許可もなく抗弁したことで、今度はコメディ・フランセーズが面子をつぶされたと大騒ぎ。マレーの立場は一挙に悪くなる。コクトーはといえば、占領下で阿片が入手困難になってきたこと、密告される危険性があったことから、マレーに説得されて阿片治療のために入院をした。マレーの献身的なサポートもあって解毒治療には成功したのだが、その後しばらく何も書かなった。マレーはそれを非常に気に病んでいた。だが、マレーがコメディへ入団したのを受けて、コクトーは約束どおり韻文のオリジナル戯曲『ルノーとアルミード』の執筆に入り、マレーを安心させる。完成した作品はコメディ・フランセーズの審査委員会満場一致で採用が決まる。「個人的にいえば、私はジャンのことが自慢だった。古典派的であるとともに浪漫派的な韻文の美しさは、非常に特殊な文体で、ジャン独特のものだった」(マレー自伝)。そりゃそうだろう。俳優のコメディ・フランセーズ入団にあわせて、その格式にふさわしい戯曲をオリジナルで作ってくれるなんてヒト、世界中のどこを探したっていないよ、マレー君。舞台美術はもちろん、クリスチャン・ベラールが予定された。コメディ・フランセーズでコクトーの韻文戯曲に出演すること――マレーの夢はすぐにでも実現するかに思えた。だが、そこにまたマルセル・カルネから映画化の話が持ち込まれる。原作はヌヴー、脚本はコクトー、すでにコクトーは台本を書き始めていた。マレーはコメディ側に映画撮影のために1週間の休暇を認めてくれるよう交渉をする。ところが、超お高い劇団からは許可が出ない。そこでしかたなくいったん辞職し、映画のあとにまた採用してもらう話をつけて、コメディーを退団した。またマスコミが大喜び。大見出しで、「ジャン・マレー、舞台も踏まずにコメディ・フランセーズを去る」とスキャンダラスに報道した。さらに、またも映画は撮影許可が下りなかった。困惑したカルネは、マレーが気に入る映画があれば出演してもいいと事実上独占契約を取り消した。マレーはコメディに戻り、「映画がぽしゃって体があきました」と総支配人に。だが、この態度が総支配人を怒らせた。「君は私をからかうのか。コメディ・フランセーズが出入り自由だとでも思っているのかね」これをまた各紙がおもしろおかしく書きたて、マレーのコメディでの居場所は完全になくなった。コメディとマレーの間に入ってすっかり面子をつぶされた女優マリー・ベルはマレーと絶交した(苦笑)。マレーのために書かれた『ルノーとアルミード』はその後コメディ・フランセーズで上演され、ベラールの美しい装置ともあいまって好評を博すが、「ジャノのために」と書いたコクトーにとっても、「コクトーの韻文戯曲をコメディで演じたい」と夢見ていたマレーにとっても苦い思い出となった。さて、カルネが約束を解除してくれたために、マレーはバロンセリ監督の『燃える館』で映画デビューを果たす。一連のスキャンダルも手伝って話題にはなったが、マレーが撮影現場で感じたのは、他のベテラン映画俳優に比べて、自分の演技力が圧倒的に劣っているということだった。映画は舞台での演技とは違う――マレーはそのことを思い知った。次の映画は『天蓋つきベッド』。この作品でマレーは女優のミラ・パレリイと知り合い親密になる(彼女はのちの『美女と野獣』にも出演している)。それから、娯楽大作の『カルメン』のドン・ホセ役に抜擢され、長期ロケでイタリアに行くことが決まった。ところが、マレーはここでまたもスキャンダルに巻き込まれる。<続く>
2008.04.03
<きのうから続く>半時間以上待って、ようやくアラン・ロブローがレストランから出てきた。彼は太い杖をもっていた。それをもぎとって、通りの向こう側に放り投げるマレー。杖を使えば、ロブローを殺しかねなかった。ロブローに飛びかかり、鉄拳を見舞う。血を流しながらロブローが叫ぶ。「助けてくれ! 警察を!」ロブローは抵抗しない。マレーは彼の卑劣な攻撃の対象にされた「犠牲者」の名前を挙げながら殴り続けた。そして、マレーがレストランに戻るとシャンパンが用意されていた(笑)。ロブローも戻ってくる。「頼む。警察に連絡を」レストランの店主はすでに電話線を切っていた。外はどしゃ降りになった。家路を急ぎながら、「逮捕されるかも」とコクトーが心配する。「ジャン、君は大丈夫だよ。僕は仕方ないさ。やったことはやったことだからね」<事件の翌日、どこかの国のワイドショー>司会者「昨夜、とんでもない事件が起きてしまいました。横綱の朝青龍俳優のジャン・マレーがスポニチ記者評論家のアラン・ロブローを殴打し、怪我を負わせたとのことです。現場にはレポーターのeat sea grove さんが行っています。eat sea grove さ~ん」レストランの前に沈痛な面持ちのレポーターがマイクを持って立っている。レポーター「現場のeat sea groveです。事件は昨夜10時ごろ起きました。こちらのレストランでたまたま2人が鉢合わせし、ロブロー氏が出てくるのを待ち伏せして、ジャン・マレーがいきなり殴りかかったのです」司会者「怪我の程度はわかっていますでしょうか」レポーター「ロブロー氏の事務所に問い合わせたところ、全治2ヶ月の重傷だそうです」司会者「警察の捜査は進んでいるんですか?」レポーター「先ほど現場検証が行われた模様です」司会者「今日スタジオには特別ゲストとして横審のinside chateauさんとマレーさんの育ての親でもある映画監督のレルビエさんにも来ていただきました。inside chateauさん、今回の事件をいかがお思いになりますか」ゲストI.C「私の中ではジャン・マレーはもう引退した人ですから」司会者「まだ27歳ですが……」ゲストI.C「BLには老けすぎです」司会者「ビーエルって何ですか?」ゲストI.C「土俵のことです」アシスタントの女性司会者「裸で勝負、ということですね~」司会者「……morning sunさんのご意見は?」レギュラーコメンテーター「暴力はいけませんね。何か行き違いがあったんでしょうけど、暴力では何も解決しません。当事者同士がよく話し合うことですよ」司会者「ジャニーさんは、どう思われますか?」レルビエ「レルビエです」司会者「失礼、レルビエさん。レルビエさんはデビュー前のマレーさんに演技の手ほどきをされたということですが」レルビエ「こんな事件を起こすんじゃないかと心配しておりました。彼はキレやすくて、忍耐力が足りません。私もよく注意して教育したつもりだったんですがね。なかなか……」司会者「もともと暴力的だったと?」レルビエ「素直さが足りないことは確かでしたな。こちらの言うことを聞かないんですから。結局事務所を辞めてもらったんですな」司会者「そういえば、過去に巡業をサボって駐屯地を抜け出してナカタ氏コクトーとサッカーしていたという話もありましたね」ゲストI.C「あのときに引退勧告すべきでした」司会者「コクトーの愛人という噂もありますが」レルビエ「まったくうらやましい…… いや、不道徳きわまりない。私のような常識人には思いもよらないことです」司会者「逮捕・起訴は免れないのではという話もありますが、morning sunさん?」レギュラーコメンテーター「免れないかもしれませんね。とにかく、これを機によく反省して、今後は地球平和貢献俳優を目指してほしいものです。暴力はいけません」司会者「ありがとうございました。それではいったんコマーシャルを」翌朝、新聞は一斉に「史上最低の横綱パリで最低の俳優」と書きたてる。マレーの自宅には、だが、感謝と賛辞の電話がひっきりなしにかかってきた。ロブローからいわれない攻撃を受けていた俳優、劇場支配人、演劇関係者からだった。ロブローが手を回したらしく、『タイプライター』は上演禁止になった。だが、ドイツ当局はそれ以上は動かず、マレーが逮捕されることもなかった。ちなみにこの殴打事件は、後のフランソワ・トリュフォーの映画『終電車(1980年)』のワンシーンにもなっている。オリジナル戯曲の上演場所を失ったマレーはコメディ・フランセーズに入団することを考える。コメディ・フランセーズはフランスでもっとも格式の高い国立の劇団で、パレ・ロワイヤルのそばに同名の劇場をもっている。以前、マレーは韻文の創作戯曲を書いてくれるようにコクトーに頼んだことがあった。すると、コクトーは、「君がいつかコメディ・フランセーズ入りをしたらね。そのときに書くよ」と答えている。マレーはコメディ・フランセーズの看板女優だったマリー・ベル(映画では『舞踏会の手帖』に出演)に相談し、彼女の口利きでオーディションを受けることになった。マリー・ベルはマレーに『フェードル』という作品で自分の相手役を務めてほしいと考えていた。マレーはマレーで、まだ書かれていないコクトーのオリジナル韻文戯曲のコメディ・フランセーズでの上演を夢見ていた。<続く>
2008.04.02
「占領下のパリでは、人々は皆虚勢を張っていた」とマレーは自伝に書いてる。何事もないように劇場が開き、どこも満員札止め。以前と変わらない生活を送ることでパリの人々はドイツと闘っていたのだ。だが、その陰ではゲシュタポによる凄惨な弾圧が行われており、マレーとコクトーの友人にも犠牲者が出ている。マレーの身近ではリリー・ド・ロスチャイルド。裕福な社交界の花形でマレーもしばしば彼女の晩餐会に招待されていた。ある晩、友人と食事に出かけるつもりだったリリーは突然自宅にやってきたフランス人警官によって逮捕されてしまう。自身はユダヤ人ではなかったから、すぐに釈放されるだろうと考えたリリーは逃げようと思えば逃げられたのだが、素直に従った。靴も足を小さくする整形靴のままだった。収容所に送られた彼女は、靴のせいで1ヵ月後には歩けなくなった。看守はそんなリリーに起き上がるよう命令し、彼女が拒むとガス室に送った。コクトーの周囲からは、ジャン・デボルト。デボルトはラディゲのあとにコクトーの前に現れた若き文学の才能だった。2人の出会いはいわゆる「狂乱の」20年代――1926年。デボルト20歳、コクトー37歳。デボルトにラディゲの再来を見たコクトーは彼を支援し、私生活でも同棲状態に入ってしまう。それ以前にコクトーは一時カトリック教会に接近し、信仰に救いを求めているが、デボルトとの関係が抜き差しならなくなると、結局教会と決別し、自身も『白書』を書くことになる。そのデボルトはレジスタンス運動に身を投じ、パリ解放直前に当局に逮捕される。そして5時間におよぶ拷問の末、命を落としている。コクトーがデボルト逮捕を知ったときには、すでに彼は殺されていた。コクトーによると、デボルトは足にピンが刺さっても耐えられないような男だったという。ゲシュタポおよびその手先の拷問は悪名高く、「眼球をくりぬいて、それを靴で踏み潰す」などと噂されていた。その話自体が本当か嘘かはわからない。実態を示す証拠は何も残っていない。だが、たった数時間で健康な男性を死に至らしめる拷問とは? 想像を絶する。ちなみに実際にデボルトを拷問したのは同じフランス人だったという。あるいは、マックス・ジャコブ。コクトーとマレー共通の友人のユダヤ人芸術家。1944年2月下旬に逮捕され、コクトーはその釈放に奔走する。3月中旬には釈放命令を取り付けるが、ジャコブはその10日前、収容所で肺炎のためにすでに死亡していた。これとて連行されてからわずか数週間での出来事だ。収容所の過酷で劣悪な環境が想像できる。これらは過去の特別に悲惨な出来事だろうか? おそらくは、違う。今チベットで現在進行形で起こっている出来事ではないだろうか。私たちがそれを知らない、あるいは知ろうとしないだけで。さて、1940年、占領下のパリに戻ってきたマレーは、再び舞台に立とうとしていた。まず劇場側から『恐るべき親たち』の再演を打診されるが、結局これは当局の許可が下りなかった。陰で過酷な政治弾圧を行う一方、ドイツは占領下の人々に「モラル」を求め、「不道徳な芝居」の上演は認めなかったというワケだ。そこでマレーは古典の『ブリタニキュス』の上演を決め、みずから演出も手がけた。舞台は好評を博し、なかでもピカソは恋人の写真家ドラ・マールにマレーの写真を撮らせ、記念に保存したいと申し出ている。マレーのほうは本格的に映画デビューを考えており、有名な映画監督マルセル・カルネを舞台に招待している。カルネは他の映画からの誘いがあっても断るようにマレーに約束を迫った。マレーは約束する。実はこのことがコクトーの心にさざ波を起こすことになる。『ブリタニキュス』は観衆からは喝采で迎えられたが、新聞批評は冷たかった。このころ有力新聞の批評欄は対独協力派によって牛耳られていた。コクトーは「精神の領土を守ろう」と呼びかけを始めていたから、ドイツ当局ににらまれていた。そのコクトーによって世に出た人気俳優マレーも対独協力派にとっては目障りな存在だった。政治的な背景だけではなく、批評家の個人的なコクトーに対する嫉妬や羨望、コクトー&マレーのコンビに対する生理的な嫌悪も手伝って、2人は格好のイジメ対象になってしまう。2人への攻撃は古典の『ブリタニキュス』に続いてマレーが主演した、コクトーのオリジナル戯曲『タイプライター』の上演をきっかけに明確に口火が切って落とされる。コクトーとマレーへの「一大誹謗中傷キャンペーン」の中心となったのはアラン・ロブロー。自身も詩人で戯曲も書いた。批評家としても有名で、パリが占領されるといち早くドイツ当局に接近して政治的な影響力を強め、劇文学界の陰の天皇とまで呼ばれるほど権勢を誇っていた。『タイプライター』が初日を迎える直前、マレーは親しい新聞記者からロブローがコクトーをこきおろす準備をしていると聞かされる。「だってロブローは戯曲を見てもいないし、読んでもいないだろ」「そりゃそうさ、でもそう決めたんだ」「それなら、ロブローに伝えてくれ。そんなことをしたら俺が奴を叩きのめすとね」しかも、この舞台は初日寸前に横槍が入った。ドイツ当局が突然上演禁止を通告してきたのだ。劇場の支配人は直接ドイツ当局に掛け合い、芝居の一部(てんかん発作の場面)をカットすることで許可を取り付けた。初日の幕があいたが、アラン・ロブローは劇場に来なかった。にもかかわらず、あくどい批評を新聞紙上に発表。戯曲をけなし、役者をけなし、私人としてのコクトーにも汚い攻撃を仕掛けてきた。完全に「怒髪天」状態になったマレーは、きっぱり心に決める。「どんなに高い代償を払うことになっても、必ず張り倒してやる」だが、ロブローにはなかなか会えない。ある春の夜、マレーがコクトーとその女友達とレストランで食事をしていると、劇場主がロブローが来ているとマレーに教えてくれる。マレーはロブローの席へ行き、「あなたはアラン・ロブローですか?」と尋ねる。ロブローは答えない。再び同じ質問を繰り返すマレー。相手はようやくそうだと認める。マレーは唾を吐きかける。ロブローが立ち上がる。向かってくるものと思ったマレーはロブローに殴りかかる。そこへ店の店主がわって入った。「店ではやめてくれ! また厄介な目に遭わなきゃならん。この店ではダメだ!」「よし、それなら外でだ」マレーは席をはずす。レストランにいた友人たちが一斉に慎重になるようにとマレーに懇願する。コクトーも必死で思いとどまらせようとした。「ジャノ、あいつはゲシュタポだ。僕たちは銃殺刑だぞ」「ジャン、ロブローはゲシュタポなんかじゃないさ。それに君には何も責任はないよ。僕はアイツを叩きのめすと言ってある。だからやるだけさ」外はしのつく雨だった。マレーは待った。ロブローはなかなか出てこない。<続く>
2008.04.01
<きのうから続く>軍に入ったものの、芝居のことしか考えていないマレーは1人でぶつぶつ新しい戯曲の台詞を練習していたために、最初は気違い扱いされてしまう。やがて『恐るべき親たち』で有名な役者だと皆が知るようになると、彼と親しくなろうとする人間、彼に冷たく当たる人間ができて、一種のタブー的存在に。だが、軍用車の運転手を務めていたとき、仲間が車の取っ手を壊し、その責任をかぶって抗弁せずに罰を受けたことで、仲間の兵隊の見る目が変わった。壊した当人があとから良心の呵責を感じて名乗り出てきたのだ。さて、マレーは中でも気の合った軍曹と「姿をくらます」ことをしょっちゅうやるようになる。軍用車でひそかにパリへ行っていたのだ。軍曹は家族かあるいは愛人と会いに、マレーはもちろんコクトーに会いに。いつも朝早く点呼前に戻るのだが、ある霧の深い日、たまたまマレーが軍曹に運転を替わってもらったところ、溝につっこんで事故ってしまった。2人で車を引っ張りあげることは不可能だった。仕方ないので、通りがかりのトラックを停め、綱で引き上げてもらった。車は思った以上にへこんでいる。しかも、スピードも出なくなった。マレーと軍曹は6時には戻るつもりでいたが、結局9時になった。将校事務所に入っていくマレー。将校はマレーをじろりとにらみつける。「どこにいたんだ?」「はい、自室におりました!」「いや、部屋にはいなかったぞ。捜しに行かせたんだ」「散歩しておりました!」「……結構。で、車はどこだ?」「入り口の前であります!」2人は車を見に行く。当然ぶざまにへこんだ車が将校の目に入る。「事故を起こしたな?」「いいえ、中尉殿!」「なにが、いいえだ! よく見ろ!」「はい、中尉殿!」「はい、だと? 事故を起こしたことを認めるんだな?」「いいえ、中尉殿!」「きのうまでは完璧だっただろ? それがどうだ? よく見てみろ!」「いつもこんな具合であります。中尉殿!」「君は私を気違い扱いするのかね!」「いいえ、中尉殿!」「では、どうなんだ?」「どうと言われても、車はいつもと同じであります。中尉殿!」気違い沙汰なのは、明白な事実を否定しているマレーのほうだ。しかし、こう答えている限り、中尉にはどうしようもないし、マレーも追及されたくなかった。まさかパリへコクトーと密会しに行っているなどと言えるわけがない。「営倉入り」の罰が下るが、営倉がなかったので、歩哨番にさせられた。ところが、将校を含めて皆が、マレーはまた誰かをかばって演技していると思い込む。ある意味正しい推測だ。車を溝にはめたのは軍曹だったからだ。彼らはマレーを歩哨番から解放すべくストライキを起こした。やがて、動員解除されると、例の中尉がマレーに尋ねてきた。「誰が車を壊したか、もう教えてくれてもいいんじゃないか」マレーは微笑んで答えた。「中尉殿、車は本当に壊れたりしなかったんですよ」戦争をしているとは思えないぐらいノンビリとしたエピソードが多いが、実は当時のフランスはまともにドイツと戦う意思がなかった。ドイツ軍の勢いもあったが、国民の間では厭戦ムードのほうが高く、休戦派が徹底抗戦派を押し込めて1940年6月22日に、仏独休戦協定が締結されている。こうして、占領下におかれたパリに、動員解除されたマレーは疎開していたコクトーと途中で合流して帰ってくる。変わり果てたパリを見て2人は涙を流したという。コクトーはパリ陥落の前(1940年)にマドレーヌ広場のアパルトマンを引き払い、モンパンシエ通りに2人のための新しいアパルトマンを見つけていた。モンパンシエ通りとは、パレ・ロワイヤル庭園を取り囲むアーケードの外側にある通りのこと。つまりアパルトマンは一方はアーケードに面して、一方はモンパンシエ通りに面しているということになる。マレーは10年ほどここでコクトーと暮らし、その後出て行ったが、コクトーは死ぬまでこのアパルトマンをパリの住居としていた。「モンパンシエ通り36番地の小さなスペースを、私たちは『恐るべき親たち』のなかでと同じように家馬車と呼んでいた。ある魅力が私たちといっしょに棲んでいた。コメディー・フランセーズの横を通るにせよ、リシュリュー通りからの階段を使うにせよ、あるいはコレットの家の前に出るボージョレ通りを辿るにせよ、家に近づくとすぐその魅力が働き始めるのだった。経路はその3つだが、どれを通っても禁断の町に入っていくような気がした」(ジャン・マレー著『私のジャン・コクトー』東京創元社 岩崎力訳)き、禁断の町… なんて「まんま」な表現……<追記>以前mapumamaさんからご紹介いただいたYou Tubeの映像。http://www.youtube.com/watch?v=tlEcnuvMHiI フィルムの逆回しや窃視といったコクトーお得意の映像表現を紹介したあと、0:20あたりに円柱のあるアーケードをコクトーが歩いてくるシーンがある。コクトーの晩年の様子と思われるが、これがパレ・ロワイヤル庭園の3方を取り囲んでいるアーケード(コクトーが歩いているのはおそらく、西側のモンパンシエのアーケード(Galerie de Montpensier)」)で、ここに面した建物の中に「モンパンシエ通りのアパルトマン」があったのだと思う。コクトーが鉄製の扉から向こうを見ているシーンがあるが、その視線の先にはパレ・ロワイヤル庭園があるはず。ちなみにパレ・ロワイヤルそのものはルーブルの近くで、庭園はその北。南北に長い長方形の庭園になっている。ネットでコクトー関連の記事を読んだら、コクトーはパリの「パレ・ロワイヤルに住んでいた」と書いているエントリーをいくつか見つけたが、それは正しくない。パレ・ロワイヤルの庭園のそばであって、パレ・ロワイヤルに住んでいたわけではない。マレーにしろコクトーにしろ、自作では必ず「モンパンシエ通り36番地のアパルトマン」と書いている。1948年にこのアーケード、つまりコクトーのアパルトマンの目と鼻の先に「ル・グラン・ヴェフール」というレストランが再開し、1953年には、コクトーはこの店のために絵皿を制作している。上のYou Tube映像にVefourという下がり看板が見える。グラン・ヴェフールは今でもあり、「ルレ・エ・シャトー」のメンバーとして格式を誇っている。<続く>
2008.03.31
<きのうから続く>1939年夏、ジャン・マレーとジャン・コクトーは南仏の港町サン・トロペでバカンスを過ごしていた。宿泊先はコクトーの友人の経営するホテル。そこへある朝、マレーの友人がたずねてくる。「挨拶にきた。動員令を受けたから行かないと」その言葉にマレーが驚く。「動員!? なぜ?」今度は友人のほうが驚く。「ええっ、君たちは戦争が始まったこと、知らないの?」「戦争だって?」新聞も読まず、2人きりの世界にひたっていたコクトーとマレーには青天の霹靂だった。慌ててパリに帰ると、マレー自身も動員されており、しかも出頭期日が過ぎていたことがわかる。動員センターで軍服を受け取り、コクトーとココ・シャネルとマキシムで食事をとったあと、すぐにマレーは出征した。「この戦争は私には理解できなかったし、ましてや受け入れられなかった」(マレー自伝)。高級家具に囲まれた南仏での優雅なバカンスからいきなりテント暮らしの軍隊駐屯地へ。だが、マレーの関心は次の芝居のことにあった。コクトーはサン・トロペへ出発する直前にマレーのための次の戯曲『タイプライター』の初校を脱稿していた。もちろんこのときもコクトーは、マレーに、「次はどんな役がやりたい?」と聞いている。「今、『罪と罰』を読んでいるんだけど、ラスコーリニコフみたいな役をやってみたいんだ」とマレー。そこでコクトーはあらゆることに無頓着で嘘つきで、病的誇張癖のある人間たちの物語を書く。マレーはその中で2役を演じる設定だった。『罪と罰』とは難解な小説を気に入ったものだが、マレーはもともと文学にはまったく疎く、読書家でもなかった。その彼が変わったのはコクトーのそばにいるうちに、自分の無知・無教養を思い知ったからだ。マレーの反応は実に素直だ。「こんなにバカでいいわけ? オレ……」いいわけない。役者としての表現力を高めるためには、人間の心理に対する理解力も深める必要がある。本を読まなければ。病気で舞台を降板せざるをえなくなったとき、マレーはコクトーに頼んで、読むべき文芸作品のリストを作ってもらっている。マレーの自伝にはそのときにコクトーが挙げた作家と作品名が列挙してある。1作家に対して1作品を選りすぐり、それをきっかけに興味をもてば、同じ作家の別の作品を自主的に読んでいけるように考えられているリストだ。さて、マレーが動員されると、パリに残ったコクトーは駐屯地のマレーに会うための面会許可証を手に入れようとあらゆる友人たちのもとのを訪れ、片っ端から頼み込んでいた。季節は冬に向かっていた。シャネルはコクトーの駐屯地への旅行にそなえて、防寒用の衣類やセーター、手袋などを用意している。シャネルという人は、つねにコクトーを経済的に支援していた。コクトーがマレーと出会ったころ、実はコクトーにはあまりお金がなかった。だが2人はいつも高級レストランで食事をしていた。コクトーからの支払いが滞るとレストランはシャネルに勘定を回す。で、彼女が払う。コクトーとシャネルの付き合いは長い。ラディゲが死んだとき、葬式代を出したのもシャネルだった。だからコクトーとシャネルは「婚約者」と新聞に書かれたこともある。だが、コクトーに対するシャネルの感情が普通の人々が想像するような恋愛感情でなかったことは確かだ。なぜなら、シャネルはコクトーが愛する青年に対しても、ほとんどコクトーと同じように支援していたからだ。マレーもずいぶん助けられ、自伝で「彼女は私に対して、常によき妖精でありつづけた」と書いている。シャネルだけではない。コクトーという人は一定の男性からは非常に嫌悪されたが、女性から憎悪のまなざしを向けられることはまったくなく、ほとんどの場合大いに好かれた。特に社会的地位の高い働く女性、貴族の血を引く教養のある裕福な女性が多くコクトーを支援し、時には家族のように付き合っている。こうした女性の心理を理解できない男性は今も多い。「女性は常に自分の恋愛対象としての男性を求め、男性と付き合うのはそのため」だという固定観念から逃れられないのだ。だが、現代の日本女性なら、ある種の男性に対して「よき妖精」として付き合うことを楽しんだシャネルの心理を理解できる人も多いだろうと思う。駐屯地のマレーにコクトーから手紙が届く。「マキシムから君が出発したのは、わが人生最悪の瞬間だった。君と別れるなんて想像できない。一瞬たりとも別れられない。君のママのところへ行ったよ。もちろん、私たちの息子(オイオイ!)の話をするためにね」「私たちは離れていても一体でしかないのだからね。小さな飾り星の下に寝ている君と今にも会えそうな気がする」「君と再会するためには、どんな不可能事も辞せずと誓う」「幸せすぎた過去の報いは高くつく。だが僕らのバカンスを思えば高くはない」コクトーの手紙は洪水のようにやってくる。コクトーは友人たちにもマレーへ手紙を書くように頼んだために、マレーは一日に20通も手紙を受け取ることも。コクトーの手紙も一度に3通も4通も届くことがあった。「君の『あなたを愛することが僕の幸せだ』という言葉を聞くためなら、どんな犠牲を払っても高すぎることはない。たとえ神の声でも僕たち2人を引き裂くことはもはやできない」「ママのことは心配しないで。なるたけ足しげく見舞うようにするからね」「日曜日にそっちへ行くつもりだ。願わくばサンタクロースのように着けますように」そうして、コクトーは駐屯地のマレーに面会にやってきた。初めての面会のあとのコクトーの手紙。「ジャノ。君の顔に幸福を見たし、君も僕の顔に幸せを見たね。僕たちの運命の星以上に輝くものはなにもない。僕たちの夢を見るためにこれからやすむ」毎日曜日コクトーは危険をものともせずにマレーに会いにやってくる。そして、パリに帰るコクトーをマレーは駅まで見送りに行く。「汽車の窓越しに僕に向けられた君の可愛い顔つきは、この世で一番美しい肖像画」とマレーに書き送るコクトー(戦火が燃え上がっている世の中だというのに、この2人が焼かれているのは完全に別の炎……) 。<続く>
2008.03.30
1938年末、好評を博していた舞台『恐るべき親たち』を見た教育関係者が、この芝居は「放蕩息子」の「近親相かん」のさまを「白日のもとにさらけ出す」もので、子供には絶対に見せるべきではないと非難した。これに激怒したコクトーがパリで一番発行部数の多い新聞紙上で反論したために、スキャンダルはさらに広がった。上演していた劇場がパリ市庁所属だったことから、教育上よろしくない芝居は上演禁止だと追放される。だが、すぐに別の劇場が門戸を開く。すると噂の卑猥な芝居を見ようと客がさらに押し寄せた。もちろん卑猥なモノを見たかった観客は完全に裏切られるが、その評判がまた評判を呼び、『恐るべき親たち』はロングランを続けた。ところが1939年2月末、マレーが体調を崩し、結果5月まで役を離れることになってしまう。4月、コクトーがマレーを療養をかねた旅行に誘う。今度の行き先はかつてコクトーが早熟の天才レイモン・ラディゲと過ごした思い出の地ル・ピゲだった。ラディゲが20歳で夭逝したことで阿片に溺れるようになったコクトーは、ラディゲが死んでからル・ピゲには足を運んでいない。およそ15年ぶりの再訪だった。コクトーはかつてラディゲと長期滞在したホテルにまた宿を取る。そして、療養中のマレーと過ごしながら、まるで過去を精算するかのような小説『ポトマックの最期』の執筆に着手している(完成させたのはエックスシドューイユ)。5月にマレーは舞台復帰。有名になったマレーには取り巻きが増え、次第に同年代の遊び仲間と外出するようになる。そんなマレーに対してコクトーは父親のような寛大な態度で接していた。自作の戯曲が当たったとこもあり、コクトー自身も多くの仕事をかかえ、非常に多忙。そのせいもあってマレーは何となく、「コクトーが自分に無関心になった」と感じる。そんなマレーの取り巻きの1人に19歳の美貌のアメリカ人がいた。「彼には、私にはないものがあり、そこに魅了された」「私にとっては一種のドリアン・グレイを想わせた」(マレー自伝より)。天性の美貌をもちながら、麻薬と娼窟に溺れ、とめどない背徳の世界に堕ちていくドリアン・グレイ――いわずと知れたオスカー・ワイルド代表作の主人公だ。マレーはドリアン・グレイに関してはちょっとした思い出をもっている。マルセル・レルビエから『ドリアン・グレイの肖像』を撮るからカメラテストをしろと言われ、髪を脱色し、巻き毛にしてテストを受けに行ったことがあるのだ。移動の途中でバスを降りると若い男が一緒に降りてきて、「突然すいません。私は画家なのですが、君の肖像を描きたいのです」と、ナンパしてきた申し出てきた。面食らったマレーは事情を説明し、「いつもはこんな格好じゃないから」と断る。その画家とはジャック・デュポン。マレーをナンパしたに声をかけたときは無名だったが、その後有名になっている。彼はマレーの肖像を描くことはなく、マレーもレルビエの『ドリアン・グレイの肖像』に出演することはなかった。企画が途中でぽしゃったためだ。だが、マレー自身は後に、「ドリアン・グレイは自分の役ではなかった」と言っている。そうかもしれない。マレーのエネルギーにあふれた屈強な体躯は、ドリアン・グレイのイメージではない。ちなみにヘルムート・バーガーはこの役が当たり役だと言われた。さて、そのドリアン・グレイを思わせるアメリカ人は、名前をデナム・フードと言った。もともとはデナムが病気だったにもかかわらず、どうしてもマレーに会いたいとパジャマのままマレーの楽屋に押しかけてきたのが2人の出会い(本当につくづく、いちいちエピソードがヤバイ人だ)。マレーとデナムは急速に接近し、しばしばデナムに誘われ、マレーは歓楽街に出入りするようになっていく。そんなときに、「愛する私のジャノ(コクトーはマレーをこう呼んだ)」で始まる、コクトーから長い手紙が部屋のドアの下におかれる。その要旨はこうだ。「僕は父親のように君を愛そうとしている。それは君を束縛し、独占しすぎることを恐れたから。それに君が恋に落ちはしないかと気に病むことを恐れ、君が僕にそれを隠そうとすることを恐れたからだ。もし君を自由にすれば、僕に隠し事をしないだろうし、そのほうがむしろ悲しみは少ないと自分に言い聞かせることにしたのだ。僕は君を愛しているし、尊敬している。僕の君への熱愛は神聖なもの。僕の一切を捧げる宗教的なものだ。君は僕のすべてだ。君の素晴らしい青春に水を差す考えは毛頭ない。僕は君に栄光を与えるためにあれを書いた。そして栄光を与えることができた。それが僕の唯一の誇り。僕はこれからも君に栄光を与えたい。それが僕の創作意欲になっている。もし君が同年代の人と出会い、そのことを隠したり、僕を絶望させたくないためにその人への愛を控えたりしたら、僕は死ぬまで後悔するだろう。むろんそれが僕の幸福を奪うことは確かだが、君が僕を信頼し、父や母といるような自由を感じるほど、僕が立派になるということもまた確かなのだから」この手紙を受け取ったとき、マレーはコクトーが本当は何を言いたいのかわかっていなかった。だが、数日後、また手紙がおかれる。「僕はとても悲しい。たまたま君を賞賛の絶頂に押し上げることに僕が手を貸し、皆が君を好くからだ。君がいつも同年代の人たちと外出することはいい。ただ、Dは君のためにならない。君は美しい王子の姿を彼に見ているが、僕や他の人々の目には運命に対する怠け者にしか見えない。目をひらいてほしい。僕たちの仕事や計画、僕たちの純粋さ、正しい方向を考えて欲しい」さらに数日後、手紙はさらに生々しく、狂おしい調子を帯びてくる。「これは僕の嫉妬だと考えてくれてもいい。僕ほど君を愛せる人間がほかにいるとは思えない。君が誰かに触れ、優しい言葉をかけるなどと、考えただけでも気が狂いそうになる。でも、そこに君への非難が含まれているとは考えないでくれ。君は自由。君の青春、君の飛躍を束縛したくない。僕の苦悩は哀れな動物的な反応からきているにすぎない。誰かの腕に抱かれる君、誰かを抱く君を想像すると、拷問にかけられるよう。これは単なる僕の妄想にすぎないかもしれない。君の善意がそれを明かしてくれることを望んでいる。僕は君が愛する人に対して、うらやましいとは思うけれど、嫉妬はしない。君の幸せだけを僕は求めたい」 (コクトー先生、言ってることが完全にぐちゃぐちゃです…)このキョーレツな手紙を受け取ったマレーはすっかり気が動転してしまう。イヴォンヌに打ち明け(すぐ喋ってしまうマレー君)、デナムに手紙を書き、彼との関係一切を解消した。そして、コクトーに自分の気持ちを書く。それに対するコクトーの手紙は、またすぐにドアの下におかれる。「僕のジャノ。君の優しい手紙を繰り返し読んだ。どうして僕が君に『無関心』だと思えたんだ? 僕が愚かにも芝居を演じていたのは、そうするほうが君を自由にし、君を幸福にできると考えたから。しかし、僕の幸福が君の幸福にも役立つならば、毎晩泣き濡れ、君を抱きしめられない不幸に悩み、僕の笑いや陽気な振る舞いすべてが真実を隠す作りごとであることを知ってほしい。君がDに手紙を出したとイヴォンヌから聞かされて、僕は感謝の念とその慈愛に溺れて死ぬかと思った。君は僕に幸福をくれた。僕がどんな苦痛に耐えていたか、君には決してわかるまい。これからは誰よりも強い愛をさらに確かめ合おう」そして、「白紙の便箋に『うん』と書いて。その美しい詩の返事を僕の宝にするから」マレーが言われたとおりにすると、コクトーは『パリから脱出しよう、パリから…』という詩をマレーに贈り、2人はサン・トロペにバカンスに出かける。マレーはこのときのバカンスを人生最高のバカンスだったと回想している。コクトーとマレーが2人きりでゆったりと過ごしたバカンスは、実はこれが最後になってしまう。サン・トロペで2人は突然の開戦を知る。マレーは動員され、戦場に。そのあとはパリがドイツの占領下におかれ、優雅なバカンスどころではない時代が来る。占領下では対ドイツ協力派からの激しい攻撃にさらされる。そんななかでのマレーの映画デビュー。映画は国際的な成功をおさめ、2人の名声は世界へと広まり、お互い多忙を極めることになる。マレーにはコクトー以外との仕事も増えていく。そして、コクトーには別の出会いも……<続く>
2008.03.29
<きのうから続く>プロの俳優としてのキャリアをスタートさせたばかりのジャン・マレーがベテランのイヴォンヌに助けられたように、マルチェロ・マストロヤンニにとっても恩人ともいうべき先輩がいた。それはビットリオ・ガスマン(1992~2000年)。マストロヤンニより2歳年上の俳優で、2人はヴィスコンティ主宰の劇団の先輩・後輩だった。同劇団に入団したばかりのマストロヤンニのコンプレックスはアカデミックな演劇教育を受けていないことだった。一方のガスマンは大学を卒業後、国立演劇アカデミーに学んだいわばエリート。マストロヤンニは基礎のしっかりしたこの先輩俳優を晩年まで「偉大な名優」と呼んで尊敬していた。1949年、つまりマストロヤンニ入団の次の年、劇団は『オレステ』の上演を企画する。『オレステ』はギリシア史劇をもとにしたアルフィエーリ作の悲劇で、韻文の台詞が格調高く、非常に難しい。現代人のふつうのしゃべりなら得意なマストロヤンニだが、こうした重々しい時代モノは苦手だった。そんなマストロヤンニにガスマンはとても親切だった。演出のヴィスコンティに見つからないように、控え室で時間をみては演技の手ほどきをしてくれたという。だが、マストロヤンニはどうしても自信がもてない。とうとう初日が来てしまい、緊張しまくったマストロヤンニは何度もトイレに行き、ほとんど「トイレに隠れてる状態」になってしまう。そこへガスマンがやってくる。猫でもひっぱり出すように、マストロヤンニの首根っこをつかむガスマン。「おい、いい加減にしろよ。俺たちの出番だぞ」急いで舞台へ走りながら、あわててスボンのボタンをとめるマストロヤンニ(嗚呼! マレー君と違ってなんて色気のないエピソードなんだろう)。ちなみに、オレステ役はマレーも『アンドロマック』の舞台で演じている。そのときのマレーについては、ジャン・コクトーの『占領下日記』(筑摩書房)に、「彼(マレー)の姿勢には脱帽する。彼が動いていないとき、つまりあたかもいける彫像と化したとき、最美のオレスト(=オレステ)を見る思いがする」という評論家の賛辞が紹介されている。マストロヤンニが尊敬するガスマンは舞台俳優としては大いに評価されたが、映画ではなかなか人気が出なかった。彼を有名にした映画は、偶然にもマストロヤンニと共演した喜劇映画『いつもの見知らぬ男たち』(1958年)での間抜けなギャングのリーダー役。マストロヤンニが『白夜』(1957年)に主演した翌年のことだ。もともとアカデミックな正統派だったガスマンがこんなキャラクターでブレイクしたのは、もしかしたらこうしたジャンルが得意なマストロヤンニの「助け」もあったのかもしれない。また、コクトーとの縁もある。1945年にヴィスコンティはローマでコクトーの戯曲『恐るべき親たち』と『タイプライター』を演出している。このときまだマストロヤンニは劇団にいなかったが、ガスマンは出ている。『恐るべき親たち』は、パリでの初演から遅れること7年。現実の物語でありながら、「どこか幻想的」と最初の読者であるマレーが感動した物語を、ヴィスコンティも自身で「演出してみたい」と思ったのだ。マレーもマストロヤンニも舞台からスタートし、のちに映画で世界的な名声を得るが、どちらかというとマレーのほうが舞台への思い入れが強いかもしれない。マレーの自伝を読むと、映画での役作りについてはあまり触れられていないが、舞台での役作りの苦労や工夫にはかなりのページを割いている。映画については。「○○(国や場所)でXX(映画のタイトル)を撮った」というあっさりした記述が多い。映画と舞台の調整に苦労した話やそれにともなうトラブルの話は非常に多い。収入だけ考えると映画のほうがいいのだが、ときに舞台に集中するために長く映画出演を断り、経済的に苦しくなったこともある。マストロヤンニも舞台にはこだわりをもっているが、『甘い生活』以降は舞台から遠ざかった印象がある。なにしろ生涯で170本もの映画に出ているのだ。マストロヤンニ自身「自分の本当の人生が幕間に逃げてしまうほど次から次へと演じてきた」と言ってる、また「170本のうち70本は駄作」とも。「脚本を読んだ時点で、どうやったっていい作品にはならないとわかる映画もある。それでも自分は出る」というのがマストロヤンニのスタンスだった。マレーは脚本を読んでその役が自分に合わないと思うと絶対に出ようとしなかった。違約金を払うこともあった。また、たとえば演出家や共演者が最適だと思っている役者を、プロデューサーが個人的に気に入らないという理由で降ろしたりすると抗議に行き、ついでに自分も役を降りたりしている。あるいは、権威をもった「お偉いさん」が「ジャン・マレーがもしこの映画への出演を拒否するなら、仕事ができなくなるまで公けにこき下ろすから」などと脅しをかけてくると(ナチスドイツの占領下のパリではこういうこともあったのだ)、脚本も共演者も気に入っているにもかかわらず、出演を拒否した。つまり、マレーという人は、たぶんに「騎士的な性格」だったのだろうと思う。実際彼は占領時代、対ドイツ協力派で自分とコクトーを執拗に攻撃していた有名な評論家を路上で思いっきり殴り倒すというスキャンダルも起こしている。マストロヤンニは舞台と映画の違いについて、「舞台では声、映画では目の演技が大事」と言っている。また、「役を距離をもって見る冷静さが俳優には必要」だというのが確固たる1つの信念だ。役者は観客を泣かせるものであって、自分がどっぷり涙にひたってはいけない。特に舞台では観客の反応を見ながら、やりすぎていると感じたときはしばしばブレーキをかけるのだという。長い役者人生の中でも、彼は「本気で」感極まってしまったことはほとんどないと断言している。だが、何度か思いがけずそうした状態に陥ってしまったときは、とても困惑し「役と自分との距離をとりそこなった」失敗だと感じたという。確かに本当に感極まってしまうと、人間は何も話せなくなる。また、何かを表現する人間が、常にそれを外から観賞する視点をもつことが大事だというのは、普遍的なセオリーだろうと思う。同時にマストロヤンニは舞台の怖さも指摘している。特に映画で育った役者は舞台を怖がる。本番の舞台の幕が開いたら、トチったからといって「もう一度テイク」というわけにはいかない。マトロヤンニはこんなエピソードを挙げている。1960年代の中ごろ、喜劇作家でもあり脚本家・映画監督でもあったエドゥアルト・デ・フィリッポが、自作をブロードウェイの舞台にかける話をマストロヤンニにもちかける。戦後ナポリからニューヨークに移住したイタリア人カップルがそこで子供を育てていくというストーリーで妻役はもちろんソフィア・ローレン。マストロヤンニとローレンは12本もの映画で共演し、映画の世界では、本物の夫婦以上の夫婦といわれた最高のカップルだ。マストロヤンニはこの話に大いに期待をかける。ローレンは英語がうまい。自分はヘタだが、設定からすればそれぐらいがちょうどいいかもしれない。ブロードウェイの舞台で成功したい。マストロヤンニの夢がふくらむ。「ソフィアには君から話してくれるかい?」「もちろんですよ」そして、マストロヤンニは勇んでローレンに電話する。「ソフィア、すごいチャンスだよ。エドゥアルトがブロードウェイで『フィルメーナ・マルトゥラーノ』をやりたいってさ。2人でこんな冒険ができれば、僕たちも若返ること間違いなしだと思わないかい? 気分を変えて舞台に出ようよ。そうしたら君だってきっと……」「私は今でも若いわよ」そっけないローレンの声。「だから舞台なんてやる必要ないの」一方的に膨らんでいたマストロヤンニの夢風船を破裂させる針の一刺し。ソフィア・ローレンは映画で育った女優だった。「結局彼女も舞台が怖かった」とマストロヤンニは回想している。「舞台」というものの魅力と魔力は、好きではない人、興味のない人には説明しても意味がないかもしれない。舞台は映画とは違う。いくら映画の撮影技術が進み、現実離れした夢の映像を見せてくれるようになっても、その場で生身の役者が演じる舞台の魅力にとってかわることは決してない。舞台演劇は一期一会であり、役者と観客が1つの空間を共有することに醍醐味がある。劇場はそもそも建築家の芸術作品だが、ただ設計して建てただけでは完成しない。お客が席に着き、幕が開いて初めて完成するのだ。虚構の世界が現実として目の前の空間に展開していく。そして一瞬ののちに移ろい、消える。声が劇場を満たし、役者が動き、多くの観客が一緒にそれを聴き、見つめ、昂揚する。その臨場感と一体感が素晴らしければ素晴らしいほど、劇場の外にいて奇跡を知らない人々が気の毒になってくる。マレーやマストロヤンニの演技をだから、映画でしか知らない今の日本人は、彼らの横顔の一方しか見たことがないのに、それですべてを判断しようとしているのかもしれない。<続く>
2008.03.28
<きのうから続く>ツーロン滞在中のある朝7時、突然6人もの警官が家宅捜索にやってきた。そしてコクトーの部屋から阿片吸入器具一式すべてを押収していってしまう。そのときマレーもコクトーと一緒にいたために仲間だと誤解されてしまっていた。「どうしよう?」狼狽するコクトーにマレーは、「中毒を治せばいいんだよ」「無理だよ。治療は高くつくし、時間がかかる。パリで芝居の演出もしなけりゃいけないだろ」「ジャン、中毒を治すべきだって」「いや、もう港で身投げしたいよ。吸いたくはないけど、治したくもない。ぼくは死にたい」「ジャン!」コクトーの「死にたい」はマレーへの殺し文句。一度泣かせて味をしめたのか(笑)、やたらと連発してはマレーを困らせている。マレーのほうも慣れたのか、数年後パリで一緒に生活し始めてから、コクトーがコッソリ今度はコカインに手を出したとき、お返しに先に言っている。(数年後、パリ)マレー「最近夜寝てないみたいだけど、クスリをやってるんじゃないだろうね?」コクトー「まさか」マレー「やってない?」コクトー「やってないよ」マレー「ボクの首にかけて誓える?」コクトー「誓うよ」 夜、2人は同じベッドで寝ている。何度もバスルームに立つコクトー。寝たふりをするマレー。バスルームからは水を流す音はしない。マレーが立ち上がり、バスルームへ。コカインを吸っているコクトーを見つける。マレー「それは何?」コクトー「……」マレー「コカインだよね」コクトー「……」マレー「ボクの首にかけてと言ったじゃない。ボクは死にたいよ」とまあ、こんな具合。ちなみに、この晩、マレーはコカインの粉を便器に流して捨ててしまっている。時間は少し戻って1937年10月14日、『円卓の騎士』が初日を迎えた。マレーは上がってしまい、練習どおりの演技はできなかった。「ジャン・マレーについては、彼は美しい。それがすべて」と批評記事に書かれる。マレーはそこに人々の意見を感じ取った。つまり、見かけはいいが、演技はよくないと。確かに当時の自分は、写真を見ると「フォンダンのようだった」とマレーは後に述懐している。フォンダンとは砂糖を再結晶させたもので、とても甘く、口に入れるとすぐ溶けてしまう。だが、そのときのマレーは自分の演技が未熟だったことを認めつつも、どこかで自分は人が言うような見かけだけの俳優ではないはずだという確信を持ち始めていた。批判されても揺るがない何かが彼の中に芽生えていたのだ。コクトーとの関係が確かなものになるにつれ、ジャン・ピエール・オーモンに対する競争意識は自然に消え、変わってマレーは「自分自身が進歩する」ことを目指そうと心に決める。それは生涯にわたっての俳優・ジャン・マレーの目標になった。ところがそんな矢先、再びコクトーが何も言わずに姿を消してしまう。芝居を続けながら、マレーはあれこれ思い悩む。30歳を越えたばかりの無名のヴィスコンティがマレーにイタリアでの仕事を申し込んできたのはそんなタイミングだったのだ。『円卓の騎士』の上演が終わりに近づいた2ヵ月後のある日、突然コクトーがマレーの楽屋に姿を現す。「彼と再会した喜びで、何も尋ねなかった」(マレー自伝より)。オテル・ド・カスティーユに戻ったコクトーはマレーに、自分が予告なしにパリを去ったのは2人が親密になりすぎたために起こるであろう諸問題を避けるために逃げていたのだと話し、許しを請うのだった。「3日間、私たちはオテル・ド・カスティーユの部屋を出なかった。食事も部屋に運ばせた」(意味深……)。年が明けてすぐ、コクトーはモンタルジ(ロワール川のほとりの中世の街)で新作を書くから一緒に来て欲しいとマレーを誘う。書こうとしていたのは、マレーが気に入ったベテラン女優イヴォンヌ・ド・ブレとマレーをキャスティングに想定した戯曲。「君はどういうものをやりたい?」「極端で、活気があって、現代人の役。泣いたり笑ったりして、美男でない役」こうしてマレーの希望を入れ、かつ彼と母親との異常なまでに緊密な関係を反映して出来上がったのが『恐るべき親たち』だった。コクトーがマレーに読んで聞かせてくれたこの戯曲は幻想的な雰囲気をもった傑作だった。マレーはそう思った。だが、自分に当てられた役柄があまりに難しい。「自分の力量では演じられないのでは」とマレーは自信を失くす。だが、コクトーの信頼を裏切るわけにはいかない。「若い俳優なら誰でも憧れる、最高に素敵な役だと思う。それにふさわしくなれるように一所懸命勉強するよ」不安でいっぱいのマレーにとって助けになったのは、ベテランの名女優イヴォンヌとの稽古だった。イヴォンヌに助けられ、マレーは次第に役を自分のものにしていく。だが、本番が迫ったころにイヴォンヌは体調を崩し、やむなく代役をたてることになってしまう。なかなか上演してくれる劇場が見つからないなどの困難はあったものの、なんとか初日を迎え、いざ舞台の幕があくと、この芝居は大当たり。今回は批評家の評判もよく、舞台俳優ジャン・マレーの名は一挙にパリ中、そしてフランス中に広まった。このときマレー25歳。入場料を値上げしても劇場は常に満員。マレーの収入もアップしていく。そんななか、コクトーが「もうホテル暮らしは嫌だ」と言い出した。マレーは母と暮らしていた家を出て、マドレーヌ広場のアパルトマンでコクトーと暮らし始める。<続く>
2008.03.27
マルチェロ・マストロヤンニは若いころの舞台劇での思い出を語るとき、芝居がはねたあとの仲間との交流の楽しさを強調している。ことに出し物がうまくいっているとき、劇団の仲間には家族的な雰囲気が生まれる。遅くまでやっている店にみなで繰り出し、その日のお互いの演技について指摘しあったり、ときにはからかったりして時間を過ごす。それがなによりの喜びなのだと。ジャン・マレーはといえば、若い俳優たちで作った劇団企画の『オイディプス王』で、脚本・演出を手がけるジャン・コクトーが彼にいきなり主役を与えようとしたこと、さらには次作『円卓の騎士』での主役が決まったことで、一部の劇団員から激しく憎まれ、対立していた。マレーの自伝によると「とても卑しい陰口を叩かれた」のだという。「やってらんねーよ、なんでよそ者のアイツがいきなり主役なわけ?」「カオとガタイだけの役者だろ?」「芝居ヘタだし」「カラダで役取ったんじゃねーの、相手はコクトーだしさ」な~んていう2ちゃんねる風の悪口を言われたかどうかは知らないが、いつの世もやっかんだ人間の言うことなど同じようなものだろう。マレーは頭に来て、張り倒したい衝動にかられるが、「そんなことをしてもどうにもならない」と思いとどまる。そのかわり、意地悪な団員相手にまったくのお人よしを「演じる」ことでやりすごすことに決め、自分に与えられた「分不相応な幸運」をムダにすまいと、演技の勉強に集中した。コクトーはしばしば、マレーをオテル・ド・カスティーユに呼び出す。そのころの楽しい思い出としてマレーが挙げているのは、後に映画『美女と野獣』の美術を担当し、コクトー映像の美の世界を作り上げるのに一役買うことになるクリスチャン・ベラールの訪問だった。コクトーとベラールはホテルの部屋にあるタオルやベッドカバーといった備品と自分たちの私物を組み合わせて思い思いに変装し、演じたくなった芝居の好きな場面をそれぞれが即興で演じてふざけあった。本業のマレーが観客で、それを見て笑いころげたという(とことん芝居好きの3人……)。同時にマレーは、若いころから天才の名をほしいままにし、彼にとっては雲の上の人だったコクトーの意外な一面を知ることになる。ある日、「正午に会いにおいで」と言われて行くと、コクトーは阿片の匂いの充満する部屋でまだ寝ており、起こしてもなかなか目を覚まさない。やがて徐々に覚醒したコクトーは、自分を揺り動かしているマレーを見るともなしに見つめながらふいにつぶやく。「ぼくは死にたい」コクトーのような有名人は幸せに違いないと信じ込んでいたマレーは、その言葉を聞いて思わず泣いてしまう(そろそろ反応が変だよ、マレー君)。マレーの涙を見てコクトーは我に返り、許しを請う。「ジャン、もう死にたくないでしょ?」「うん、今はもうね。眠っていて幸せなことを忘れてしまったんだ」マレーはコクトーを幸せにしたいと思う。そして、そのためには阿片中毒を治す必要があると痛感する。同時に自分は絶対に麻薬に誘惑されたとコクトーに告白する事態には陥るまいと心に決める。「自分の仕事は俳優。何よりも健康が第一だし、そのためには節制した生活を送らないと」。マレーはその信念を守り、80歳を超えても舞台に立った。70歳を超えてから日本で1人芝居を上演したこともある。もう1つマレーが心に決めたことがある。それはコクトーに経済的な支援を求めないことだ。マレーはかつてレルビエ監督と自分の関係が歪んでしまったのは、貧乏だった自分がレルビエからお金を受け取ったり、食事を奢ってもらったりしてしまったせいだと思っていた。その轍は踏みたくない。さて、『円卓の騎士』の稽古に入る前に、コクトーはマレーに数週間南仏で過ごさないかと誘う。マレーは承知するが、母親がいい顔をしない。マレーは母に「コクトーに会って。そうすれば彼がどんな人かわかるから」と頼むが、母は会おうとはしない。彼女はコクトーと出会ってから、息子が自分から離れていくのを感じて悩んでいたのだ。異常なほど親密な絆で結ばれていた母と息子の関係が崩壊しはじめた瞬間だった。後年マレーの母は、息子が大病をした際に自分のことのように苦悩するコクトーの姿を見て、マレーとコクトーの関係には敬意を払うようになる。だが、そのほかの人に対しては、常にマレーとの間に入って両者に嘘をつき、互いの仲を引き裂くように画策し続けた。息子は息子で、母親が「仕事」といっては窃盗を繰り返す姿をずっといたたまれない思いで見てきた。「今にボクは金持ちになるよ。そうしたら、母さんは『仕事』しなくてすむよね」「そうなりたいものだね」確かにマレーは金持ちになった。だが結局、母の窃盗壁はついに完全には治ることはなかった。コクトーの麻薬中毒も、一時はマレーの努力もあって治癒したものの、晩年には再発している。さて、「役作りに必要だから」と母を押し切って(役作りに必要? 演出家と旅行するのが? ふ~ん……)、コクトーとともに南仏に向かったマレーはそのときに生まれて初めて寝台車に乗る。列車がリヨンを過ぎてしばらくたったころ、コクトーがマレーに教える。「ヴァランスを過ぎると南フランスだ。バラ色の瓦屋根を見てごらん」マレーはここまで南に来たことはなかった。そうして2人が降り立った街は、ツーロンだった。ツーロン!そこはコクトーにとって特別な街だ。マレーと出会う10年前、つまり1927年の末にコクトーはたぶんに自伝的な要素を含む小説『白書』を署名なしで秘密裏に発行している。「秘密裏に」というのは、初版がたったの20~30部だったからだ。ほとんど読まれることを拒否しているかのような部数。出版社名もなし。1930年に限定450部で再版、1949年になって予約限定500部で発行。つまり、執筆してから10年以上たっても、一般にはほとんど読まれていなかったということになる。しかもコクトーは公けには、それが自分の作品であることを認めず、サインもしなかった。なぜか? それは『白書』があまりに赤裸々な同性愛者の魂の告白を綴ったものだったからだ。コクトーの「公式」の作品には同性愛を直接テーマにしたものはただの1つもない。ところが『白書』に出てくるのは同性愛者ばかり。「私」という語り手が、幼いころ自分のセクシャリティを自覚し、世の中を支配しているキリスト教的な倫理観に苦しみながらも、宿命の出会いと悲劇的な別離を次々に繰り返していく。そのなかでもとりわけ異彩を放つ特別な街として描かれているのがツーロンなのだ。『白書』の中で、「私」はツーロンを「魅惑のソドム」と呼んでいる。そこに描かれたツーロンはこうだ。「夕暮れには、さらに甘い寛容の気配が街を浸し」「世界中から、男の美の虜になった男たちが水兵を見にやって来る。水兵たちは1人で、あるいは一団となって気ままにぶらつき、秋波には微笑で応え、愛の申し出を決して拒まない。夜の妙味が、どれほど乱暴な徒刑囚でも、どれほど粗野なブルターニュ人でも」「花で飾り立てた立派な女に変身させる。彼女たちはダンスが好きで、踊りの相手を何の気兼ねもなしに港のいかがわしいホテルに連れ込む」(『白書』山上昌子訳 求龍堂)もちろんこの倒錯した卑猥な雰囲気は、現実のツーロンとは違った磁場をもつツーロンのそれかもしれない。『白書』は自伝的な小説であって、ドキュメンタリーではない。現実にはありえないようなことも次々起こる。ある意味、非常に幻想的な作品でもあるのだ。だが、コクトーが過去しばしばツーロンに来ていたこと、そこに『白書』に登場するような人物がいたことは事実として確認されている。そんな街に、コクトーは何も知らない若いマレーを連れてきた。1937年当時のマレーが『白書』を読んでいた可能性はほとんどゼロだ。ただ奇妙な符合もある。マレーは高校時代、自ら女装して退学処分になっている。奇妙な符合はそれだけではない。『白書』で「私」は「パ・ド・シャンス(ついてない)」と入墨をした、粗野で屈強な体躯の水兵と出会い心惹かれる。パ・ド・シャンスの入墨を万年筆で線を引いて消し、そこにハートと星のマークを入れた「私」は、この男と共に生きたいと心を動かされるのだが、結局「彼と私は世界が違う。一緒に暮らすのは不可能だ」と、重い気持ちで別れを決める。別れる決心をした理由の1つは、パ・ド・シャンスの心の卑しさ――「私」が貸した金のネックレスをあわや盗もうとしたこと――だった。マレーはといえば、南仏に来る前、ホテルに彼を呼び出したコクトーから「タクシー代をあげるからクルマで帰れば?」と言われてもきっぱり断り、歩いて帰っている。また、「自分は絶対にいつかコクトーと出会う」と思ってそうなったように、自身がとても「ついている」人間だと常に信じ、他人に公言してはばからなかった。自分を「ついてない」と考えてそう入墨した水兵と出会い、そして心を痛めながら別れた虚構の空間に、自分は「ついている」と信じている美貌の青年を実際に連れてきたコクトー。さらにその後すぐコクトーは、ホテル暮らしをやめてマレーと一緒に暮らし始めている。マレーの自伝に描かれたツーロンは、だが、『白書』に登場する猥雑な街とはまったく違う。マレーがコクトーと過ごしたツーロンは、上品で優雅な美しさをたたえた文字通りの「魅惑の街」だ。「彼(コクトー)と見たすべての景色、地方、町々はとても素晴らしかった。彼のおかげで、これまで見たことも、想像したこともない美しさを教えられた。そして彼はツーロン旧市内の家屋の、素朴な優雅さを湛え(注:訳文ママ)、そして美しいノッカー付きの小さな扉口の前で私の足を留めさせた」「私たちは何時間も街を歩き回った。美しく非凡なものすべてに対する彼の熱狂ぶりが、それまで誰にも教えられなかった数多くのことを学ばせた。それは寸暇もない勉強となった」「私は幸福だった」「私はジャン(コクトー)を愛してしまったのだ」(『ジャン・マレー自伝 美しき野獣』石沢秀二訳 新潮社)そしてマレーはナイトのような行動を取る。コクトーが気に入って、2人で何度も見に出かけた手袋屋の「赤い鉄製の手袋の看板」を譲ってもらいに行くのだ。「ある晩、ジャンに内緒で、私は手袋屋に出かけた。二階へよじのぼり、店の主人が譲ると言うまで、手袋にぶらさがった。そして持ち帰り、わが目が信じられないというジャンに渡した」うーん、さすがに後年のアクション俳優。マストロヤンニじゃこうはいかない。一階の窓に飛びついたあたりで、すぐに地面に落ちそうだ。「手袋」もコクトーの世界では現実と幻想を結ぶ象徴的なアイテムだ。特にコクトーワールドの手袋は「忘れられる」ことが多い。『白書』では、屈強な水兵「パ・ド・シャンス」が忘れられた「私」の手袋に頬ずりしながら涙を流している姿を、「私」がドアの隙間から窃視する場面がある。その物語が書かれて10年後、『白書』の世界は何も知らない、やはり屈強な体躯をもった美貌の青年が「コクトー」のために、コクトーの気に入った手袋の看板を届けてくれたのだ。<続く>
2008.03.26
まったくの偶然なのだが、マストロヤンニもマレーも24歳になる直前に、ヴィスコンティとコクトーという名演出家に出会っている。1948年、マストロヤンニはローマの大学演劇センターで舞台に立っていた。ある日、女優ジュリエッタ・マシーナがマストロヤンニ所属の劇団の舞台出演を引き受けてくれ、それが話題となってルキーノ・ヴィスコンティ主宰の劇団支配人が観劇にやってくる。そこで彼の目に留まったのがマストロヤンニだった。支配人は彼の楽屋に来て、俳優としてやっていく気があるかと尋ねる。勤労学生だったマストロヤンニはわりあい軽い気持ちで、「はい」と答え、支配人の手配でローマのスペイン広場にあるティールーム(う~ん、おしゃれ)でヴィスコンティに会った。その場には後に『ロミオとジュリエット』を撮って一世を風靡するフランコ・ゼフィレッリもヴィスコンティの助手として同席していたという。ちなみに、1946年からゼフィレッリはヴィスコンティの恋人だったと言われている。「君には素質があると推薦してもらった。もし本当にそうなら、『欲望という名の電車』のミッチ役をまかせたい。ただ、場合によってはエキストラになるかもしれないが」とヴィスコンティ(当時41歳)。マストロヤンニの興味は報酬にあった。「実はボクは働いているもので…… その仕事はいくらいただけるんでしょう?」(結構あつかましいぞ、マストロヤンニ!)提示された報酬額は、マストロヤンニがやっていた仕事の3倍だった。とたんにマストロヤンニはホクホク。「よろこんでやらせていただきます!」そして翌年(1949年)ちゃんとミッチ役をまかされ、ついでに端役で出演していた女優フローラ・カラベッラと知り合い、26歳で結婚している。マストロヤンニの10年におよぶヴィスコンティ劇団での「修業」はこうして始まった。すでに映画監督としてデビューしていたヴィスコンティの名は世間に知れわたっており、劇団に対する評価も高く、外国へも興行するほどだった。マストロヤンニはのちに、「私は黄金の門から演劇の世界に入った」と回想している。時間は戻って1937年。23歳のジャン・マレーはデュラン主宰の劇団で役をもらおうと必死に稽古をしていた。そこへ新しい若い劇団を作ったという女の子がやってきて、「私たちのグループに参加しませんか?」と誘う。男性俳優が足りないのだという。「来年もここ(デュランの劇団)で役をもらいたいの。だからデュランに逆らいたくないんだよ」とマレー。「困ったわ。仲間になってくれると思ったんだけど」「残念だな。脚本は何?」「ジャン・コクトーの『オイディプス王』」憧れのコクトーの作品ならば話は全然違う。マレーはすぐに前言を翻し、彼女とともにコクトーのオーディションを受けに行く。マレーのコクトーに対する第一印象は、「驚くほど痩せていて、とても優雅」というものだった。マレーの演技を見たコクトーは、すぐに主役のオイディプス王をマレーにすると言い出す。マレーは「夢見心地で」役を引き受けるが、他の劇団員が大激怒。コクトーに「彼はよそ者だから」と直談判し、いったん決まった役をマレーから取り上げ、マレーは合唱隊員の端役に回る。だが、マレーには自分自身で決めた目標があった。「オイディプスだろうと合唱隊員だろうと、ジャン・ピエール・オーモンそっくりに演じてみせる」。マレーはその目標に心を奪われていた。ジャン・ピエール・オーモンはコクトーの舞台劇で世に出、その後ハリウッドに進出して大成功した俳優だ。マレーは当初、このオーモンを非常に意識していた。また後年、マレーの代表作となる『オルフェ』誕生の際にも、オーモンの存在が深くかかわってくることになる。さて、『オイディプス王』の稽古中、コクトーがマレーのところにやってきて、「オーモンが僕の戯曲を初演する予定だったんだけれども、映画の契約があってできなくなった。君がやってみないかね?」と声をかける。マレーは一も二もなく承諾する。するとコクトーは脚本読みをするからオテル(ホテル)・ド・カスティーユの自分の部屋に来いと言う。当時コクトーはホテル暮らしをしていたのだ。マレーはマルセル・レルビエに連れて行かれたサロンのことがトラウマになっている。「もしあのときと同じ状況になったら、ボクはどうしたらいいんだ?」と往生際の悪いことを考えながらオテル・ド・カスティーユに向かう。だが、ホテルの部屋でマレーが見たのは、阿片漬けになっているコクトーの姿だった。コクトーが読んで聞かせてくれた戯曲『円卓の騎士』はあまりに素晴らしく、マレーの心を打つ。第一幕が終わったところでコクトーは、「疲れたので、続きは後日」とマレーを帰す。通りに出たマレーは、喜びのあまり飛び跳ね、駆け出す。「信じられない! 信じられない!」これまでさんざん約束を反故にされてきたマレー。だが、今度こそ本当に主役を獲得できる。そして何より嬉しかったのは、コクトーがいかがわしい関係を強要しなかったことだった。脚本を読み終わった日、コクトーは真剣にマレーの意見を求めてきた。マレーはお世辞が言えず、ただ自分がどれほどその作品が好きかということを熱心に話すのみ。『円卓の騎士』で主役を演じることはほぼ本決まりに。だが、そこでコクトーに、「僕の戯曲に出演するようになれば、人から僕の『愛人』だと言われるよ」と釘をさされてしまう。思わず、「それは光栄です」と答えたものの、自分の演技が認められたとばかり思っていたマレーは、そこでどうやら「それだけではないかもしれない」ことを感じて、多少腹を立てている。端役をあてがわれた『オイディプス王』の幕が開くと、マレーは「ジャン・コクトー」のネームバリューの凄さをまざまざと見せ付けられることになる。記者やカメラマンが現れ、あらゆる新聞や一流雑誌にマレーの写真が掲載されたのだ。ところがそんなさなかコクトーが姿を消してしまう。2ヶ月まったく連絡なし。マレーは次回作での自分の役が不安になる。不安が絶頂に達したころ、コクトーからの電話が鳴った。「すぐ来てくれ。重大事が起きた」マレーは思う。「オーモンが自由になったに違いない。彼が出演して、ボクは降ろされる」ほとんど泣きそうになって、オテル・ド・カスティーユのコクトーのもとへ駆けつけるマレー。と、そこで、コクトーから打ち明けられた重大事とは、彼がマレーを熱愛しているということだった。思いもかけない展開に戸惑いながらも、とっさに、「ボクもです」と答えるマレー。だが彼はそれが自分の出世欲からくる「嘘」だと自覚していた。<いったん終了します。続きはフィギュア世界選手権のあと3月26日から再開>
2008.03.19
マルチェロ・マストロヤンニとジャン・マレーの少年時代は対照的だ。『マストロヤンニ自伝』(小学館)を読むと、彼がある意味、古き良き時代のイタリアを代表するような職人の家に育っていることがわかる。祖父と父が一緒に同じ仕事をし、母親も家族の誰よりも早く起き、一番遅くに床につく働き者。そこにあるのは典型的なイタリア庶民の愛情に満ちた家庭だ。年頃になって、祖父から「道具箱をもってきてくれ」と頼まれると、そんな姿を通りがかりの近所の女の子たちに見られたらカッコ悪いじゃないか、などと考えている。マストロヤンニは11歳から教会主宰の舞台劇に出ていたが、目的は主にそこで仲間とふざけ合うこと。大きくなると女の子を冷やかしに出かけた。演劇はそんな楽しみの1つだったという。ジャン・マレーの幼年時代はそれに比べるとはるかに暗い。『ジャン・マレー自伝 美しき野獣』(新潮社)によると、彼はシェルブール生まれだが、幼いころ母が父のもとから去り、祖母、母、兄とパリで暮らし始めた。マレーは周囲が「女優さん?」と聞くほど美しい母を崇拝しており、母もマレーを盲目的に愛し、2人の「異常なまでに緊密な関係」はマレーがコクトーと出会うまで続く。マレーが幼いころ、母はときどき長いこと家を留守にすることがあった。「手を怪我した」などといって手紙さえ来ない。実はそのとき母は刑務所に入っていたということを、マレーは長じて知ることになる。マレーの母には窃盗癖&虚言癖という重大な問題があった。父と別れた理由についても、マレーにはずっと「父さんがあなたに暴力をふるったから」と説明していたのだが、それも後年まったく嘘だったとわかる。この母の窃盗癖と虚言癖は結局最後まで完全に矯正されることはなく、生涯にわたってジャン・マレーを苦しめることになる。マストロヤンニは高校卒業後、いったんローマ市役所で製図技師として働きはじめる。このころ、つまり20歳前後のころの忘れられない経験として、彼は戦時下のヴェネチア・メストレから乗った列車での出来事を挙げている。当時敵の爆撃を恐れ、列車は電気を消して走っていた。その暗い車両の中で、マストロヤンニがタバコに火をつけたところ、一瞬照らし出された彼の顔を見て、女性が近寄ってきた。そして火が消えたところで2人はキスを交わしたという。マストロヤンニはその女性の顔を見なかった。若かったのか年配だったのかも、美しかったのか醜かったのかもわからない。彼女は途中で先に列車を降りてしまった。だがマストロヤンニにとってそれは、「すばらしい体験」だったという。なんともはや、のちの「ラテン・ラヴァー」にあまりに似つかわしいエピソードだ。きっと若い美人だったよ、マストロヤンニ君。キミのお相手はいつもそうじゃないか。その後マストロヤンニは映画配給会社の経理の仕事を紹介されるが、演劇への興味を捨てきれず、21歳でローマ大学に入学し、大学の演劇センターに通い始める。並行して映画会社に売り込みを始めるが、こちらは効果なし。マレーはといえば、高校で退学処分になっている。その理由というのがふるっている。「他人を演じること」に興味のあったマレーはある平日の自由時間に、母の服を失敬して女装(!)し、仲間の妹ということにしてピクニックに出かける。そこで、引率の教師がマレーに一目惚れし、「午後中かかって」口説きにかかった(オイオイ、教師!)。それが学校にバレ、「女装なんて不道徳なことはけしからん」となぜかマレーだけ責めを負って放校になってしまう(オイオイ、学校!)。役者になりたいと決めたマレーは、10代の終わりから映画会社に自分の写真を送ったり、いろいろなオーディションを受けたりし始める。だが、誰も拾ってくれない。そこで、年鑑から演出家の名前を拾い出し、直接自分を売り込もうと決める。アポなしで訪ねたのが、マルセル・レルビエという映画監督の家だった。レルビエに「今は何をしているの?」と聞かれて、「絵を描いています」と答えるマレー。それは本当だった。レルビエはマレーの描いた絵を買うといい、代金は分割で払うからその都度取りに来いという。ところが、マレーが実際に絵を渡そうとすると、「もらっても物置行きだから」。マレーが演技を見せても、「ダメだね」と冷たい。そんなある日、レルビエはマレーをディナーに招待し、ある特殊なサロンに連れて行く。そこにはダイニングスペースの奥にもう1つ部屋があり、開いたドアの向こうに整えられたベッドが見えた。その異様な雰囲気にマレーはすっかり硬くなり、レルビエが話しかけても「はい」「いいえ」ぐらいしか答えなくなる。そのつれない態度を見て、こんどはレルビエのほうが冷淡になった(オイオイ、監督!)。レルビエはその後、自作の映画の準備をするたびに、「主役をあげる」と言ってはマレーを呼び出すのだが、結局エキストラや端役しか与えない。そこでマレーは別の演出家シャルル・デュランのもとでエキストラを始める。それを知ったレルビエは手切れ金のようないくばくかのお金と一緒に、「これで2人の勘定に決着をつけよう。君が白パンを食べられなくなったとき、君の心の恋人『演劇氏』が黒パンを食べさせないといいのだがね」などとイヤミな手紙を送ってよこしてマレーとの関係(もともと何もないのだが)を解消する。そんな時期に、マレーは街角であるポスターを見る。ジャン・コクトーの戯曲『地獄の機械』。実際に劇場で芝居を見て、マレーはすっかり魅了される。「コクトーの作品に出演できるなんて、この俳優たちはなんて運がいいんだろう!」(東京創元社『ジャン・マレー 私のジャン・コクトー』より)。このときマレーはあることに気づく。『地獄の機械』で主役を演じたコクトーお気に入りの俳優ジャン・ピエール・オーモンは、自分とほとんど同じ体形だということだ。それならば自分もオーモンのような役を演じられるかもしれない。21歳のマレーは、ジャン・コクトーと自分が「いつか出会う」と信じるようになる。コクトーに近づき、その作品に出たい。だが、そのためには演技を磨かなくてはダメだ。そう考えたマレーは、デュランのもとで練習に励む日々を送った。ちなみに映画監督マルセル・レルビエはその後、IDHECという映画学校を設立し25年にわたって校長を務めた。ここからはルイ・マルなどの著名人も出ている。俳優志望の若者にセクハラまがいのことをしていた監督が映画学校の校長とは…… なんてありがちな話なんだろう!<明日は2人の「23歳での出会い」をご紹介します>
2008.03.18
一般に、ルキーノ・ヴィスコンティとジャン・マレーのつながりはあまりないように思われている。だが、実は違う。ヴィスコンティはマレーがパリで舞台デビューを飾ったごくごく初期のころ、マレーに仕事を申し込んでいる。それは『ジャン・マレー自伝 美しき野獣』(新潮社)で明かされている。1937年の春、当時23歳のマレーはジャン・コクトー原作・演出の『オイディプス王』のオーディションにやってくる。一目でマレーが気に入ったコクトーはいきなり主役に抜擢しようとして、劇団員から大ブーイング。マレーはもともとこの戯曲の上演を企画した劇団所属ではなく、「数合わせのために」さそわれたよそ者だったからだ。そこで、マレーは『オイディプス王』では端役にまわり、コクトーの次回作『円卓の騎士』で主役を演じる。『オイディプス王』でその美貌が注目されたマレーのもとには、ヴォーグなどの一流誌のカメラマンがよく取材にやってくるようになる。ある日マレーは、懇意にしているカメラマンの家でジャン・ルノワールの助監督を務めるイタリア人に会う。それが当時まったく無名だった31歳のヴィスコンティ。彼はマレーの『円卓の騎士』を見て、イタリアでの仕事を申し込んできたという。「私は断った。だが私たちは仲の良い友達付合いを続けた」(『ジャン・マレー自伝 美しき野獣』より)。う~ん、ちょっとだけモーションかけるオファーを出すのが遅かったネ、ヴィスコンティ監督。『オイディプス王』に出るまでは、マレーは仕事がなくて困っていた。映画会社に写真を送っても無視され、オーディションを受けても落ち、自分で映画監督のところに売り込みに行ってはセクハラまがいのことをされてメゲたりしている。『オイディプス王』のあとでは、ジャン・コクトーに突然愛の告白などされ、マレーは実はかなりビビっていた。だが、『円卓の騎士』の稽古の前にコクトーと南仏に旅行をし、ここでコクトーの献身的な態度や深い教養にすっかり魅了されてしまった。『円卓の騎士』上演中にはコクトーが急にマレーに黙って2ヶ月も姿を消してしまい、「どうしちゃったんだ?」と心が千々に乱れている。そうした時期に別の演出家の仕事を受けるわけがない。次回作もコクトーで、というのはすでに2人の暗黙の了解になっているし、実際、『円卓の騎士』が終わるとすぐコクトーは、マレーが気に入った年上の女優とマレーをキャスティングすることを念頭においた『恐るべき親たち』を執筆する。『オイディプス王』も『円卓の騎士』もマレーのために書かれた作品ではなかったが、『恐るべき親たち』は正真正銘彼のための戯曲であり、1938年11月に上演されると空前絶後の大当たりを取り、ジャン・マレーの名が世間に一挙に広まった。ただし映画デビューまでにはさらに3年待たなくてはならない。これには当時の政治的な事情も関係している(後日書きます)。ヴィスコンティの処女作『郵便配達は2度ベルを鳴らす』の封切は1943年だが、その直前にマレーは別の映画の撮影でイタリアに行き、ヴィスコンティと会っている。またヴィスコンティは、コクトーの『恐るべき親たち』を1945年にローマで演出している。さらに後年、ヴィスコンティがパリのコメディー・フランセーズでのマレーの芝居を見に来たこともマレーの自伝には綴られている。ヴィスコンティはパリに来るたびにマレーに連絡をよこし、しばしば一緒に食事をしていたということだ。ヴィスコンティがマレーに『白夜』の出演依頼をしたのはだから、31歳と23歳(もしくは24歳になりたて)で2人がパリで出会ってから20年後ということになる。ヴィスコンティとコクトーの映画は一見まったく共通点はないように見える。一方は現実と歴史をみすえ、一方は幻想と神話をテーマにした。だが、Mizumizuにはまるで同じ地下水脈の水がまったく違う場所に湧き出すように、2人の世界がどこかでつながっているような気がしてならない。コクトーはその代表作の1つ『双頭の鷲』を書くに当たって、ルートヴィヒ2世関連の本を読み漁ったという。そのルートヴィヒ2世そのものをヴィスコンティは後年映画にしている。マレーを銀幕に美しく映し出そうとするコクトーの執念は、ヴィスコンティのヘルムート・バーガーに対する姿勢に繋がっているように思う。唐突に顔のアップを入れ、時代がかったトーンで語らせる手法も似ているかもしれない。『白夜』でマレーの演じる下宿人は、ほとんど何も口説くことなくナタリアの心を虜にするが、それはコクトーとマレーの蜜月時代に撮られた映画『悲恋』『美女と野獣』『オルフェ』でマレーが演じたキャラクターすべてに共通しているのだ。これらの作品でマレー演じる主人公は「特に何もしなくても」あっさり相手の心を奪うか、あるいは一方的に思いを寄せられる。そして常に、現実と非現実を行き来する特別な存在だ。こうした役はコクトーとマレーの間に、現実の生活でも、また映画の世界でも、なんとなく距離ができるにつれ消えていくが、ヴィスコンティは『白夜』で、そうしたマレーを復活させたのだ。部屋におかれた鏡はまさしく、コクトー作品へのオマージュだ。どこから来たのわからない、1年間どこへ行っていたのかもわからない、だがヒロインに定めれた運命の相手。のちに「ラテン・ラヴァー」というニックネームでプレイボーイの代名詞のように扱われるマストロヤンニからあっさりヒロインを奪っていくのが、かつてコクトー作品の神話的なキャラクターで一世を風靡したジャン・マレーだというのが、なんともにくい設定ではないか。ちなみに、『白夜』のあと、ヴィスコンティはマレーのオファーを受けて、パリで彼の舞台劇の演出をしている。彼の素晴らしい演出にはマレーもその共演者も、全員が魅せられた。マレーはこの仕事をヴィスコンティが引き受けたのは、自分が『白夜』での小さな役を引き受けたことへのお礼だと感じたという。マレーがコクトーに出会ったのが23歳。実はマストロヤンニがヴィスコンティに出会ったのも23歳。やはりすぐれた俳優がその才能を開花させるには、名監督との出会いがどうしても必要だということだろうか。(どーでもいいけど、『ジャン・マレー自伝 美しき野獣』でのルキーノ・ヴィスコンティの表記は間違ってばっかり。P78では「リュシ」ーノ・ヴィスコンティ、P142ではルキノ・ヴィスコン「チ」。イタリア語はluはル、chiはキ、tiはティなのだ。チならciとなる。お~い、新潮社の校閲部さん! 朱入れなきゃ、朱!)<ヴィスコンティとマレーの関連年表>1906年 11月ルキーノ・ヴィスコンティ生まれる1913年 12月ジャン・マレー生まれる1937年 春ジャン・マレー、コクトーと出会い、7月『オイディプス王』(コクトー作)に端役で出演。10月『円卓の騎士』(コクトー作)に主演。ヴィスコンティがマレーにイタリアでの仕事を申し込む1938年 11月、ジャン・マレー『恐るべき親たち』(コクトー作)に主演。大反響。1943年 ヴィスコンティ、処女映画『郵便配達は2度ベルを鳴らす』封切1945年 ヴィスコンティ、ローマで『恐るべき親たち』演出1947年 10月、コクトー『双頭の鷲』撮影1948年 5月、コクトー映画『恐るべき親たち』撮影。11月封切1949年 8月、コクトー『オルフェ』撮影。12月、『恐るべき子供たち』映画化(監督はメルヴィル)1952年 マレー、コメディー・フランセーズで『ブリタニキュス』に主演。1日おきに大ブーイング。舞台を見たヴィスコンティ、マレーに「ブリタニキュスでスキャンダルを起こせるなんて、コメディー・フランセーズもたいしたものだね」1957年 ヴィスコンティ『白夜』封切1972年 ヴィスコンティ『ルートヴィヒ』封切<明日は名監督に出会う前のマストロヤンニとマレーについてご紹介します>
2008.03.17
『白夜』のラストは、鮮烈で残酷だ。マリオが自分のコートをナタリアにそっとかけてあげたりして、すっかりいいカンジに盛り上がった2人は、街を見下ろす高台に来る。眼下に広がるのは、いかにもイタリア的なドゥーモと塔が見える街並みだ。雪はいつのまにかあがっている。この場所が映画に出てくるのはこの一回だけ。これまでずっと狭く暗い、閉鎖的な街の様子を見てきた観客は、「この街にこんな眺めのいい開放的な場所があったの?」と驚く。これまでとはまったく違う広々とした場所で、マリオは叫ぶ、「ボクは…」マリオの台詞と背景が見事にマッチしている。ところが、角を曲がったところで、ナタリアが橋の上に立っている男性を遠くから認め、急に立ち止まり、声を上げてかけよっていく。途中でマリオにかけてもらったコートがすべり落ちてしまうが、まったくおかまいナシ。それを見て、マリオはすべてを悟る。「彼」が帰ってきたのだ。このときのマリオの絶望を表す演技は、舞台劇風だ。カメラは遠くから前景左のマリオ、通りを走っていくナタリア、そして遠くにそれをむかえる下宿人(ジャン・マレー)をとらえている。ナタリアが走っていくにつれ、マリオがまるで具体的な身体的苦痛を感じたように大きく体をひねって顔をそむける。そして、両腕をかかえる。これもオペラ的な苦悩の表現だ。ナタリアはいったん戻ってきて、マリオに「一瞬あなたが運命の相手かと思ったけれど…」と涙ながらに謝罪する(ちゃっかり、ジャン・マレーから見えない場所にマリオを移動させて謝っている・笑)。マリオに別れを告げ、あらためてジャン・マレーのところへ行くナタリア。今度はカメラはジャン・マレーを前からとらえ、遠くに寂しげなマリオの影を映している。このときのマレーの目の演技はぜひご注目を。彼は後ろに誰かがいることを察している。だが、決して振り向かない。そのかわり戻ってくるまでのナタリアを待つ間、「すごい目」をしているのがわかる。ナタリアは後ろめたそうに戻ってきて、許しを請うように、微笑みをうかべながらマレーにそっと手をかける。このナタリアのやさしさとよろこびに満ちた表情は、決してマリオに向けられたことはなかった。そして、恋人同士は橋をわたって前景右端に移動、キス。はるか後ろにはやはりマリオの影。中景に配置された橋や雪におおわれた道、両側の建物といった舞台背景も、運命の2人とマリオの距離感を出すのに一役買っている。この背景も現実の街角のようでいながら、現実離れしたまとまりのある「舞台劇」的な空間になっている。マリオ、がっかり……このあとマリオは涙をぬぐいながら、道端に落ちたまま忘れられた、ナタリアにかけてあげた自分のコートを拾う。傷心のマリオ――マストロヤンニのお手本のような演技が堪能できる場面だ。ドストエフスキーの原作『白夜』の主人公は完全に「もてないクン」だったが、ヴィスコンティ版『白夜』のマリオは決して、まったくのもてないクンではない。彼につきまとう街娼もいたし、道端では女の子に「チャオ!」とモーションをかけられているシーンもある。だが、彼はナタリアがよかったのだ。マリオは無想家でお調子者だが、平凡な男性だった。その普通の男性のときめきや高揚、期待や落胆、絶望といったありがちな感情をマストロヤンニはきわめて非凡な卓越した演技力で見せた。ラストシーンでは寝静まった街を1人行くマリオに一匹の犬が近寄ってくる。物語の最初でも犬が出てくるが、そのとき犬はマリオに関心を払わずに逃げていってしまった。ラストでは犬のほうがマリオに駆け寄り、マリオはかがみこんで犬をなでる。まるで慰めようとするようにマリオに寄り添う犬は、観客の心情そのものだ。この物語は、純粋さや思いやりといったものが時としていかに残酷かということを見せつけるという点で、いかにもヴィスコンティらしい作品だ。ナタリアは決して高慢でも意地悪でもない。純情で世間ズレしていない、非常にやさしい性格だ。ラストで待っている恋人を見つけて、そのままかけ去ってしまうだけならまだしも、いったんマリオのところに戻ってきて、涙ながらに言い訳したりすることで、マリオのやりきれなさはいっそう高まることになる。こんなふうにされては、彼女を恨むことも憎むこともできなくなるからだ。それにしても…… と観客は思うはずだ。あの下宿人のどこがそんなによかったのか? なぜこうも簡単にナタリアは彼のところに行ってしまったのか? そもそも彼、名前は何だっけ? 何をしてる人?実は、何もわからない。彼の名前さえ、とうとう最後まで一度も出てこない。職業もわからない。ナタリアもナタリアの祖母も「あえて素性を聞こうとは思わなかった」とわざわざ言っているからだ。にもかかわらずナタリアの「運命の相手」であることは、まるで既成事実のように決まっている。彼がナタリアを魅了するためにしたことは、ただ部屋に入ってきて帽子を脱いだだけ。こうした不自然な、ある意味理不尽な運命の相手にふさわしい俳優は誰か? ヴィスコンティの答えは「ジャン・マレー」だった。ヴィスコンティは直々にジャン・マレーを口説きにパリまで行っている。この役はやはりマレーでなくてはならなかった。なぜか? それはマレーの絶頂期の映画を見ればわかる。<続く>
2008.03.16
ヴィスコンティの『白夜』の魅力は、ごく平凡な男女の小さな日常の物語の中に、ふと妖しい夢幻の世界が混ざり合うところにもある。ナタリアに託された手紙を捨ててしまったマリオは、街でナタリアに出くわすと今度は避けようとする。だが、ナタリアにつかまって「どうだった?」などと聞かれ、「ダメだったのね?」と哀しそうな顔をされると、隠し切れずに「手紙はわたしてない」と告白してしまう。そして、改めてナタリアに自分との交際を申し込む。マリオとナタリアがとあるバールで話していると、急に周りの人たちが踊り始める。彼らはマリオとナタリアの座っている場所を侵食するようにどんどん踊りを激しくしていく。「私は踊れない」と言っていたナタリアだが、とうとう巻き込まれるように踊り始める。なんとも不思議な店だ。こんなヘンな店はイタリア広しといえど、見たことがない。最初は普通のバールだったはずなのに、踊りが始まると、すぐにそこがダンスホールになるのだ。そして、1人の男性が中心に来て見事なダンスを披露する。『サタデーナイトフィーバー』を先取りしたようなシーンだが、彼のダンスは明らかに「モダン・バレエ」の要素が入っている。このダンサー役の身のこなしは徹底的にバレエの基礎を身につけた者のそれ。つまり、このような店で楽しみで踊っている若者にしてはうますぎるのだ。躍動的なダンスを披露するこの若者をみなが円形になって取り囲む。まるで何かの儀式のようにも見える。ふつうのディスコシーンのように見せながら、そこはかとなく妖しげ。何か別の世界を強く暗示させる。その「尋常ではない雰囲気」を感じているのは、なぜかマリオだけだ。周囲の人々の盛り上がりとは対照的にマリオは明らかにこの「神がかり的にダンスのうまい若者」に対して警戒心をいだく。これは、ナタリアに微笑みかけるダンサー役の若者を見つめるナタリアとマリオ。このときの若者の笑顔は、なんともいえない。どこか野卑で、ある種の欲望をむき出しにした目つきでナタリアを見ている。その視線をさえぎるようにマリオが踊り始め、若者とマリオの間に生まれた緊張感に気づいていない周囲の人々は、それでまた盛り上がる。この不思議なダンスで高揚したナタリアとマリオは、店を出ると、勢いで運河のボートに乗り込む。マリオはナタリアに2人っきりになれるステキな場所があるという。「恋人ができたら、ここに来たいな」と以前から考えていた場所だ。ところが、行ってみると「その場所」は、2人っきりになれるどころか、ホームレスの家族たちに思いっきり占領されていた。ヴィスコンティの映画なのに笑えるシーン!? さすがにマストロヤンニ主演だけある。マリオはさっそく、「ぼくたちはまだ恋人じゃないから」とフォロー。さらに…うまい! 座布団1枚!周囲にホームレスのギャラリーがいるというのに、マリオは夢中になってナタリアを口説いている。「君がボクの恋人になってくれれば……」…だそう。完全に自分の言葉に酔っていて周りは見えないようだ。ナタリアに「運命の恋人」の打ち明け話を聞かされたときとはえらい違い。マリオの妄想はどんどん暴走し、「君さえ恋人になってくれれば、ボクは金持ちになれる!」とまで言い出す(そりゃないと思うよ)。ナタリアのほうはまだ、ちょっと醒めている…だが、そこへふいに雪が降り始める。喜ぶナタリアと、そんなナタリアを見てノリノリになるマリオ。この雪の降り出すシーンは、『白夜』の中でも屈指の美しさ。ヴィスコンティの卓越した美意識が遺憾なく発揮されている。その雪はなんのためらいもなく、いきなり、自らを主張するように降ってくる。ちょっと現実離れした降りようで、それがまた、この映画の幻想的な雰囲気をいっそう高める。<続く>
2008.03.15
マリオに「運命の恋人」との思い出を話し続けるナタリア。ある日、彼がナタリアの祖母のところへやってきて、ナタリアともどもオペラに行かないかと礼儀正しく誘う。祖母は大喜び。みなでオペラに出かけ、その夜ナタリアは彼が自分の運命の相手だと悟る(たった一回のデートで? 完全に非モテ系女性の思い込みでわ…… )。マリオに対しては「あなたっていい方ね」「私たちはいいお友達になれそう」「お友達ですもの」「兄のように慕ってます」とさんざん引っ張るナタリアだが、運命の彼との展開は速い速い……ナタリアと下宿人のラブシーン。秀逸な構図が目を惹くカット。渡り廊下のような場所で、観客はちょっと上から左端でキスを交わす2人を盗み見ているような気分になる。ここで下宿人に「自分には解決しなければいけない問題があり、1年帰ってこれない」と言われたナタリアはショックのあまりほとんど失神状態に。だが、1年たってナタリアの気持ちが変わらなければ、「そのときこそ一緒になろう」と告げて彼は去る。自分の告白に、1人で感極まって涙ながらにマリオにもたれかかるナタリア(やっぱり、けっこう勝手……)。自分ではない男へのあつ~い想いをさんざん聞かされて、ヘキエキするマリオ。街中でナタリアに泣かれ、周囲の目を気にしてるシーン。マリオは怒って、「そんな話は信じられないよ」とナタリアを突き放そうとする。だが、そこへ急に雨が降り出す。雨宿りの場所を探して走り出す2人。向こうから老婆(エキストラ)も走ってくる。あくまでも自分は彼を信じているというナタリアに、マリオは思わず……女にだってわかると思うよ、ふつう……だが、ナタリアは「彼はもう街に戻ってるはず」だと言う。ナタリアの家の使用人が彼を見たというのだ。一途なナタリアの様子にマリオは「手紙をかけば?」などとアドバイスをしてしまう。そして、ナタリアの手紙をマリオが彼に手紙をわたすことになる(変な展開…… 苦笑)。手紙をマリオにあずけ、例の純情可憐な表情で、「必ずわたしてね」と頼むナタリア(無神経にもほどがある)。これはそのシーン。今度は街に幻想的な霧が出ている。霧に煙って周囲はどんどん見えなくなる。ナタリアはなにげにマチコ巻き?(『君の名は』の話ね。さすがに古すぎてヒロインの漢字は、知らない)。必ずわたすといいカッコしたものの、マリオはむなしさでいっぱい。このちょっと太鼓になってるステキな橋をわたってナタリアが去ったあと、橋の上の欄干にもたれ、しばらく考えたあと、手紙を細かく破ってポイと捨ててしまう。このときのマストロヤンニの表情、手紙の捨て方には、彼の俳優としての非凡さがよく表れていると思う。独白は何もないのだが、無下には断れない、さりとてそんな道化師みたいな役回りを引き受けたくもない――「ちぇっ、うまくやりやがって。やってらんねーよ」と思っているマリオの「普通の男性の考え」がよく表れているのだ。そこへ、街娼が通りかかり、マリオに無言の誘いをかける。このねーちゃん、実は最初からマリオになんとなくつきまとっている。あれ? 自分を見つめるねーちゃんに気づくマリオ。据え膳だ。思わず食べちゃおうかな? と近づくマリオ。とことん本能に素直(笑)。でも……やめたらしい。<続く>
2008.03.14
ヴィスコンティの『白夜』では、ジャン・マレー演じる下宿人の部屋の小道具で、明らかに作り手が「遊んでる部分」がある。一目で下宿人に恋をしたナタリアが彼の留守中、用事にかこつけて部屋に入る。そして、鏡台の前へ行き、1人で彼の使ったものを触ったり、クリームのにおいを嗅いだりする(相当気持ち悪い……)。これはそのシーン。貞子ナタリアが彼を思い浮かべてうっとりしている。ボードの上におかれた小物もなにげに垢抜けた雰囲気。このオシャレな薔薇の彫り物(笑)のある鏡は何なんだろうね。帽子のかかり方もえらくカッコいいじゃないか。ボードの上にもご丁寧に小さな鏡がおかれ、貞子ナタリアのブリッコ(死語?)ポーズが、きちんとこの鏡にも映っている。しかも、彼の部屋の鏡はこれだけではない。このボードの向かい側の壁に長方形の鏡がもう1つ。さらに手洗い用の洗面器の上にも丸い鏡があるのだ! なんと、部屋に鏡が4つ! 中年の男性の部屋なのにですよ。ちなみにマストロヤンニ演じるマリオの部屋には鏡は1つもない(笑)。手洗い用の洗面器はあるが、もちろん鏡つきではない。どうしてこんなに鏡だらけなのか? それはもちろん、ジャン・マレーの部屋だから。ジャン・マレーといえば、コクトー。コクトー作品でのマレーといえば「鏡」なのだ。これは代表作『オルフェ』の、あまりに有名な、妖しいシーン。映画を見る前は、「この人ってば、鏡の自分に頬寄せて自己陶酔したように目をつぶって、一体何やってるんだろう?」と好奇心をかきたてられた。実際には「自分に頬寄せてる」シーンではないのだが、明らかにそうとしか見えない演出…… それについてはまた後日『オルフェ』のエントリーで書くとして、この作品では、そして同じくマレーの主演した『美女と野獣』でも、鏡が重要な小道具として象徴的に使われている。つまり、こうしたことをふまえて、ヴィスコンティは『白夜』で鏡をマレーの「アトリビュート」として使ったのだ。アトリビュートとは西洋美術における「持物(じぶつ)」のこと。文字通り「持ち物」だ。たとえばヴィーナスのアトリビュートは薔薇であり、聖母マリアのアトリビュートは百合。このように決めることで、アトリビュートを見れば、そこに描かれた聖人や天使が誰かということがわかるようになっている。代表的なアトリビュートの例を挙げよう。これはエルグレコの『受胎告知』。右側の天使の肘あたりに白百合が見える。レオナルドの『受胎告知』でも、左側の天使が白百合を抱えている。天使の顔の右側あたりに見えるはず。画家が勝手に自分の趣味で百合をもたせているわけではない。天使が受胎を告げる相手が聖母マリアだということを見るものに伝えるために百合が描かれているというわけ。これは一種の決まりごとなのだ。ちなみに「鏡」というのは薔薇や百合のようにハッキリ誰のアトリビュートと決まっているわけではないが、おもしろいことに、それを持つキャラクターによって「傲慢」や「虚飾」の象徴としても、「純潔」や「真実」、あるいは「賢明」の象徴としても使われる。コクトーがそこまで考えて愛するマレーとの作品に鏡を多用したのかどうかはわからないが、ヴィスコンティは明らかに、意図的に下宿人の部屋に鏡をたくさん置くことで、そこが「マレーの部屋」であることを西洋絵画の伝統にのっとって暗示したのだ。間接的にコクトー作品へ敬意を示したとも取れる。さて、物語のほうだが、ナタリアが部屋で物思いにふけっていると下宿人が帰ってくる。この下宿人もナタリアを気に入っているので、勝手に部屋に入られても全然怒らない。それどころか、本を貸してあげたうえ、ここぞとばかりデートに誘う。やさしくナタリアの手に自分の手を重ねて……(かな~り「慣れた」雰囲気ムンムン)。う~ん、展開速いぞ。ま、この物語、マストロヤンニにもたくさんしゃべらせなくてはいけないし、パリからローマへこの撮影のためにやってきたマレーのスケジュールもあるし、ナタリアと下宿人の恋の展開にあまり駆け引きも入れてられないよね。<続く>名画を読み解くアトリビュート
2008.03.13
『白夜』には「オペラ的な舞台転換」が演出手法の1つとして使われている。ナタリアがマリオに運命の男性との出会いを話して聞かせる場面だ。街を歩きながら、ナタリアは崩れかけた遺跡に腰を下ろす。画面ではほぼ右端に座り、その左にはホームレスが残していったと思しき焚き火の炎が見える。考えてみれば、道端で焚き火なんてちょっと不自然ではある。だがこの炎の動きと明るさは視覚的な効果をあげている。つまり、ナタリアがそれを見つめることで、炎が現在と過去をつなぐ小道具の役割を果たすのだ。ナタリアが回想を始めると、カメラが左方向にパンニングを始める。するとそこは街ではなく、ナタリアの家の一室になる。ここで、部屋自体が奥のほうへ回転しながら移動する。実際には一度横に水平移動させたカメラを弧を描くようにして少し後ろに移動させているのだ。これで、部屋の様子が、最初は狭く、次に広い視点から見える効果が出る。これはオペラの伝統的な回転舞台のちょっとした応用で、まさしくオペラの舞台を見ているような気分になる。オペラでは通常、歌手が舞台左端後方に座る。そして回想を始めると、舞台が回転し、奥から過去の舞台装置が現れる。歌手はそのまま舞台の右端へ移動することになる。舞台が45度回転し終わると、歌手は立ち上がって過去の舞台装置の中へ入り込んで演じるというわけ。回想シーンは、部屋のドアを開けて、ジャン・マレー演じる下宿人が入ってくるところから始まる。ここの台詞進行もちょっと凝っている。回想シーンというものは、だいたいナレーションから始まるが、過去の場面になると、ナレーションを始めた本人も別の人間とその過去時制で直接会話するのが普通だ。だが、『白夜』では、盲目のナタリアの祖母とナタリアの会話は、祖母は直に会話し、ナタリアの答えは「現在のナタリア」が「私は~と言ったの」とナレーションで台詞をはさむのだ。たとえば、こんな感じ。下宿人が入ってきて帽子をとると、祖母がナタリアに「若い人? 年寄り?」と直接たずねる。ところが、画面の、つまり過去のナタリアはしゃべらない。ただびっくりしたように男性を見つめ、こぼれるような笑顔を浮かべる。そして「現在のナタリア」が以下の字幕のようにナレーションで答える。「私は答えたの…」この場面はナタリアが男性に一目惚れする場面なのだ。彼を見たナタリアは、こんな↑に嬉しそうに微笑みかけ、それから、いきなり意識過剰になって髪の毛をいじって整えはじめる。ナタリアのこの露骨な「気に入りブリ」は、市川版『細雪』で三女の雪子(吉永小百合)が何度も見合いをしたあげく、ついに「ジャストにタイプ」な男性にめぐり合ったシーンにそっくりだ。ナタリアが惚れこんだ「若くもないけど年寄りでもない」顔はこれ。40代になった峰岸徹ジャン・マレー。そして、こちらは戦後日本で初めて封切られたフランス映画『美女と野獣』(ジャン・コクトー監督)に主演した、30代前半のジャン・マレー。すごいな~。このジャンプーハットみたいな襟…(笑)どーでもいいけど、マレー君の顔にライト当てすぎじゃないですか? コクトー監督ぅ。これじゃまるでデヴィ夫人でわ…… 露出が飛んじゃってるのかと思いましたゼ。<明日はコクトー作品を意識した、下宿人氏の部屋の小道具について紹介します>
2008.03.12
”文豪”ドストエフスキーの悲恋小説を”ネオ・レアリズモの巨匠”ヴィスコンティがかってない幻想性とロマンティズムで描いた名作!■白夜■『白夜』の魅力は、小さな日常を描いたようでいながら、すべてが実は非常に「幻想的」だということだ。最初に映し出される街の風景は、どこかのイタリアの街でロケをしたようにも見える。ESSOのガソリンスタンド、TABACCHI(タバコ屋)の看板。すべてがありふれた街の光景なのだが、通りの様子をよく見ると、ある意味とても不自然だ。道が狭く、看板がちょうどこちら側から全部重なり「合わない」ように並んでかかっているのがわかる。香港じゃあるまいし、イタリアの街中の通りで、こんなふうに電飾の看板がかかっているところはない。そう、ここは『バットマン』のゴッサムシティと同じく、イタリアの架空の街なのだ。この街で非常に印象的なのは運河だ。まるでヴェネチアのようだが、そのほかの街の様子がヴェネチアとは全然違う。ヴェネチアよりずっと起伏がある。運河にかかる橋をわたり、建物に沿って上へ歩いていくと、街中なのに崩れかけた遺跡が現れる。ここはまるでローマだ。自転車やバイクで車道やときには歩道を通りすぎる者、BAR(バール。日本のバーとは違ってコーヒーを飲んだり軽食を食べさせる喫茶店のような場所)に出入りする者。その喧騒に満ちた雰囲気はまさしく、嬉しくなっちゃうほど「イタリアの夜」そのものだ。『白夜』の魅力はそもそも、どこからどう見てもまごうことなきイタリアなのに、現実にはイタリアのどこにもない、ありえない街を舞台にしていることにある。マリオはこの街に転勤してきたばかり。今日は上司に誘われて遊びに行って遅くなった。「また誘うからね」と言われて、上司と路上で別れると、ちょっとほっとしたように、街をぶらぶらと歩き出す。この行動もいかにもイタ男(イタリア人男性)らしい。そう、イタリアに行けばわかることだが、イタリア人って、ほんっと、あちこちでぶらぶらしている。電車に乗れば、電車の通路をぶらぶら(電車ではたいていキチンと座ってるドイツ人の青年とは対照的)。街では広場でぶらぶら。海岸沿いのプロムナードでぶらぶら。彼らはそれを「パッセジャータ」と呼ぶ。散歩という意味だが、たいていのイタリア人にとって、たとえば夕暮れ時のパッセジャータは儀式のようなものだ。そして、自分の人生になにかちょっとした「すてきなこと」が起こるのを期待している。マリオは夜の街をさまよい、運河のそばを歩き、カワイイ犬を見つけて、近寄り、追いかけたりしている。しばらくして、マリオは橋の上で泣いている女性を見る。ちらっと見えた顔が好みだったらしく、マリオは吸い寄せられるように彼女に近づく。この行動もイタリア人にはけっこうありがちなので、笑える。何か気になるモノを見つけると「なんだなんだ」と妙に素直に近寄っていく。そんなイタリア人はめずらしくはない。マリオは別の場面でも、街中で気になることをしている若者を見ると、いきなりぐいぐい近寄っていき、相手が不信げに振り向くと慌てて離れたりしている。主人公2人の出会い方はドストエフスキーの原作どおりだし、会話も小説にある会話がそのまま多く使われているのだが、主人公2人の性格付けは違う。原作では青年は完全にモテナイ系のブンガク青年、ヒロインは美女だが、ヴィスコンティ版『白夜』では、マリオはちょい、いい加減クンのニュアンスがある典型的なイタリア人。ヒロインのナタリアはやや野暮ったい、世間知らずの純情可憐ちゃんだが、生粋のイタリア女性ではない、どこか「遠くから来た」雰囲気がある(マリオは最初彼女に「外国人?」と聞いている)。そんなナタリアに話しかけると、彼女は警戒して逃げてしまう。ところが、そこに暴漢が現れ(なんてベタな展開…)、マリオはなんとなく彼女を家まで送っていくことになる。そして道々なんとか、次の約束をとりつけようと必死になる。女性の1つ1つの言葉に1人で盛り上がったり、盛り下がったりしている。これはナタリアの家の扉の前のシーン。明日も会えることになり、マリオは天にも昇る心地に。ナタリアはうつむきがちで、いかにもすれていない様子。ドアに手をやっているマリオのポーズにご注目。求愛にはやる男性の心理をドアが押しとどめているようでもあり、彼は彼女のかわりにドアをさわっているようにも見え、非常に印象的なのだが、よく考えるとマリオの手の動き、そしてこの2人の立っている位置関係も、かなり不自然だ。こういう場合、男性はふつう女性の正面に立つものだ。だが、マストロヤンニが体を斜めにして、横から彼女を見つめることで、観客は一生懸命彼女に近づこうとしているマリオの表情をよりはっきり見ることができる。同時にマリオの立ち位置は、観客からナタリアの姿をまったくさえぎらないようになっているから、ナタリアの顔の表情も全部見える。硬直したナタリアのポーズ、流動的なマリオのポーズ――2人の対照的な立ち方が、どこかポエティックなムードをこの場面に与えている。ヴィスコンティのさりげなく凝った演出が光っている。さて翌日、約束したにもかかわらず、ナタリアはマリオを見ると急に逃げ出す。マリオが追いかけると、ナタリアはパニクって鶏小屋に逃げ込み、鶏の飼い主に追い出される。そこでナタリアが飼い主の農婦に向かって、「変な人に追いかけられて……」と言っているのをマリオは聞いてしまう。ドヨヨ~ンとなったマリオが、落胆して去ろうとすると、今度はナタリアが追いかけてくる。実は彼女には、「待っている恋人」がいたのだ。その彼が戻ってきて、彼女が別の男性と一緒にいるところを見られたら誤解されてしまう。ナタリアの奇妙な行動は、そうした乙女心からだった(信じられないくらい身勝手な乙女心…… それなら最初っからそう言えば?)。<明日に続く>
2008.03.11
ヴィスコンティ映画の中でも特に個人的に特に好きなのは、『白夜』だ。これはこの監督としては異色の作品かもしれない。ヴィスコンティの世界につきものの、破滅的な不倫や禁断の近親ソーカンや抑圧された同性愛といったエキセントリックな設定はなく、恋人の帰りを待つ純情な女性といい加減で平凡だけれど愛すべき性格の青年の淡い恋の物語。崩壊していく古きよき時代の転換点といった歴史の大きなうねりもなく、したがって豪華絢爛なセットやきらびやかな衣装もない。だが、ほとんど男女2人の会話で進んでいく小さな世界の物語だからこそ、役者の演技がストレートに楽しめる。そして、なんといっても傑出したヴィスコンティの演出。全体的に舞台劇的な雰囲気なのだが、すべてのカット、あらゆるモーションが、がとてもさりげなく、とても巧みで、しかも凝りに凝っており、オールセットで撮られたという街の幻想美とあいまって、何度繰り返してみても飽きさせない魅力を作品に与えている。加えて、『白夜』において特筆すべきは、その国際色豊かなキャスティングにあると思う。ヴェネチアとローマを足して2で割ったような独特な、そしてきわめてイタリア的な街に住んでいる純真可憐なヒロインにオーストリア出身のマリア・シェル。2週間前に転勤してきたばかりで、「恋人がほしいな~」と思っている、夢想家の青年に若き日のマルチェロ・マストロヤンニ。そして、ヒロインが思いを寄せる運命の相手に、フランスが生んだ往年の大スター、ジャン・マレー。マストロヤンニが主役でマレーが脇役。これがどんなに大胆なキャスティングだったか、現時点で想像するのは難しいかもしれない。マストロヤンニは今でこそ、イタリアの名優中の名優で、ヴェネチア映画祭ではその名を冠した賞まで創設されているが、『白夜』まで、つまり30代前半までは、舞台俳優としてのキャリアは長いものの、映画に関しては「陽気なタクシーの運転手役の類い」しか出演のチャンスがなく、ほとんど無名の存在だったのだ。これは『マストロヤンニ自伝』(小学館)で彼自身が語っている。マストロヤンニが『甘い生活』で世界的に大ブレイクするのは、『白夜』から3年後のことだ。一方、ジャン・マレーは当時40代半ば。世界中にその名(と美貌)をとどろかせた『美女と野獣』(ジャン・コクトー監督)からはすでに10年以上、代表作『オルフェ』からも約8年。コクトー作品からは離れ、幅広いジャンルで国際的な名声を確立していた。『白夜』では主役がマストロヤンニ。マレーは重要だけれど「小さな役(ヴィスコンティとマレーの言葉)」だった。ヴィスコンティのこの『白夜』で、それまで泣かず飛ばずだった映画俳優マストロヤンニは、フェデリコ・フェリーニの目にとまる。そして『甘い生活』を経て、『8 1/2』『ひまわり』『黒い瞳』『みんな元気』と、中年から晩年にいたるまで多くの作品で主役を張り続けることになる。ジャン・マレーのほうも、ジャン・コクトーが映画にかかわらなくなってからも、舞台や映画で多彩な才能を見せた。『ファントマ』シリーズのような娯楽作品ではアクションもこなし、『ロバと王女』『魅せられて』のような名作では存在感のある演技を脇で見せている。すでに大スターだったフランス人俳優を脇におき、これから大スターになるイタリア人俳優を主役にすえた。ヴィスコンティのキャスティングが光っている。この小さな役をジャン・マレーが引き受けたのはヴィスコンティが直々にパリまで頼みに来たからだ。『ジャン・マレー自伝 美しき野獣』(新潮社)によると、ある日、パリで夕食をともにしていたヴィスコンティがマレーに次回作の俳優を1人探していると話す。マレーは何人かの俳優を挙げたが、ヴィスコンティはいい顔をしない。「その役に合いそうな有名スターを挙げてみてくれ。そうすれば俳優のイメージが浮かぶかも」とマレーが言うと、「君だ」とヴィスコンティが答えたという。「なぜそう言わないんだ?」「だって小さな役だから」「君との仕事なら役の大小なんて問題じゃない。引き受ける」こうして最後に主人公からあっさりヒロインを奪っていく、謎めいた下宿人役をマレーが演じることになった。一方のマストロヤンニは、長年ヴィスコンティの率いる劇団で舞台俳優として経験を積んだ。ヴィスコンティの教えは厳しく、その要求は途方もなかったという。そして、10年ほどたってやっと、ヴィスコンティとの初めて映画、つまりこの『白夜』に主演。それまでの取るに足らない役から抜け出すことができたのだ。そう思って『白夜』を見ると、気づかされることがある。それはのちのマストロヤンニのイメージ、つまり、オンナに弱く、口ばかり達者で、だがどこか憎めない、人間的なユーモアとペーソスを備えた「いかにもイタリア人的な遊びオトコ」――その原点がこの作品にあるということだ。加えて、『白夜』でマストロヤンニが演じるマリオは非常に表情が豊かで、ある意味感情が不安的。気分がすぐに変わり、単純に有頂天になったかと思えば、ちょっとしたことですぐに落胆しクラ~く落ち込む。簡単に信じ込んだかと思えば、一転して警戒し、相手に対する疑いや不信の念を隠さない。のちのマストロヤンニの感情表情がほとんどすべてがこの作品に「原点として」見られるように思うのだ。時に滑稽で、時に浅はかで、時に深刻で、時に悲劇的な人間そのものを、マストロヤンニは生涯にわたって数多く、巧みに演じたが、それらはすべて、この『白夜』での演技を発展させたものではないか。あまりにすばやく移り変わるマリオの喜怒哀楽を見ているうちにそんなことを思った。ある意味、このマストロヤンニの演技は「役者の感情表現のお手本」かもしれない。<明日に続く>
2008.03.10
3月7日付けの読売オンラインに、以下のような記事が掲載された。XXXXXXXXXXXXXXXXXXXX日本占領下の中国描く人気映画、主演女優CMを放送禁止 (読売新聞)【北京=佐伯聡士】7日の北京紙「北京晨報」によると、中国で昨年公開され、大人気となった映画「色、戒」(邦題・ラスト、コーション)の主演を務めた女優、湯唯(タン・ウェイ)が出演するテレビCMなどが国家放送映画テレビ総局の指示で放映禁止になった。北京、上海のテレビ局関係者が同紙に対して、「上級機関の指示に従って行った」と明らかにしたという。理由は不明。同映画は、日本占領下の上海で、抗日運動に参加した湯唯演じる女性が日本の傀儡政権下で特務を指揮する男性(トニー・レオン)に色仕掛けで接近し、禁断の愛に堕ちるラブストーリー。中国国内の上映では、大胆な性愛シーンがカットされた。また、日本に協力する「漢奸(民族の裏切り者)」を二枚目男優トニー・レオンが演じたことなどから漢奸を美化し、「愛国烈士」を侮辱する作品としてインターネットで激烈な批判が出ていた。香港紙「東方日報」は「映画を見た中国の指導者が不愉快になったことが原因」と報じている。XXXXXXXXXXXXXXXXXXXx『ラスト、コーション』は、中国本土公開用では大幅にカットされたため、ノーカットシーン見たさに本土から香港へ中国人が押し寄せるという珍現象まで引き起こした大ヒット問題作。日本ではそれほどの人気にはならなかったし、まったく政治的な作品ではないから、右翼からも左翼からも特段注目されることはなかった。そもそも、リー監督は漢奸(トニー・レオン演じるイーを中国ではそう呼ぶらしい。ホント単純だなあ…)を美化などしていない。彼は常に自分の行動によって自分自身の精神が引き裂かれている。彼が社会的に破滅することは最終的にはわかりきっている。タン・ウェイ演じるチアチーに愛国烈士というレッテルを貼るのは勝手だが、その愛国烈士は中国人によって利用されるだけ利用された。利用した組織の幹部はコトがばれると、部下を助けようともせず、1人でちゃっかりトンずらした(なんとも「ありがちな」行動原理ではないか。リー監督はさすがによくわかっている)。中国の指導者にとってもっともイタいのは、中国という国が、こんなふうに若者の純粋さを利用し、ポイ捨てにしていることをこの映画が見せてしまっていることだろう。もちろん、愛国烈士が漢奸にホれてしまうというストーリーも許せないのかもしれない(けど、そんなの、ありがちな設定じゃん)。漢奸=悪玉、愛国烈士=善玉というようにレッテルを貼り、常に悪玉は善玉に「やっつけられなければ」満足できないのだろうか。なんとも幼稚な精神だ。そして、「中国の指導者が不愉快になった」からといって、主演女優のCMが放映禁止になる。マトモな先進国では決してありえない。しかも、監督は世界的な名声を得ている台湾出身のアン・リー監督。すでに書いたように、中国人としてのアイデンティティを強くもち、中国の文化を世界に広めたいと思っている人だ。たとえば彼は、ハリウッドで知らない人のないサムライ文化に対して、中国には武侠という存在があることをアピールしていた。サムライとどう違うかと聞かれて(見るからに全然違うじゃん)、「サムライは階級だが、武侠は生き方。武侠は、ときに盗賊にもなり、英雄にもなる」のだと丁寧に説明していた。そのリー監督の作品に主演し、好評を博した女優に対してこの仕打ち。中国というのはこういう国なのだ。権力者が「気に入らない」という理由で、放送が出来なくなる。そういえば、NHKの「激流 中国(英題: Dynamic China)」も、ネット上に中国語の字幕つきの海賊版が出回ると、「中国では伝えられない、国の本当の姿がある」と中国人の間で大反響を巻き起こし、危機感をいだいた中国政府がネット上での閲覧を禁止にしたという経緯がある。「激流 中国」は決して中国に対して批判的な内容でも、マイナス面を強調するプロパガンダ的な番組でもなかったし、結構中国とその民衆に対して配慮がされていたと思う(ま、NHKだしね。中国政府に不利になる報道すると、すぐ抗議が来るし、中国での取材も制限されてしまうのだ)。あくまでも急激な成長を遂げる中国の姿を伝えつつ、それに付随して起こっている問題に着目したドキュメンタリーだ。にもかかわらず、一般人が「見られないように」してしまう。さすが北朝鮮の親玉だ。中国を変にヨイショするジャーナリストも日本には多いが、少なくともMizumizuは「中国でなく、日本に生まれてよかった」と心の底から思う。もちろん日本にも権力者の汚職はある(そして、これは中国人お得意の台詞でもある。「そういう問題は中国だけではなく、どこの国にもありますよね」。ハイハイ)。だが、程度と制度があきらかに中国とは違う。日本のほうが一般民衆にとってははるかに、格段にマトモな国だ。日本人がそういう国を自分たちの手で作ってきたのだ。対して、中国はどうだろう? 悠久の歴史を常に自慢し、大国意識をもちながら、いつまでたっても法の支配が徹底した近代的な国が作れない。なんでもコネとカネ次第だ。いくら経済的に成長しても富の配分の偏りは目を覆うばかりで、下々の民衆は信じられないような貧しい生活を強いられている。最近では世界中に「毒」を撒き散らす。政府のお偉いさんが、「あの女優のCMは流すな」というと、そのとおりになってしまう。こんなあからさまに歪んだ国には決して生まれたくないし、住みたくない。
2008.03.08
アン・リー監督の前作『ブロークバック・マウンテン』を批判していたのは主に、同性愛というテーマに嫌悪感をいだく男性だった。一方で、新作『ラスト、コーション』に落胆しているのは、日本では主に前作の夾雑物なしの愛の世界に感動した女性だと思う。この2つはまったく違った愛の物語だ。にもかかわらず、「究極の、許されざる愛」「ブロークバックとは双子の姉妹作」などと宣伝するから、観客は前作に似た感動を期待して見に行ってしまう。ところが見てみると、主人公2人に対して、前作のような感情移入は到底できないことに気づく。チアチーが、愛国に身を捧げた純な女スパイなのかと思えば、そうでもなさそうだ。イーとの関係は夾雑物だらけで、とても純粋な愛の世界とは思えない。そもそもこの男女の関係は愛なのか、単なる情欲なのか? イーが若いカラダ以上の何をチアチーに求めていたのかわからない。イーはチアチーを愛しているようでもある、だとしたら、一体カラダ以外の何に惹かれたのか納得できない。最初は性欲でそれが愛に昇華したというストーリーならまだ理解できるが、そうした決定的な場面もない。だって、最後にイーはチアチーを処刑しているではないか。チアチーだって、あの成金趣味のダイヤを受け取って、「逃げて」というのでは、まるで宝石に眼がくらんだだけみたいだ…… そんな印象を抱かせるのだ。そして何より、日本の女性にチアチーがまったくアピールしないのは、彼女があまりに「利己的」な感じがするからだ。だが、それはチアチーが「ファム・ファタール」であることの証しでもある。ファム・ファタールとは何か? それは男性の運命を狂わせ、破局へと導く「宿命の女」のことだ。その魅力は主に性的な魅力であり、彼女が打算的であるとか利己的であるとかといったことはあまり関係がない。むしろ、打算的で利己的であればあるだけ、「宿命の女」の魅力は輝くことになる。そうした女性に誘惑され、誘惑に乗りながらも、彼女を征服してみたいという欲望が男性にはあるからだ。チアチーはそうした男性の潜在的な願望に強くアピールする存在であり、リー監督も全力で「ファム・ファタール」としてのチアチーの魅力を映像で表現しようとしている。この物語は男女の愛の物語には違いないが、イーもチアチーも自分のすべてを賭けて、相手の心を征服しようとしている。つまり「愛という闘い」を描いた世界なのだ。それはある国がある国を占領下においている時代背景の中で、なおさら際立つことになる。国と国の植民地戦争は強い国が弱い国を征服するだけだが、男と女の愛という闘いの場では、征服するほうとされるほうは、絶えず入れ替わる。チアチーにとって、実は抗日など、それほど重要ではない。日本に何かとんでもないことをされたわけでもない。愛国少女を描くならば、たとえば家族が日本軍、あるいは日本の傀儡政権に殺されるとか、乱暴されるとか、若い純粋な魂が復讐と正義感に燃えるにふさわしい直接的で激しいエピソードを入れればいいことだ。だが、チアチーはむしろ、抗日活動を利用して美しく装うための資金を手に入れ、明らかに、自分のもつ魅力すべてを駆使してイーを虜にし、支配下に置こうと行動している。ただの学生に過ぎない本当のチアチーにとって、イーは本来なら、近づくこともできない遠い、大きな存在だ。つまり、チアチーは抗日活動に身を投じることで、取るに足らない平凡な女学生から脱し、イーという重要人物に近づくまでに自分の存在を高めるのだ。そして、そんなチアチーの出目を知らないイーもまた、自分に近づいてきた裕福な、だが謎に満ちた「マイ夫人」の肉体だけではなく、心まで征服しようとあらゆる手管を使う。最初、埃にまみれた安宿に連れ込まれたチアチーは、イーにモノのように乱暴に扱われる。それが、最後には6カラットのダイヤを贈られるまでになる。そこに男性の心を征服していくチアチーの「ファム・ファタール」としての姿があるのだ。ところが、あらゆる手段を講じて、首尾よく男の心を支配下に置いたと思った瞬間、チアチーの中の「イーを殺されたくない」という純粋な気持ちが目覚めてしまう。それはチアチーの命の終わりを意味するが、同時にチアチーは、そうやって自身にとっての「禁断の愛」を受け入れることで、組織から利用されるスパイにすぎない自分からも脱するのだ。このチアチーの行動は、チアチーを抗日活動に引き込んだはずのクァン青年にとっても破滅を意味した。チアチーを支配しているのは、最初のうちはクァンだった。ところが、クァンはチアチーを愛しながら、なんら行動に出なかった。クァンが正義だの愛国だの使命だのを振りかざしている間に、チアチーの心はイーに行ってしまい、最後にクァンはチアチーとともに処刑される。クァンにとってもチアチーが「ファム・ファタール」だったのだ。仲間とともに一列に並べられた大学時代の仲間たち。そのうちの女友達は恨むようにチアチーをにらんでいる。彼女には自分に待ち受けていたこの悲劇的な結末は到底受け入れられたものだ。だが、チアチーを見つめるクァン青年の眼は、チアチーを責めてはいない。女友達とクァンの視線を対比的に見せることで、主人公以外の登場人物の心情も十分に伝わる演出になっている。この作品は『ブロークバック・マウンテン』ほど切なくない、という人もいる。だが、別の意味で、この物語も十分すぎるほど切ないのだ。逆説的に聞こえるかもしれないが、『ラスト、コーション』でもっとも切ないのは、イーがチアチーを処刑してしまうことだ。イーはチアチーがどれほどの努力を重ねて自分に接近してきたのかまでは知らない。チアチーを殺したところで、日本の敗戦が近い状況では、イーも破滅から逃れることはできない。だが、だがイーはチアチーを許すことはできない。自分を騙すつもりで近づいてきたチアチーを許しては、イーはこれまでの自分の人生すべてを否定することになってしまうからだ。イーは自分の中国人としての自然なアイデンティティに引き裂かれながら出世し、社会的な地位を手に入れ、自分の人生を冷徹に生きてきた。イーは、まるで自分自身に迷う時間を与えたくないとでもいうように、チアチーへの尋問も「必要ない」と拒否し、「明日の10時までに始末しろ」と部下に命令する。チアチーに会ったり、チアチーの拘留が長く続けば、自分自身が崩れてしまうかもしれないことを知っているからだ。そこには、きわめて「男性的な切なさ」がある。イーの切なさにもっとも感情移入できるのは、おそらく、自分が何か、人として非常に大切なものを犠牲にしながら、また自分という「個の存在」より強い体制や権力に「娼婦のように」媚びながら、社会的な名声や地位を手にしてきたと自覚している男性だろう。ヴィスコンティの『夏の嵐』もまた、占領下という特殊な状況の中で、占領軍の将校(フランツ)と占領地の有力貴族の夫人(リビア)の情事をいう形を借りながら、お互いを征服し、支配しようとする男女の姿を描いていた。フランツはリビアが自分を単なる一時の情事の相手としてしか見ないうちは、熱心にリビアを口説く。ところが、リビアが愛の証しとして高価な装飾品(ロケット)をフランツに与えると、とたんに約束をすっぽかし、リビアにつれなくなる。リビアはロケットに自分の髪の毛を入れてフランツに渡すが、フランツは髪の毛はそこらにほったらかしにしてロケットを売り払ってしまう。そんなフランツに絶望して、リビアが疎開すると、今度はフランツのほうが命がけで屋敷にしのんでくる。ここでリビアを口説くフランツの姿は悪魔のような魅力にあふれている。豪奢な貴婦人の寝室で、リビアはスツールに腰掛け、フランツに背を向けている。フランツはメリディエンヌ(左右の肘掛の高さが違う長椅子)に横たわり、ナルシスティックに自分の軍服のボタンなどをいじりながら、リビアが何度拒否しても、「僕には今の言葉は違ったように聞こえた」「フランツ、さびしかった――そう言ったように聞こえた」とふてぶてしい態度で、女性が自分の魅力に降伏するのをじっと待っている。その姿をカメラは俯瞰から捉え続ける。リビアから見えないフランツの顔には誠意のカケラもない。だが、情熱と欲望はある。このヴィスコンティ作品には、リー作品のような激しい濡れ場はまったくないが、「そういうもの」が溢れている今の日本ではむしろ、『夏の嵐』の口説きの場面のほうが新鮮に映る。フランツは要するに、ただのナルシストのタラシだが、そのタラシが、貴婦人を口説くためには、案外詩的で(よくわらかない)謎めいた台詞も吐く。ただのよくある不倫のストーリーを、そうした高尚な修辞が通俗性から救うのは、三島由紀夫の『鹿鳴館』に通じる魅力があるかもしれない。『ラスト、コーション』はだから、『ブロークバック・マウンテン』の双子作品というより、ヴィスコンティの『夏の嵐』と時を隔てた姉妹の関係にあると思うのだ。ブロークバックにある夾雑物なしの感動を期待して行くと裏切られるが、夏の嵐を思い浮かべると、まるで年の離れた美人姉妹を鏡に映すように、互いに共通の魅力と違った魅力がハッキリしてくる。
2008.02.27
『ラスト、コーション』は麻雀をしている4人の女性の会話で物語の幕があき、トニー・レオン扮するイーの涙で終わる。この始まりと終わりは市川崑監督の『細雪』にソックリだ。『細雪』では、会食をしている4人姉妹の会話から始まる。ここで市川監督は、小津安二郎ばりの「正面からの顔のアップ」をかなり長く、連続して見せる。女優が台詞をしゃべる。そのときにほぼ正面からその顔を撮り、別の女優がしゃべるときには、またその女優の顔のアップを正面から撮る。『ラスト、コーション』では、顔は「真正面」からは撮らず、少し角度をつけているが、手法としては小津、市川作品で多用されたアップの切りかえと同じだ。小津安二郎以前に、こうした会話の撮り方をする監督は欧米にはいなかった。まるで紙芝居の絵でも見ているような真正面からのアップの連続は、ある意味で非常に不自然で、独特の様式美とでもいいたくなる世界に観衆をいざなう。欧米では、映画でも絵画でも「自然に見せること」に価値をおいてきた。特段重要なことを言うわけでもないのに、役者が真正面からカメラを見てしゃべり、アップのカットが延々と続くなどという会話のスタイルは西洋的な常識からは大きく逸脱したものだったのだ。だが、その厳密な様式美は、ちょうど浮世絵が与えたような衝撃を西洋世界にもたらす。浮世絵がヨーロッパの絵画界にとって衝撃的だったのは、自分たちが発見し、追求してきた「二次元の世界に三次元の世界を再現する」という遠近法の概念からまったく外れたところで、独自に、しかも高度に発展した空間表現の美を見せられたからだ。『ラスト、コーション』の麻雀シーンでは、麻雀卓を囲みながら、女性たちが戦況の様子やお互いの生活についておしゃべりしている。リー監督は、そこに小津&市川作品に見るような「不自然なカット割り」を入れることで、女性たちの心理的な駆け引きや緊迫感を出すことに成功している。ちなみに、前作『ブロークバック・マウンテン』では、ほぼ正面から撮ったカットを連続して使うような会話のシーンは皆無だった。 『細雪』では、最初後ろにいる女優に当てていたカメラの焦点を、カメラの位置を変えずに絞りだけ開いて、前の女優の顔にぐっと合わせる手法も取られていたが、『ラスト、コーション』でも同じカメラワークが使われていた。『細雪』のラストシーンは石坂浩二の涙で終わる。屈折した想いを寄せていた妻の妹がいよいよ嫁ぐことになり、1人ヤケザケをあおって、飲み屋の窓から外を見やる。外は雪。それも水に落ちてはかなく溶ける細雪が舞っている。肩ごしに外を見やった石坂をカメラは少し下からとらえる。そして、まるではらはらと舞う雪と呼応するように、石坂の両眼から涙が流れ落ちる。『ラスト、コーション』は涙を浮かべたトニー・レオンがひとりベッドに座っているところで終わる。カメラは少し上からトニーの顔をとらえる。顔に光が当たり、顔以外は闇に沈んでいる。トニーの眼からは石坂浩二のような「流麗な」涙は落ちない。石坂の最後の涙はやはり一種の「様式美」だった。トニーの涙は、冷酷なはずのイーの孤独と悲しみをリアルに表現し、見る者に「この涙は何だろう?」と考えさせる仕掛けになっている。『細雪』は4人姉妹の美しさを撮ることに注力していたが、『ラスト、コーション』ではその努力はもっぱらタン・ウェイに向けられている。とにかくタン・ウェイの立ち姿、歩き姿、顔のアップがやたらと多い。その執拗なまでの情熱はヴィスコンティの『ベニスに死す』に通じるかもしれない。そういえば『ベニスに死す』のタージオ役のビョルン・アンドレセンを探すのに、ヴィスコンティは「ヨーロッパ中の石畳をはがした」と言われ、『タージオを求めて』というドキュメンタリーまで作られた。『ラスト、コーション』でも、タン・ウェイは1万人の候補者の中から抜擢されたという。化粧をしていない少女のような顔、髪をきっちり巻き、化粧をして別人のように妖艶になる顔。そして、顔のカットは、斜め15度から20度ぐらいのアングルが多い。平板な東洋人の顔はあまり角度をつけないほうが綺麗に見える。前作の『ブロークバック・マウンテン』ではジェイク・ジレンホール(ギレンホール)の横顔のアップを意図的に多用することで、物語のロマンチックな側面を強調したが、今回、タン・ウェイの顔のアップで女性の美しさ、妖しさ、強さ、弱さ、哀しさ、賢さ、愚かしさ――あらゆる感情をとらえようとしたリー監督の思い入れの強さは、その比ではない。物語の舞台となる1940年代の香港と上海は、緻密な時代考証のもとにセットに再現されているが、そのリアルさと明確な対比を見せて非常に印象的なのが、チアチー(タン・ウェイ)やクァンたち活動家が処刑される場所だ。一列に並べさせられた彼らの背中をとらえたカメラが一直線に上昇していく。その先にあるのは、断崖絶壁のはるか下に横たわる、大きな大きな湖。人里から遠く離れた、幻想的ともいえる風景だ。いくらなんでも、そんな場所で処刑をするわけがない。だが、この深く暗い、静まり返った湖面は「死」そのものとして見る者に迫る。実際の処刑場面は写さずに、黒々とした水で死を象徴させる――アン・リー映像美の真骨頂だ。<明日へ続く>
2008.02.26
<きのうから続く>『夏の嵐』と『ブロークバック・マウンテン』の似すぎているカットは以下。(夏)これはフランツとリビアの逢瀬での場面。自分を「一時の情事の相手」としてしか見ないリビアに不満をもつフランツは、リビアにさかんに熱くささやきかける。(ブローク)これは『ブロークバック・マウンテン』で4年ぶりに再会したイニスに、ジャックが会わないでいた時のことを話す場面。イニスに対して「これから俺たちはどうする?」とたずねている。すべてを捨ててフランツのもとへ向かうリビア。長い馬車の旅路の途中、フランツのことを考えて一瞬微笑む。イニスが離婚したと聞いた聞いて、いよいよ一緒に暮らせると思い込んだジャックがイニスのもとへ向かう場面。車の中で1人で微笑むジャック。フランツのもとへ走る馬車。このあとリビアはフランツに拒絶される。イニスのもとへ走るジャックの車。このあとジャックはイニスに拒絶される。テーマも制作年代も全然違う作品の中の印象的なシーンが、こんなに似ているのには、ちょっとビックリした。繰り返すが『夏の嵐』は、ヴィスコンティの中でもかなりマイナーな作品なのだ。リー監督は相当のヴィスコンティアンだと見た。ヴィスコンティの直接の弟子といえる存在は、言うまでもなく『ロミオとジュリエット』『ブラザーサン、シスタームーン』のフランコ・ゼフィレッリだが、ゼフィレッリとヴィスコンティの世界はかなり違う。衣装や背景などの重厚感は共通しているが、青年や少年の聖性と魔性を描いて圧倒的な耽美の世界を作り上げるヴィスコンティに対し、ゼフィレッリはもっと青春のみずみずしさに関心を持っている。ゼフィレッリ作品には、非常にバランスのとれた美男美女が出てくるし、ヴィスコンティのような破滅的な暗さはない。リー監督はヴィスコンティほど貴族趣味でも耽美派ではないが、もしかしたらゼフィレッリ以上にヴィスコンティの影響を受けているかもしれない。イタリアがリー作品を高く評価する理由も何となくわかった気がする。日本人が『スターウォーズ』にクロサワの影響を見るように、イタリア人も『ラスト、コーション』にイタリア映画界を代表する監督ヴィスコンティの記憶を見るではないか。そういえば、雨の中でチアチーにイーが傘を差し出す場面は、やはりイタリアの巨匠ベルトルッチの『ラスト・エンペラー』に似た場面があったかもしれない。ヴィスコンティは、実は日本の「映画青年」たちには一般的にあまりウケのよくない監督だ。退屈だというのがその大きな理由だが、もうひとつ大きな理由として、ヨーロッパ的な精神性が理解できないのではないかと思う。日本人は常に他者に依拠し、社会に自分の精神性まで委ねてしまうような甘さがある。ヴィスコンティの描く精神世界はそれとはまさしく対極的で、常に妥協できない「個」として他者や社会と対峙している。だが、やはりヴィスコンティの描く人間の「深さ」はひとつの普遍性であり、時代も場所も超えて、伝わる人には間違いなく伝わるのだろう。台湾に生まれ、青年期をアメリカで過ごしたリー監督だが、彼は間違いなく、「ヴィスコンティの伝言」を受け取った1人、それも非常に強く受け止めた1人なのだろうと思う。リー監督は常に攻撃的な西洋の精神性と調和的な東洋の精神性の違いについて語っている。そうした「違い」を彼に自覚させる一助となったのも、ヴィスコンティ作品だったかもしれない。なぜなら、『夏の嵐』での男女の妥協できない激しすぎる個と個のぶつかりあいは、Mizumizuにとって図らずも、まさに西洋と東洋の精神世界の違いを自覚させるものだったからだ。『夏の嵐』が日本で人気がないのはすでに述べたが、『ラスト、コーション』もどうやら日本では、『ブロークバック・マウンテン』ほどの感動は与えられなかったように思われる。『ラスト、コーション』がいかに「究極の愛」と宣伝しても、どうもそうとは思えない部分がある。「愛」に関して言えば、無学の貧しい青年が主人公だった前作のほうが、よほど直接的に、夾雑物なしに伝わってくる。「男女の究極の性愛」ならば、すでに大島渚の傑作『愛のコリーダ』がある。『ラスト、コーション』と『愛のコリーダ』を比べる必要は実のことろ、まったくないのだが、変に「究極の愛」と「ラブシーン」を前面に出して宣伝したために、本来なら不必要な『愛のコリーダ』との比較をしてしまうのだ。そして、リー監督がこの作品のベッドシーンにかけた意気込みを強調すればするほど、往年の名作『愛のコリーダ』の「究極の凄さ」が逆に際立ってしまう。20代前半の松田英子と30代半ばの藤竜也のヌードは「完璧」だった。40歳を超えてしまったトニー・レオンでは、どうしても表現できないものがある。上半身をいくら鍛えても、年齢を重ねると男性は脚が痩せていく。この衰えはどうしようもない。タン・ウェイはリー監督好みの細身のベビーフェイスで、顔の表情などは、たとえようもなく美しく撮れていたが、純粋にヌードだけを見れば、痩せすぎで、女性という性の肉体のもつ迫力に欠ける。トニーとタンのアクロバチックな絡みは現実的な生々しさから返って遠ざかってしまうし、シーツをお互いの顔にかぶせるきわどい動作も、松田英子が藤竜也の首に巻きつけた紐を締めていくエグさと迫力に比べれば子供の遊びのようなものだ。加えて、『愛のコリーダ』は、浮世絵の世界をふまえた構図を取っているのも魅力だった。そうした自国の伝統美を踏襲しながらも、ときに一般客を完全に「引かせる」ような挑戦的でエキセントリックな男女の性愛の世界は、リー監督のような、ある意味で節度のある監督では描けないのだろうと思う。いや、40代前半の大島渚でなければ撮れなかったというだけかもしれない。アジアの大スター、トニー・レオンのこれまでになく大胆なラブシーンを見て、逆に彼の肉体の衰えを実感してしまったのは、失礼な話かもしれない。イーというキャラクターのかかえる複雑な葛藤を演じるという意味では、40歳を超えたトニーはふさわしかったと思う。だが、正直、熟女ヌードを見たオッサンのように、「こういうのをやるなら、もうちょっと早くしてほしかった」などと思ってしまったのも事実だ。その意味でも、藤竜也が30代半ばで『愛のコリーダ』に出会った、いや大島渚があの年齢の藤竜也を起用したのは、本当に素晴らしい、究極の選択だったのだと思った(しかし、藤竜也はよく引き受けたなあ、あの役を)。偶然にも『ラスト、コーション』を上映していた映画館で、藤竜也主演の新作『窯焚 KAMATAKI』のポスターを見てしまったのも、『愛のコリーダ』を思い出すきっかけになってしまったのかもしれない。『愛のコリーダ』を見たとき(リバイバル上映だったのだが)に、直感的に確信したことがある。それは、松田英子はこの一作で消えるかもしれない(実際、リバイバル上映当時は、ほとんど名前を聞かなくなっていた)が、藤竜也はずっと残る俳優になるだろうということだ。単に肉体的な魅力だけではなく、男性という性のもつ強さと弱さ、そして何より「やさしさ」をあますところなく表現していた藤竜也という俳優のもつオーラは圧倒的だった。『窯焚 KAMATAKI』のポスターの60代になった藤竜也の横顔を見ながら、「やっぱりそういうものだよな」とちょっとした感慨にふけった。ちなみに、モントリオール映画祭で5冠に輝いたという『窯焚 KAMATAKI』には吉行和子の名前もある。彼女は『愛のコリーダ』の姉妹作品ともいえる『愛の亡霊』で藤竜也と共演している。この2人のキャスティングに大島渚作品の影響力を見るのはMizumizuだけだろうか。なぜか、往年の別の名作に想いを馳せてしまう『ラスト、コーション』。カメラワークに着目してもやはりそれは同じだった。<明日へ続く>
2008.02.25
<きのうから続く>アン・リー監督の『ラスト、コーション』を見ているうちに思い出したヴィスコンティの『夏の嵐』。原題は『Senso』、イタリア語で「官能」という意味。Lust(情欲)とほとんど同じだ。[DVDソフト] 原題もソックリなら、設定もかなり似ている。『夏の嵐』はオーストリア占領下の北イタリア、ベネチアを舞台にしている。ここで占領軍のフランツ将校とベネチアの有力貴族の公爵夫人リビアが出会う。リビアには尊敬する従兄弟ロベルトがおり、彼は抗オーストリアの地下活動に身を捧げている。ある夜、オペラを上演していた劇場で、リビアの従兄弟とフランツ将校の間に諍いが起こり、ロベルトの立場が危うくなる。リビアは従兄弟を救おうとフランツに会いに行くが、そこでフランツに誘惑されてしまい、ロベルトは追放処分になってしまう。リビアとフランツは逢瀬を重ねるが、やがてリビアはフランツに別の女性の影を見るようになる。そう、フランツはベネチアでも評判の女タラシ。手当たり次第にいろいろな女性と関係をもっている。それを知ったりビアは二度と会わない決意を固め、ベネチアから郊外へ疎開する。ところが、そこに突然、フランツが命がけでしのんでくる。侵入者に気づいた番犬が吼えさかるなか、リビアは最初のうち、「もうあなたを信じられない」とフランツを拒むが、結局はフランツを受け入れて一夜を過ごす。次の朝、帰ろうとするフランツをリビアは思わず「あともう一日だけ一緒にいたい」と引き止めてしまう。自分をかくまったリビアに、フランツは、激化する戦況を話し、自分の命もあやういと話す。動揺したリビアは「何とかあなたを救う方法はないのか」とたずねる。すると、フランツはお金さえあれば、医者を買収し、負傷兵になって戦線を離脱できると話す。それを聞いたリビアは、従兄弟から預かった大切な活動資金をすべて渡してしまう。フランツはその資金で首尾よく戦線を離脱する。リビアはすべてを捨ててフランツのもとへ走る決意を固め、馬車で屋敷を出ていく。長い旅の果てにフランツのもとにたどりついたリビアが見たのは、リビアの渡した金で自堕落で贅沢な暮らしをしているフランツの姿だった。フランツはそれまでとは人が変わったようになっている。すべてを捨ててきたリビアに対して、「俺は君が思い描いてるような人間ではない」「自分で作り上げた幻想の中の俺ではなく、本当の俺を見てみろ」「俺が金を稼ぐ手段は女に貢がせるか、いかさまトランプのどちらかだけ」「お前からはお金をもらえば、それで終わりだ」と氷のような言葉を投げつける。ここでのフランツとリビアの罵り合いはすざまじい。日本で『夏の嵐』がさっぱり受けなかったのは、おそらく、この場面がキョーレツすぎるせいだ。人がラブストーリーに期待するものは何だろう? それはおそらく、愛による和解や赦し合い、あるいは過酷な運命に引き裂かれながらも変わらないお互いへの一途な信頼だ。だが、ヴィスコンティはそうした、一般人が愛の物語に期待するあまやかなものをすっぱり、すべて「幻想」だと否定してみせる。打ちひしがれながらも、「なぜそんなことを言うの? 私をいじめて自分を罰するため?」と、なんとかフランツを信じようとするリビアの姿に、フランツはさらに激昂する。その場にいた娼婦をリビアに引き合わせ、「貴婦人と彼女(娼婦)の違いは何だ? 彼女は若くて美しい。男が喜んで金を出す。だが、君は……(若くも美しくもないから、男に金を出さなければならないという意味)」「君の尊敬する従兄弟を追放したのは俺だ。君はそれを知っていながら愛のために黙認した」と、リビアがどうしても許せない言葉を笑いながら叩きつける。フランツの悪魔のような哄笑に追い立てられるように去ったリビアは、オーストリア軍の司令部へ出向き、フランツの病気が医者を買収したことによる不正行為だということを密告する。脱走兵は当然死刑だ。指令部を出たリビアは、「自分の中のフランツ」を追い求めるように、その名を呼びながら街を夢遊病者のようにさまよう。フランツのほうは逮捕され、あっけなく銃殺刑にされて物語は終わる。この『夏の嵐』は、ヴィスコンティがネオリアリズムから脱する過度期の作品とされている。確かに、最後のフランツとリビアの救いのないやり取りは、男女の情事の「リアルな本質」だと解釈することもできる。フランツはもともと金目当てのタラシにすぎず、それに騙された世間知らずの貴婦人がすべてを知って復讐した。そういう個人的な物語だと。だが、それだけではうまく理解できない部分もある。単に金目当てに年上の貴婦人を口説いたというだけなら、疎開先にフランツが命がけでしのんできたのは何故だろう? 屋敷の番人に見つかれば、殺されていたかもしれないのだ。医者を買収するための金をリビアから騙し取るためだったのだろうか? だが、フランツは一夜が明けると、まるでジュリエットのもとを去るロミオのように(ちなみに、のちに『ロミオとジュリエット』を撮るフランコ・ゼフィレッリが、この映画でヴィスコンティの助手を務めている)、確かに帰ろうとしていたのだ。戦況はといえば、各国がオーストリアに宣戦布告し、ベネチアの解放も間近になっている時期だ。ここでフランツが帰っていれば、フランツはそのまま従軍し、戦死したかオーストリアに帰ったか。そうなれば、2人の情事は情事のまま、1つの思い出で終わったかもしれないのだ。それを強引に引き止めたのはリビアのほうだった。リビアに引き止められると思ってフランツが帰ろうとしていたわけではない。もし、最初から医者を買収する資金を得るのが目的だったら、その夜の間に話を持ち出していたはずだ。ところが、その夜のフランツは、もっぱら拒否するリビアをもう一度誘惑しようとだけしていた。「戦線離脱できるかも」という話になったのは、明らかに翌日もリビアとフランツが一緒にいたため。成り行きでそういう話になってしまったのだ。すべてを捨ててきたリビアが見たフランツは、明らかに精神が崩壊している。彼をそこまで追い込んだものは何だろう? それは、フランツがリビアを罵倒する合間にほんの少しだけ語られている。実はそのとき、オーストリア軍はイタリア・プロシア連合軍と雌雄を決する重要な戦いに臨んでいる。フランツはリビアをののしりながら、ふいに顔をそむけて、「この戦いで味方が負けようが知ったことじゃない」「どうせ負けるのは分かっている」「オーストリアは負ける。国がなくなってしまう」「俺は卑怯な脱走兵だ」というようなことを涙を浮かべながらつぶやいている。そして、フランツはオーストリアが負けると「僕と君(リビア)との世界もなくなる」のだと一言謎のような台詞をさりげなく吐いている。つまり、フランツをここまで崩壊させたのは、「戦争」なのだ。物語の最初に、「占領軍の将校」として登場したフランツはなかなかだった。ベネチア中の女性が噂しているという評判にたがわないいい男ぶり。身分の高い貴婦人であるリビアも堂々と口説くこともできた。ところがリビアがフランツを追ってきたときには、オーストリアの敗戦はもはや決定的になっている。敗戦国の兵士などに未来はない。まして自分は、卑怯な脱走兵だ。フランツはリビアから巻き上げた金で自分の命を買いながら、一方で国を裏切った自分を責め、恥じている。フランツはそれ以前にリビアに、「個人にとっては何の意味もないことで殺し合う戦争なんてくだらない」と話している。つまり、フランツは戦争の無意味さを誰よりも感じ、そこから自発的に逃避しながらも、逃げてしまった自分を肯定できずに荒れた生活に耽溺しているのだ。もし本当にフランツがただの手だれのタラシなら、自分を追ってきたリビアをうまく言いくるめ、騙し続けることもできたはずだ。あそこまでリビアを完膚なきまでに追い詰めれば、自分自身も破滅することはわかっていたのではないか。つまり、フランツはリビアの愛を拒否することで、自分自身を罰する破局を呼び寄せたのだ。フランツの葛藤は『ラスト、コーション』のイーの葛藤にもどこか通じる。イーは日本の手先になることで立身出世したが、中国人である自分のアイデンティティに常に精神を引き裂かれ、心の平安を得られずにいる。『夏の嵐』では復讐するのは女性のほうだが、『ラスト、コーション』では男性だ。自分が信じようとしたチアチーがやはりスパイだったことを知ったとき、すなわち自分が信じようとした愛が最初から裏切られていたと知ったとき、イーはチアチーを殺す決断をする。チアチーが亡くなったあと、ラストシーンでイーが浮かべる涙は何だろう? ブロークバックのイニスのように、イーはチアチーがいなくなって初めて、自分たちが愛し合っていたことに気づいたのだろうか。『夏の嵐』と『ラスト、コーション』は、「愛による2人の和解や相互理解」がないまま、「愛が破滅を呼び寄せる」ことでも共通している。さらに背後で男女の運命を弄ぶのが、「戦争」という圧倒的な、歪んだ力であることも同じだ。もちろん違う部分も多い。『ラスト、コーション』のイーは軍人ではなく、したがってフランツほど崩壊はしない。チアチーを日本風の遊郭に呼ぶ場面では、イーは日本が負けることをすでに予感しているが、それでも最後まで、自分の力で破滅から逃れるつもりでいる(中国人はたくましい)。『夏の嵐』のリビアは愛ゆえにフランツに苛烈な復讐をするが、チアチーはイーを愛することで、組織に操られる自分から脱却する。宝石店から出た後、チアチーが「いざというときは飲むように」と言われて服に縫い付けておいた毒薬を、自分の手ではずすシーンはその象徴だが、逆にチアチーはそのイーへの愛ゆえに、自らの破局を呼び寄せることになる。だから、『夏の嵐』と『ラスト、コーション』は、時を隔てた姉妹作品だとしか思えないのだ。アン・リー監督は、『夏の嵐』を見ているのだろうか? もちろん、見ている。『夏の嵐』を今回見返してみて、Mizumizuはそう確信した。なぜか? 実はリー監督の前作『ブロークバック・マウンテン』に『夏の嵐』のカットそっくりな場面があるのに気づいたからだ。<はからずも文字数をオーバーしてしまったので続きは明日>ラストコーション
2008.02.24
アン・リー監督の最新作『ラスト、コーション(色・戒)』を見に行った。過激なラブシーンばかりが話題になっていて、正直足が重かったのだが、見てみての感想はいい意味で予想を裏切る、素晴らしいものだった。どうしてラブシーンばかり話題になるのかわからない。これはもっと深いテーマを隠した作品だ。制作サイドはおそらくラブシーンで大衆を釣って(笑)、映画を見てもらい、そこで作品にこめられたもっと深く大きなテーマに気づいてもらおうとしたのだろう。リー作品のいつもの「手」だが、「ラスト、コーション」に関しては、ちょっとハズれではないか。過激なラブシーンの前評判でむしろ、日本の観客は引いているような気がする。中国や韓国では逆に、あまりにそれが刺激的すぎて、この作品の本当のテーマを誰も口にしなくなっているようだ。いや、むしろ中国や韓国が、この映画を「過激なラブシーンが売りの映画」にしておきたい心情が、映画を見てわかった気がする。この作品は「自分たちは軍国主義の悪の帝国・日本の侵略に、一方的に犠牲になった」というふうに「だけ」考えたい人々が見たくない歴史の事実を、さりげなく突きつけているからだ。<以下、ネタバレもありますので、どうしてもストーリーを知りたくない方は読まないでください。でもストーリー展開の意外さで見せる映画ではないので、見る前に読んでおいたほうがいいかもしれません>舞台は1940年前後の日本軍占領下の上海と香港。総制作費は3000万ドル。これはリー監督の前作『ブロークバック・マウンテン』の制作費の2倍だ。リー監督自身もブロークバックが当たったから、これだけの資金を集められたのだと言っている。40年代の上海と香港の街並みを再現したセットは見ごたえがあった。上海は今とはまったく違う魔都の雰囲気にあふれている。むせかえるように暑く、南国特有の力強さのある植物に覆われ、スコールのふりそそぐ暑き香港も魅力たっぷりだった。それにしても、決して歴史大作ではない、無名のスパイと日本軍の手下という、地味な設定のパーソナルなストーリーに、こんな大掛かりなオープンセットを組ませてしまうリー監督は凄い。そう、この物語は、決してスリルいっぱいのスパイ工作映画でも、傑出した英雄が歴史を動かしていくスケール感あふれる大作でもない。歪んだ歴史のうねりの中で、愛し合い、助け合うべき人間が、疑い合い、殺し合う悲劇を描いた珠玉のような作品だ。1930年代末の香港、大学生のチアチー(タン・ウェイ)は、先鋭的な抗日思想に燃えるクァン青年(ワン・リーホン)に誘われ、愛国芝居の舞台に立つ。そこで観衆の熱狂を目の当たりにした演劇学生の集団は、「もっと大きなことを」と考えるようになる。そこで目をつけたのが日本の手先になって抗日分子をつぶしている特殊機関のリーダー、イー(トニー・レオン)だった。クァンは同郷の知人のコネと友人の親の金を使い、チアチーをイーに接近させ、イーを暗殺しようと計画を立てる。だが、もう一歩のところでイーは上海へ栄転となり、彼らの幼い正義感に突き動かされた野望は、そこで潰えたかのように見える。ところが、彼らの企みに気づいて恐喝してきたクァンの同郷人をクァンとその仲間がはずみで殺してしまったことで、彼らはただの抗日かぶれの演劇学生でいられなくなってしまう。3年後、チアチーとクァンは上海で再会する。そのときクァンはすでに中国国民党の抗日活動組織の一員となっている。クァンは上司であるウーにチアチーを引き合わせる。ウーは香港でのクァンの計画をさらに緻密に練り上げ、チアチーはスパイとしてイーのもとへ送り込まれることになる。ウーはチアチーに「イーの暗殺が首尾よく終われば、父親のいる英国へ行かせてあげる」と言うが、実はそんなつもりはハナからない。その証拠にチアチーから預かった英国に住む父宛の手紙は送らずに燃やしてしまっている。チアチーは夫人を通じてイーに接近し、肉体関係をもつ。イーは疑いながらもチアチーとの情事に溺れていく。チアチーもまた、イーの激しい行為をとおして、彼のかかえる孤独と恐怖、そしてその恐怖の裏にある生への渇望を感じ取り、惹かれていく。チアチーに惹かれていたクァンは、途中からチアチーの身の安全を何とか図ろうとする。だが、もう遅かった。ウーはチアチーにさらに本格的なスパイ工作を要求し、チアチーはウーとクァンに、自分とイーのなまなましい関係を話して聞かせる。最初はクァンにほのかな想いを寄せ、半ばクァンのためにイーを誘惑したチアチーだったが、すでに2人の関係は抜きさしならないものになっていたのだ。激しさを増す抗日活動の工作員を残酷に弾圧し続けるイーだが、時代は変わろうとしていた。アメリカが参戦したのだ。イーは日本の敗北とそれにともなう自分の末路を予感しはじめる。そんなイーをチアチーは中国人の愛唱歌『天涯歌女』を歌って癒そうとする。「穴にとおされた糸は針とひとつ」という、まるでイーとチアチーの願いをそのまま詞にしたような歌声にイーは涙する。ある日、チアチーはイーの紹介で宝石店を訪ねる。そこではイーがチアチーのために6カラットのカラーダイヤモンド(!)を用意していた。言っておくが、イーは、「ラストエンペラー」ではない。単に特殊機関のリーダーに過ぎない。どう考えても身分不相応なプレゼントだ。このお金はどこから捻出したのだろう? おそらくは、物資の横流しだ。実際、ウーはイーがそうやって、日本軍をも裏切っていることに薄々気づいている。この破滅的に高価なプレゼントを受け取る日、抗日活動家の同志が隠れて監視している宝石店で、「ダイヤをはめた君が見たい」とイーにささやかれたチアチーは、これまでのような「演技」がついに出来なくなる。そして、思わず、「逃げて」とイーに「告白」してしまう。その言葉を聞いてすべてを悟ったイーは、脱兎のごとく宝石店から逃げ出す。イーが逃げたあと、チアチーは人力車で家へ帰ろうとする。人力車には紙の風車が3つついている。まるで、ついに重なることのなかったイー、チアチー、クァンの3人の中国人の人生のように風車は回り続ける。イーの命令であっけなく「元」学生の抗日活動家は逮捕される。ウーだけは先手を打って逃げている。正義感に燃えていた若い抗日活動家たちは、深い湖の淵に一列に並べられ、組織の誰からも助けの手を差しのべられることなく処刑される。すべてが終わったあと、イーは自宅でチアチーの使っていたベッドでひとり涙を浮かべている。夫人が入ってきて、機関の人間がチアチーの私物とイーの書斎からも何かを押収していったことを告げる。すでにイーがチアチーに贈った高価なダイヤモンドの指輪は機関の人間に見られている。日本の敗戦も間もなくだ。イーにも破滅の時が迫っているのだ。この物語の悲劇はどこから始まったのだろう? おそらくはクァン青年のいだいた正義感だ。単に学生演劇の延長で、暗殺ごっこを企てただけだったら、チアチーもイーに深入りすることはなかった。だが、その企みが同郷人に漏れたとき、クァンは彼を「売国奴」と罵倒して殺してしまった。売国奴だから殺してもいいのだと思った。あるいは、そう思いこもうとしたのだ。それを知った国民党という大きな組織がクァンを、そしてクァンに好意を寄せていたチアチーを利用する。おそらく中国政府にとって、この映画がもっともカンにさわるのは、売国奴(つまりはイー)を美化しているとかしていないとかではなく、抗日組織がクァンのような若者の理想や正義感を利用してポイ捨てにしたということをハッキリと見せてしまっている点だ。クァンとその仲間は結局、日本の手先一匹すら抹殺できずにあっけなく処刑されてしまった。といって、もちろんリー監督は日本の占領を美化しているわけではない。中国政府が喜びそうな、「日本軍の残虐行為」を見せつけるシーンこそないが、上海で上映されているアメリカ映画が途中で打ち切られ(おそらく、キスシーンなどがあって、それをカットしたのだろうと思う)、日本軍が「欧米の支配からアジアを解放しよう」などとプロパガンダを流し、中国人の観衆が怒りながら席を立つシーンなどは、占領下の人々の心情を表しているし、人々の暮らしの厳しさについては間接的に語られたり、路上でむなしく死んでいる貧しい人の姿を借りて表現されたりしている。なんといってもこの物語の最大の悲劇は、同じ中国人同士が「日本」という敵のもとで、互いに不信感を募らせ、殺し合ったことにあるだろうと思う。イーがチアチーに対して抱く猜疑心は、日本軍の占領という時代がもたらしたものだ。クァンが殺すべき本当の敵はイーではなかったはずだ。イーは同じ青春を過ごした学生時代の知人が拷問され、またその知人から自分が激しく憎悪されるのを目の当たりにしなければならなかった。「ラスト、コーション」の語る本当の「戒め」は、「色情」ではなく、戦争と占領という特殊で異常な時代がもたらした同国人の同国人に対する憎悪に向けられているのではないかと思う。人と人との関係を歪め、対立させ、アイデンティティを見失い、愛を信じようとする自然な欲求すら人から奪ってしまう戦争の悲劇。この映画が民族的タブーへの挑戦だというならば、それは、売国奴に惹かれてしまった女性の心情がタブーなのではなく、中国人同士が日本という悪に対して一致団結して戦ったワケではなく、実は日本に利用されながら日本を利用した中国人がいたこと、自国民を利用し、利用されてしまった中国人もいたという事実がタブーなのかもしれない。イーとチアチーがひとつになれたのは、『天涯歌女』の歌詞の中でだけだった。そこに2人の男女の最大の悲劇があると同時に、当時の中国人の民族的な悲劇もある。そう思ってみたときに、ふと思い出した映画がある。ヴィスコンティの『夏の嵐』だ。リー監督が生まれた年に封切となったこの作品は、日本ではまったくといっていいほどウケなかった(笑)が、実は戦争が個人の精神をどう破壊するかをさりげなく描いた深い作品だ。設定も『ラスト、コーション』とかなり似ている。時代背景:20世紀の日本統治下の上海(ラスト)、19世紀のオーストリア占領下のベネチア(夏)主役:日本の手先の金持ち男と抗日運動活動家の女(ラスト)、オーストリア占領軍将校の男と抗オーストリア活動家を従兄弟にもつベネチアの裕福な貴族夫人(夏)占領下のエピソード:映画館で日本軍のプロパガンダ放送が始まると観衆が怒って次々に席を立つ(ラスト)、オペラの劇場で、平土間のよい席で見ているオーストリア将校に対して、ベネチア市民が花やビラを投げつけて「外国人は出て行け!」と叫ぶ(夏)男女の運命:女が男の命令で処刑される(ラスト)、男が女の密告で銃殺刑にされる(夏)リー監督の『ラスト、コーション』も素晴らしい映像美だったが、『夏の嵐』ももちろん、スゴイ。なんといってもヴィスコンティの世界だ。ベネチアの華麗なオペラ劇場から始まり、水の都ベネチアの古びた街のたたずまいや陰鬱な運河。抜群に素材のよさそうな貴婦人のドレス、顔のかけた上品なレースのベール、オーストリア将校のきらびやかな白い軍服、広い豪華な貴族の館、重たげなカーテンや贅を尽くした家具・調度類、北イタリアの美しい緑の田園風景などなど、これでもかというぐらいの映像美で見る者を圧倒する。リー監督は『ブロークバック・マウンテン』とこの『ラスト、コーション』が双子の姉妹と言っていたが、なんだか設定やエピソードを思い浮かべてみると、『夏の嵐』こそ『ラスト、コーション』の時を隔てた姉妹のような気がしてきた。だが、いかんせん古すぎて、Mizumizuも『夏の嵐』はよく憶えていない。そういえば、家にDVDがあったハズだ… と思いつき、どれどれとひっぱり出して見てみた。すると、『ラスト、コーション』とは関係のないところで、ビックリするような発見があった。<明日に続く>
2008.02.23
1月13日に市川崑監督(92歳)が亡くなった。この人ほど、日本映画界の「巨匠」と呼ぶにふさわしい人はいない。生涯に撮った映画・テレビドラマは80作に近い。大変に多作で、『東京オリンピック』のように、記録映画を超えた芸術作品として内外から高く評価されるものあり、『金田一シリーズ』『木枯らし紋次郎』などの大ヒット娯楽作品あり、『古都』『細雪』などの文芸大作あり。なんといっても、その格調高い映像美は、後に続く映像作家にとっては教科書のようなものだろう。伝統的な日本の自然美を撮らせたら、この人に並ぶ人はいない。一面のススキの野原に光が差してきて、穂が金色に輝く。古い家屋の灰色の瓦に雨が打ちつけて、雨粒がしたたり落ちる。山奥の陰鬱な湖に雲がたなびき、たった今雨が上がったようなしっとりとした風情をかもし出す。すがすがしい一面の竹の緑に一陣の風が吹いて枝がしなやかに揺れる。絢爛たる桜が咲き誇り、狂ったように花びらが舞う。雨が降り出し、路上に蛇の目傘の花が咲く。そうした、一幅の日本画のようなカットを挙げ始めたら、ページが何枚あっても足りない。しかも、それだけではない。ネガポジ反転や、恐ろしく細かくすばやいカット割りなど、実験的な手法も各所に散りばめられている。女優は総じて、美人画風に撮る。結い上げた髪やオカッパ頭に白い肌。特に着物の立ち姿を華麗に撮ることには定評がある。だが、視覚的な美しさやおもしろさ以外だと、案外この監督は、訴えかけてくるところが少なかったのも事実だ。キャストは豪華すぎて、なんだか4番バッターばかり集めた野球チームでも見ている気分。俳優同士がお互いに遠慮しあってしまっているようで、強烈な印象に残る演技というのがない。もちろん、石坂金田一は大変なアタリ役で、ホームズやポアロに並ぶ「日本の名探偵」像を作り上げたといっていいと思う。金田一探偵というキャラクターを作るうえで、石坂浩二は市川監督と相談して、「宇宙から来たような」浮世離れした雰囲気を出そうとしたのだと言っていた。そのために、彼のカバンに何をどう詰めるか、あれこれ考えたのだとか。確かに、この試みは成功し、石坂浩二という人自身がもつインテリジェンスなイメージとあいまって、(今のところは)他者の追随を許さない金田一像ができあがったと思う。だが、それにしても、たとえば黒澤映画における三船敏郎や大島渚監督の『愛のコリーダ』『愛の亡霊』における藤竜也(藤原竜也じゃないよ>若者のみなさん)のような、世界的に見ても圧倒的な存在感を放つ俳優は出てこなかった気がする。石坂金田一についても、その成功はドメスチックなものに留まっているし、女優はといえば、高峰三枝子、岸恵子、浅丘ルリ子、佐久間良子、草笛光子、吉永小百合など、綺羅星のような面子が並んでいて、これじゃ文句もつけようがないが、といって、彼女たち大女優が、「それまでにないような」印象的な演技をした記憶もない。若い(当時)人気のあった女優も多く使ったが、お人形顔の美人がお人形顔で演技してるだけ、という感じ。市川作品から大女優へ羽ばたいた若手女優というのはほとんどおらず、どちらかというと若さを失うと同時に消えていったような、「昔人気のあった」人ばかり。テレビでは「海外でも高い評価」と言っていたが、市川作品に関していえば、どう考えたった国内での評価が高い。確かに海外でも、映像のプロからは尊敬を集めているが、世界的にも有名な大きな賞については、だいたい「ノミネート」や特別賞の類に留まっている。個人的な感想だが、横溝正史シリーズは、事件が立て続けに起こる場面での緊迫感やおどろおどろしさは楽しめるが、謎が解かれてしまうと案外陳腐。文芸作品はといえば、ノーベル賞作家をはじめ、海外でも知られたものを取り上げながら、案外ストーリーが退屈。たとえば『細雪』。これは没落していく特権階級の女たちが、現実をかえりみず、浮世離れした貴族的な季節行事を続けていく話で、特にイタリアでは物凄く人気がある。谷崎潤一郎なんて、『痴人の愛』のイメージがどうしたって強くて、実はMizumizuにとっては吉行淳之介と双璧(苦笑)をなす、「生理的にダメな作家」なのだが、日本文化に興味のあるイタリア人は必ずといっていいほど、「タニザキのササメユキ、すごくいい!」と言う。確かに、『細雪』は、イタリア人が好みそうな退廃的な耽美の世界で、だから、作りようによってはベネチア金獅子を狙えたかもしれないのだ。ところが、市川版『細雪』は、没落していく階級に寄せて、時代の大きな流れをとらえることよりも、大阪弁の美しさにこだわり、4人の女たちの性格と人生観・恋愛観を描き分けることに注力されていたように思う。だから、『細雪』は国内ではさまざまな賞を得たが、国外ではサッパリ。巷では、「吉永小百合が、ちょい悪」になったとかで、ファンに衝撃(?)を与えたようだが、あの程度の役(たしかに、ちょっとよくわからない、クセのあるヘンな性格だったかもしれない)で、そんなふうに言われてしまう大女優のイメージの強さと、それから逸脱できない日本映画の限界があったような気がした。岸恵子と佐久間良子が共演することでの、「化学変化」もまったくなし。誰も彼も「殻」をやぶれない。ただ、着物が豪華だったな、とか、顔が綺麗に撮れていたかな、とか、桜の中を歩いていくシーンは圧巻だったな、とかそういった印象しかなく、ハッキリ言って物語は退屈だった。市川監督の描き出す伝統的な日本画的な風景、それに実験的手法を組み入れた斬新な映像美は賞賛に値するのだが、物語があまりに日本的な情緒に終始していて、グローバルな共感と影響を与えるような精神性に迫れなかったのは、ちょっと残念だ。東洋的な曖昧な世界観をもちながら、アメリカでもヨーロッパでも高く評価される物語映画を作る、台湾出身のアン・リー監督の昨今の活躍を見るにつけ、「映像美だったら、負けないのに」と、Mizumizuの中のドメスチックな血がくやしがっている。
2008.02.15
たいていのメディアが「感動的」「ヒースにふさわしい」と暖かな視線で伝えたヒース・レジャーのパースでの葬儀。だが、中には異常な輩もいる。アメリカのカンザスに本部のある宗教団体、Westboro Baptist Church (WBC)はその最高峰(?)だろう。この団体は、こんな看板を立ててデモンストレーションを行うのが大好き。特にひとさまのセクシャリティを攻撃することを何よりの生きがいとしている。「神はアメリカが嫌い」「神はホモが嫌い」 はいはい。そして、ここのmad信者はとても目立ちたがり屋らしく、写真に撮られるとニッコリ嬉しそうに微笑むという習性をもつ。モチ、こうしたmad信者に笑いかけてもらって、嬉しいと思う人がほとんどいないのは言うまでもない。「ブロークバックマウンテン」のヒースの急死は、そんなmad信者にとって、このうえもないご馳走だったらしく、こんな看板をかかえてさっそく食いついてきた。スローガンはお得意(というか、ワンパタというか)の「神はホモが嫌い」。はいはい。左のステートメントに書いてあることが、なんといってもエグい。ありがたいことに字が小さくてあまり読めない(読みやすい資料を入手する気にもなれない)。とにかく、下のほうにボールド体で書いてあるのは、「ヒース・レジャーは今地獄にいる。永遠に続く責め苦を課せられている」。はいはい。言っておくが、こんな非常識な攻撃をする団体はごく少数だ。Westboro Baptist Church (WBC)もネットでいろいろなサイトを運営して大きく見せているが、実際のmad信者は50人もいないのではないかと言われている。少数とはいえ、こういう人もいる、というお話でした。ひとさまの注目を浴びるのが大好きな寂しがりやさんですが、あまり本気で相手にする必要はありません。相手にすると喜んで図に乗りますので注意しましょう。「エサを与えないでください」
2008.02.12
アメリカでは大統領の挙動にすら影響を与えているヒース・レジャーの急死。日本では、知名度がイマイチのせいか、報道のテキトーさが目立つ。では、アメリカの報道が正確無比で公平かというと、もちろんそんなことはない。ここのところで一番、アメリカの良識ある人々をウンザリさせたのは、CBCテレビが流そうとした、「ヒースがドラッグパーティで過去の麻薬歴を告白」というビデオだった。あと数日でNY市当局から死因についての最終検査報告が出されるというタイミングで、ほぼ2年前、ドラックパーティに参加して自らの麻薬使用を告白するヒースをとらえたとする「独占衝撃映像」の予告編を流したのだ。予告編には、鼻からドラッグを吸引する、一見ヒースのようにも見える人物が映っており、「以前は、20年ぐらいマリファナを1日5本吸ってたものさ」というヒースの声(?)がかぶさっていた。予告編が流れると抗議が殺到、さらにヒースが所属していたID PR事務所が「でっちあげストーリー」「恥ずべき金儲け」と非難声明を発表したことで、本編の放送は中止となった。中止にしたときのテレビ局のコメントは「ご家族のお気持ちを尊重して」というものだったが、家族を思いやることのできるような人間が、こんな映像に飛びつくわけがない。テレビ局がこの怪しげなビデオを入手するのに使ったお金は100万円、200万円のレベルではない、莫大なものだったらしい。おまけにテレビ局は、「実はヒース自身が麻薬を吸引している姿は映っていなかった」ということを明らかにした。放映できなかったのは、明らかに、訴訟沙汰になったときのリスクをテレビ局側が心配したからだと思う。予告編をこの目で見たが、そもそも「ドラッグパーティ」なのかどうかもわからない、単にヒースのそばで、鼻から何か吸引している、あるいは吸引しているフリをしているヒースではない別人が映っていて、問題のヒースの発言も、どういう流れで話したのかわからない。あとで音を入れなおした可能性もある。2年前といえば、ヒースは25、6歳。その人が「以前は(I used to)」「20年間」と言ったら4、5歳のころからマリファナを吸っていたことになる。これが「衝撃の告白」だろうか? むしろ酔っぱらいのヨタ話だ。「窓から撮ったもの」などと言っているが、ちゃっかり隠しカメラと録音テープを仕込んでいたことからすると、何かでヒースをその場に誘い、ハメた可能性もある。ヒースが、「キミたちはどこから来たの?」と聞いているところを見ると、面識のない人間もいたということだろうし、娘が生まれたことなどを自分から話しているから、プライベートでの浅い友達関係といったところだろうか。こんな怪しげなビデオは本人が生きていては売り物にもならない。反論されたら終わりだからだ。また、ヒースの死因がハッキリしても価値は下がる。そもそもはじめからヒースの自宅には違法ドラックはなく、警察も犯罪性のないことは示唆していた。だから、ヒースの死が違法ドラックとはなんら関係がないということが、100%証明されてしまう前に流そうとしたワケだ。なんてわかりやすい単細胞だろう。だが、一般視聴者とヒースの広報事務所から非難されたことで、テレビ局は大枚はたいて買ったビデオもオクラ入りさせざるをえなくなった。このあたりは普通のアメリカ人の良識と事務所のすばやい動きの賜物だろう。ちなみに、同事務所にはジェイクをはじめ、ロビン・ウィリアムズ、サラ・ジェシカ・パーカーといったハリウッドのスターも所属している。彼らも一斉にテレビ局に抗議したという。ジェイクはともかく、他のスターは特にヒースとは特に親しくもないから、これだけ迅速に足並みがそろったのは、やはりジェイクが率先して働きかけた、あるいは働きかけるよう動いた可能性が高い。しかし、アメリカメディアも本当にあざとい。ニューヨークポスト誌のAndrea Peyser というオバサンのコラムニストが、ヒースのパースでの葬儀が行われるタイミングで、ヒース・レジャーは「思慮がなく、貪欲で、自分勝手」だと書いた。何でそんなこと言ってるんだ、と思って思わず読んでしまったのだが、見事にまったく内容のない、そして根拠もない悪口コラム。今回の「いわゆる事故死」は、「美しい娘と輝かしいキャリアをもち、モテモテで、人生の目的すべてをかなえたような男(それは確かに当たってる!)が、自分ですべてをかなぐり捨て、自ら拳銃の引き金を引いたようなもの」なのだそうだ。さらに「ヒースの娘のため、ヒースの両親のため、ミシェル・ウィリアムズのためには泣いてもいい。ただ、ヒース本人のために泣いてはいけない」ときた。すげ~、ワケわからないおせっかい(苦笑)。なんでアナタにこっちが泣く対象を決められなければいけないのだ? ふつうはやっぱり、ヒースのために泣くんじゃないの? 身を削って仕事してたんだろうな、とか、ミシェルが娘連れて出てっちゃって、寂しかったんだろうな、とか。それが普通だと思うんだが。そもそも、娘のマチルダと両親はわかるにしても、自分で出てったミシェルのために泣く人っているの? ほとんど何もわかっていない人が、悪口のための悪口を書いてるのは明らかだが、つまりは、このオバサンの目的は自分のコラムに人の興味をひきつけ、新聞を買わせる、あるいは読ませることにあるのだ。それだけだろう。こんなのをうかうか読んでしまった自分にも腹が立つ。オオニシ記者の記事と張るぐらい後味悪いや。ニューヨークポストは、内容も堀り下げも何にもない記事に目を引く見出しをつけて読ませようとする傾向がある。そんなことばかりしてるから、部数を落とすのだ。ちなみに、この「fuc(ピー)ing」なオバサンコラムニストに対しては、すでにアメリカのテレビ番組の複数のキャスターが、「無責任」と非難している。むろん、この悪口オバサンに同調して、ヒースを悪く言う人もいないわけではない。アメリカには、とんでもなく「fuc(ピー)ing」なことを言うヤツがいる。だが、日本と違うのは、「誰が悪く言ってるのかわかる」ということだ。日本のように、ムードに流されて誰かを「みんなで」一斉にバッシングし、その対象を擁護でもしようものなら、同じように血祭りにあげられてしまうようなことはほとんどない。一時的にそうなったとしても、反論の機会は必ず用意されるという公平さがある。「みんなそう言ってるよ~」「みんなそう思っているよね~」などと言って、違う意見の人の口をふさぐことはない。どんな意見も、それはみな「誰か(個人)が言ってる」のだ。そもそも、人間がみんな同じことを言うわけがない。悲劇的な死を遂げた1人の若者を、新聞紙上で堂々と罵倒するようなプロのコラムニストの品性下劣さを見るにつけ、ほんの数日前、複数のメディアが伝えたジェイクの近況は胸を打つ。「ジェイクはショックからまだ立ち直れずにいます。ふだんはめちゃくちゃ陽気なヤツなのに、今回のことでボロボロになってしまったようです。ヒースと彼の結びつきは深かったですからね。ヒースのこととなると褒めてばかりで、俳優としても人間としてもいかに素晴らしいかという話ばかりしてました」(ジェイクの俳優仲間)。以前、周囲の人は2人はとてもclose(親密)だといっていた。それがbonded(一体のように結びついていること)になった。そういわせるほど、ジェイクの様子が尋常ではないということだろう。断っておくが、ジェイクがアッチの人かソッチの人かなんてことには、まったく興味がない。2人の間にあったものやなかったもの、2人の間に起こったことや起こらなかったことは、2人だけのもので、他人が入りこむべきではないと思っている。それは同性間だろうと異性間だろうと変わりはない。恋愛とか友愛とかいう区別もどうでもいいことだ。といって、ファンの人たちが気になるのも理解できるし、想像を広げて楽しむのも否定しない。俳優はそもそも、人々に夢を売る商売だからだ。ヒースが亡くなってから、ジェイクはまったく表立って姿を見せないし、ステートメントも発表してない。だが周辺情報や盗み撮りされた写真から、常にヒースのそばに行っていること、ヒースのために動いていることは推察できる。そもそもこういったセレブリティの葬儀の場では、自分と故人の関係をことさらひけらかしたり、自分に注目を集めようとする人たちが多いというのに、ジェイクの行動はまさに、その対極にある。そこに確かに、"Truths we can't deny(否定できない真実)"を見る気がするのは、Mizumizuだけだろうか。
2008.02.11
アメリカでは、1月30日付けのPeople誌にジェイクの様子を伝える記事が出ていた。ただ、これはジェイク自身が語ったことではなく、記者がジェイクのいたニュー・メキシコの撮影現場で取材して書いたものなので、拙ブログでは紹介しなかった。ところが、日本語のニュース(?)サイトで、明らかにこの英文記事をもとにしたとおもわれる記事が出ていて、しかもそれには訳し間違えがいくつかあった。おまけに情報のソースになった英文誌が何かということも書いていない、いわば「間違った情報を出所も明らかにせずに垂れ流し」している状態になっているのに気づいた。どのサイトかということを特定するのは差し控えたいが、拙ブログでは、情報ソースを明らかにしたうえで、ちゃんと訳してみなさまにお伝えしておこうと思う。XXXXXXXXXジェイクは、ヒースの死を「誰よりもつらく」受け止めている(文:Bryan Alexander)ヒース・レジャーの突然の死は、『ブロークバックマウンテン』で共演した親友ジェイク・ジレンホール(ジェイク・ギレンホール)にとっては特につらい出来事だ。レジャーの2歳になる娘マチルダの名づけ親でもあるジレンホールだが、先週のニュースを聞いて大きなショックを受けている。ジレンホールのある友人は、「ジェイクは、今回の件を誰よりもつらく受け止めている」と語った。ニュー・メキシコにあるジレンホールの最新作「ブラザーズ」のセットに行けばそれがよくわかる。「ヒースの死が、ジェイクに与えた衝撃ははかりしれません」と、現場の関係者。同氏が語ったところによれば、ジェイクは、1月22日にレジャー急死の一報を受けるとすぐに、セットを離れたという(注1)。しかし、追加シーンの撮影があったため木曜日(注2)には一般の民間機で戻ってきた。XXXXXX(注)XXXXXXXXXXXXXXX1/22は火曜日。セットを離れたことは書かれているが、どこへ行ったかは現場関係者は話していない。(注2) だが木曜というのは24日で、25日に遺体がNYからロスに搬送されたことを考えると、ジェイクはニュー・メキシコから飛行機でNYに行き、そこでヒースの遺体と対面した可能性が高い。XXXXXX(注終わり)XXXXXXXX「ジェイクはそこにいたんですが、心ここにあらずといった風でした。大きなトラウマをかかえてしまったことは明らかでした」と、映画関係者。「ヒースとジェイクはとても仲がよかったから。ジェイクはディレクターズチェアに腰をおろし、目をそらして、じっと宙を見つめていましたよ」。木曜日に撮影を終えたジレンホールはそのまま休暇を取り、土曜日(注:1月26日のこと。この週末にロスでもお別れセレモニーがあったため、「30人ほど」で行われたそのセレモニーにジェイクが参加した可能性が高い)に、沈鬱な表情でガールフレンドのリース・ウィザースプーンとロスにいるところを写真に撮られている(注:この写真はジェイクとリース、それにリースの2人の子供の4人でロスの公園を散歩しているところを盗み撮りしたもの)。現場関係者によると、憔悴しきったジェイクが現場を離れている間、監督のジム・シェリダンは、彼が出ないシーンの撮影を行っているという。ジェイクの陰鬱なムードは、過去のブラザーズのセットでの楽しい時間とはあまりに対照的だ。初期の緊迫した刑務所内でのシーンの撮影のとき、ジレンホールはふざけて、ポケットをまさぐり、ブロークバックマウンテンでの相手役だったレジャーの写真を刑務所の壁にはりつけた。「ちょうど、服役囚が大切な人の写真を壁にはるようにね。それがジェイクの場合は、ヒース・レジャーだったというわけ」と、現場関係者(注:この発言はジェイクの発言ではなく、それを見ていた現場の人間の発言)は語った。「みんな笑ったよ。すてきな瞬間だった」。関係者は、「今思い出すと、胸が痛い」と付け加えた。XXX(以上)XXXXXX1月24日付けのシネマトゥデイには、「ジェイク・ギレンホールが、マスコミの前に姿を見せないほどショックを受けているという。TMZ.comによると、ギレンホールは現在ニュー・メキシコ州で新作映画を撮影しているらしいが、レジャーの死について語りたくないため、セットは急遽関係者以外立ち入り禁止となり、警備も厳重になったとのこと」と書いてあるが、英文のPeople誌を読むと、ヒースの死を知ってすぐに現場を離れ(て、おそらくは飛行機でNYに行き)、24日木曜日に戻って撮影をしたあと、オフをとり、26日にはロスにいたのだから、「レジャーの死について語りたくない」どころか、より精神状態は深刻で撮影どころではなかったことがわかる。シネマトゥデイの記事が書かれたときは、現場にほとんどいなかったということだ。Showbizでも、「ジェイクは大変に落ち込み」「1人で苦悩しており」「取り乱して」「仕事ができる状態ではない」と伝えている。追伸News.com.auおよびHerald Tribuneの伝えたところによると、ジェイクはオーストラリアのパースで行われる葬儀にも参列予定とか。ニュー・メキシコからNY、ロス、パース… どこまでも行くわけね、すごい…。
2008.02.08
ヒース・レジャーの死因に関して、ニューヨーク市のヘルス&メンタル衛生局の主任監察医の所見が発表されました。2008年2月6日ヒース・レジャーの死因についてヒース・レジャーは、オキシコドン、ヒドロコドン、ジアゼパム、テマゼパム、アルプラゾラム、ドキシラミンの複合作用による急性中毒により死亡した。我々は、これが処方薬乱用による事故死であるとの結論に達した。DEPARTMENT OF HEALTH & MENTAL HYGIENEOFFICE OF CHIEF MEDICAL EXAMINERCHARLES S. HIRSCH, M.D. CHIEF MEDICAL EXAMINERFebruary 6, 2008HEATH LEDGERCAUSE OF DEATHMr. Heath Ledger died as the result of acute intoxication by the combined effects of oxycodone, hydrocodone, diazepam, temazepam, alprazolam, and doxylamine.We have concluded that the manner of death is accident, resulting from the abuse of prescription medications.違法ドラックのせいでないこと、睡眠薬による自殺ではないことがはっきりしました。
2008.02.07
<きのうから続く>「ドニー・ダーコ」では、ジェイク少年演じるドニーが、薄ら笑いを浮かべながら放火して歩くシーンで、「この子、マジで狂ってない?」と思った。火をつけるというのは人間にとってどこか快感なのだという。そうした人の心の奥に潜む根源的な欲望と快楽をあの若さで理解しているように見えた。「ゾディアック」でも、この「何かに憑かれたような語り」の聞かせどころがあった。ゾディアックはやはり「あの男」だと確信した主人公が、刑事に状況証拠を並べて語り聞かせる部分。ジェイク演じる風刺漫画家ロバートは、自分で確かめた事実を並べたてるうち、だんだんに興奮して立ち上がってしゃべり始める。ジェイクのよどみない、弾丸のような語りが堪能できるシーンだ。ゾディアックのデビッド・フィンチャー監督の魅力について、ジェイクは、「見ていて『痺れる』ような感覚があるところ」と言っている。ブロークバックのアン・リー監督は、ジェイクを「話してみると、とても頭がよく、難しい役に挑戦していくタイプだとわかった」と評したが、本当にこの人は頭がいい。アメリカではよくジェイクはテレビ番組で出演作について話すのだが、監督の魅力、物語の背景と狙い、役に対する自分の意見を、いつも理路整然と説明している。そのあまりの巧みさと語彙力の豊富さに、実は内心「本当は脚本家兼プロデューサーのお母さんがヘルプしているのでは?」と思わないでもない。というのは、明らかにジェイクは「作る側」の視点をもって話すからだ。ストーリーがどのように展開し、それとともに見ている側がどう思うか。たとえば、「ドニー・ダーコ」は「不条理の世界」でありながらも、「自分を探す旅の物語」であり、「観客も次第に自分探しをしていることに気づく」ようになっているという。20歳そこそこの役者が本当にそこまで自分で作品を読み込めるのだろうか? ちょっと信じられない。だが、たとえ母親のアドバイス、あるいは影響、もしくは教育があったとはいえ、付焼き刃で借り物の言葉でしゃべってもすぐに相手にわかってしまう。親がすぐれた監督や脚本家であり、スターに囲まれて幼年時代を過ごしたことは、確かに幸運なのかもしれない。だが、恵まれた境遇の子供がみな頭のいい、才能あふれた大人になるわけではないし、むしろ逆のほうが多い。ジェイクの監督や作品に対する理解が並外れているということは、やはりジェイクが非凡な役者だということなのだ。そういえば、「ゾディアック」のDVDを見ていたら、メイキングでジェイクと監督が対立しているところがちょっと映っていた。初めて主人公のロバートがゾディアックを追っている刑事にレストランで会って話すシーンのリハーサル。ジェイクがまず、勢いこんだように、「ゾディアックについて話したい」と言う。そころがすぐにフィンチャー監督が、「もっと不安そうに」と指示を出した。するとジェイクが、「刑事に初めて会えて興奮してるはずだし、情報提供しようとするつもりの人間がビクビクするのはおかしいんじゃないか」と逆らった。監督は、「それはそうだが、ゾディアックは主人公の不安の対象にもなっているから」と譲らない。とたんジェイクが、「あ~、もう!」と露骨にうんざりした顔をしたのだ。この人がこういう態度を取ることは珍しい。「デイ・アフター・トゥモロー」のプロモーションでテレビに出たとき、司会者にしつこく、「こんな話、荒唐無稽では」と意地悪く追及され、ときには挑発されても、「温暖化というのは現実的な問題。ただ、映画だから誇張はある」ということを何度も冷静に繰り返し説明していた人だ。フィンチャー監督はテイクが多い監督として知られている。つまり何度も撮り直しをするということだ。それでジェイクにもストレスがたまったいたのかもしれない。事実、彼は「この作品は精神的に負担が大きかった」と言っている。NGが出てジェイクが言った「ここでは主人公は興奮してるはず」というのは、たしかに非常に筋がとおっているように思う。では、実際にそのシーンがどうなったのかと確かめてみたら、「ゾディアックについて話したい」という主人公の積極的な気持ちを示す会話の始まりが、「ゾディアックについて聞きたい」とやや相手にお願いする口調の台詞に変えられ、確かにジェイクは不安げな、抑えた様子に演技を修正していた。ブロークバックでは、「山では待たされることが多かった。おかげで自分の演技についてじっくり考えることができた」とジェイクは言っている。そう、彼は「考える」ことのできる人だ。分野が何であれ、すぐれた人は自分自身でよく考えている。もちろん、考えるためには才能だけではなく、経験も必要になってくる。考えるというのはつまり、自分のもっているバラバラな情報をうまく統合させる能力だからだ。まったく何の経験もなければ、自分の中に情報も蓄積できない。逆にどうしても抜きん出た存在になれない人は、ただ人の指示に従っているだけ、あるいは従うだけで精一杯、あるいは単純な指示さえのみこめずに自己主張ばかりする人だ。自分で筋道立てて考えることのできる人は、相手の考えも筋道立てて理解することができる。何かを共同で作るときは、自分で考えることのできる人とやるほうがずっと楽だし、仕事もスムーズに進むし、相乗効果も生まれる。これは何かの「現場」で働いたことのある人なら納得してくれるだろうと思う。ブロークバックでのジャック・ツイストという忘れがたいキャラクターは、だから、リー監督という傑出した監督とジェイクというすぐれた役者が作り上げ、そこにヒースという「化学反応」がうまく起こったからこそ生まれたものなのだ。リー監督は、「キャストはオーディションしなかった。すぐ決まった」と言っていたが、これは実は正しくない。オーディションはしなかったのではなく、できなかったのだ。プロデューサーがバラしてしまったことだが、実はジェイクが引き受けてくれる前に、何人か役者に打診して、断られている。マーク・ウォルバーグは、「リー監督じきじきに頼まれたが、最初のテントのシーンに生理的な嫌悪を感じてダメだった」と言っている。最初のテントのシーン…(苦笑)。確かに…(再苦笑)。言われてみればマークはムキムキの筋肉が自慢(??)だからリー監督の好みにピッタリだったのかもしれない。マークによれば、相手役はホアキン・フェニックスでどうかという話だったそうだ。う~、マーク+ホアキン…(絶句)。この2人だったら、ダメだっただろうな~。見てるこっちが生理的嫌悪に襲われそう。ごめんね、マーク、そして断ってくれてありがとう。リー監督の「筋肉好き」も良し悪しかも。話はブロークバックに戻って、ジェイクが「エモーショナル・ジャーニー」と定義したジャックの20年間の終着駅は、切ない余韻に満ちている。ジャックは走り去るヒースのトラックを見送っているが、その視線は彼の演じた人生の中でもっとも厳しく、孤独で、あたかも何かを決意しているように見える。その前に彼のイニスに対する「エモーショナル・ジャーニー」のスタート時点、つまりは心の中に何かが芽生えた瞬間のロマンチックな視線が、追想で挿入されているから、その淋しさはよりいっそう強調される。そして、ジャックとイニスがこれきり会うことがないとわかったとき、見ている方は考え始めるのだ。「次の11月の逢瀬に、ジャックは来ただろうか?」。たぶん、来たかもしれない。だが最後のジャックの目は明らかに、何かの終焉を見ている。イニスがジャックと牧場主任の男の関係を知ってしまったら、イニスは本当にジャックを殺してしまったかもしれない。20年におよぶ人生の旅のあと、2人の愛はとうとうどこにも行き場がなくなってしまった。だから「もうブロークバックしかない」のだ。ヒースのたぐいまれな演技と同じぐらい、それとは対照的なジェイクの演技も素晴らしいとしかいいようがない。映画ではジャックが突然いなくなってしまったが、現実ではイニス役のヒースが突如この世を去ってしまった。こんな悲劇を誰が予想しただろう? そして、このあまりに大きな不幸が皮肉にも、「ブロークバックマウンテン」を他の追随を許さない奇跡的な一作にしてしまった気がする。<長い間お付き合いいただきました、ヒース、ジェイク、ブロークバックネタはこれにて終了です。明日からまたお気楽ブログに戻りますので、よければ遊びに来てください>おまけ:http://www.youtube.com/watch?v=foybzTkFs_k&feature=related↑「ゾディアック」の公開前にプロモーションでアメリカの朝の番組に出たジェイク。なんと最初にブロークバック公開当時(つまりこの番組の2年ぐらい前)におふざけでやった完璧イロモノの女装シーンが放映されて司会者が大パニック(?)に。のっけから、「ワハハ」と思いっきり笑っている声が入ってますが、これは朝番組にふさわしいマジメでさわやかな風貌の(?)男性司会者(どうでもいいけど、あまりにウケすぎてませんか?)。そして、落ち着いた声が魅力の、オトナの女性司会者も、ゾディアックの話に入るつもりが、途中で椅子をたたいて思わず爆笑。「これ、本当にあなたが歌ってるの?」などと上ずった声で聞き始める始末。「いや、わかんないけど、歌いたいと思ってて。こんなふうになっちゃったなんて自分でも信じられないんだけど」などとしおらしく(?)マジメに答えるジェイク。でもそのしおらしさは明らかに「演技」でしょう、ジェイク。この女装シーン、「今日はブロークバックのネタはやりませんから」とか言いながら出てきて、実は服の下にドレスを着ていた…、つまり、はじめっから狙っていたと記憶していますが。さらに、ジェイクがケイト・ブランシェットのドレスと髪型を褒めながら、「髪が横わけだったけど、だんだん彼女、顔が傾いていちゃって」などと、どうでもいい話でふざけている。ゾディアックの話題に入るまで3分もわけわからない会話で盛り上がる。ゾディアックの話題は時代背景とストーリーの説明が主。ジェイクの女装はインパクトありすぎですので、「もっともセクシーな独身男性」に選ばれたジェイクのうつくし~いイメージをお持ちのファンは覚悟してご覧ください(笑)。しかし、朝からこんなの流していいのかね?
2008.02.05
<きのうから続く>さて、ジャックとイニスに話を戻すと、ジャックの表情ががらりと変わるのは、アルマと離婚したという知らせを聞き、これでイニスとやっと一緒に暮らせると勘違いしたジャックが喜び勇んでワイオミングまでやって来て、「今週は娘と過ごすから」とイニスに追い返されてしまう場面からだ。トラックに乗ってイニスに会いにやってくるジャックは、運転席で1人能天気にはしゃいでいる。口笛を吹き、鼻歌を歌い、ラジオに合わせてハンドルを叩く。心なしか頬がうっすら紅潮してみえるのは、メイクのせいかもしれない。ところが、アルマと離婚しても、やはり周囲の目を気にしてジャックを寄せつけないイニスを見て、ジャックは長年いだいてきた「2人で一緒に暮らす」という夢がかなわないことを知る。イニスのもとを去るジャックは、今度は一転して、運転席で涙を流す。会いにくるときの有頂天なジャックの姿を見てしまっている観衆には、このときのジャックの絶望が真に胸に迫ってくる。ワイオミングからテキサスに戻ったジャックは、そのまま南下し、メキシコへ「なぐさめを求めに」行ってしまう。この運転席での涙のシーンは、ジャックの青春の終わりを示すものだ。これ以降、ジャックが夢を語ることはなくなる。口ひげをはやし、声の調子も低くなる。かつて、「こんなふうにいつも一緒に暮らせる方法がある」とイニスに話しかけた、甘い高い声は消え、周囲に対する配慮と遠慮もなくなり、かわりに何かにつけて眉間に皺をよせ、すぐに感情的になって怒り出す。このあとジャックが死ぬまでにイニスと会うエピソードは2回しかないが、どちらも最後は喧嘩になっている。まず、メキシコのあとに出てくる逢瀬のエピソード。ここでは、ジャックとイニスの生活の違いが浮き彫りになる。妻のビジネスの話をするジャックに、「上流階級のお遊びだろ」とイニスは言う。イニスが気にしているのは、相も変わらず、周囲にばれているのではないかということだ。それを聞いたジャックは、「テキサスへ引っ越したらどうだ」と言う。勘づいているかもしれない近隣の人間から離れて、自分のそばへ来てほしいということだ。ところが、イニスは、「娘を養子にもらってくれるのか。そしたら2人で住んで、ラリーンの父親から金をもらって2人で羊番をやろうってことか。頭がいいな」などと憎まれ口をきいて、ジャックを怒らせてしまう。これでジャックは、「自分のそばに来てほしい」という、それだけでも以前より後退した夢まで諦めざるをえなくなる。そうして2人が気まずく別れたあと、イニスにはキャッシー、ジャックには牧場主任のランドールが現れる。最後の逢瀬では、ジャックはイニスに、「再婚相手はいないのか」と聞いている。静かな友人同士の会話のようだが、ここにはジャックの諦念がある。それでも諦めきれない気持ちが、「だけど、ときどきどうしてもお前が恋しくて、耐えられなくなる」という呟きになる。そして、翌日別れの朝の2人の諍い。ここで、怒りを爆発させるジャックの台詞は、実はかなり文学的に凝っており、むずかしい。映画では字幕も吹きかえも、原文から離れて日本風にわかりやすい訳にしていた。それは、ここが韻を踏んだような独特のリズムがある凝った「語り」で、そのまま訳すとしゃべり言葉としては不自然になるということと、ジェイクがここでものすごいスピードでこの難しい台詞をしゃべるので、忠実に訳していては字幕と吹きかえの時間が足りなくなるためだ。一番違っている部分(つまり、英語が一番ブンガク的に凝った部分)を忠実に訳すと、次のようになる。「20年近くの間に何度一緒にいることができたのか、数えてみろよ。お前が俺につけた短い手綱の長さはどれくらいか、はかってみろよ。メキシコのことを聞くのはそれからにしてくれ。俺がほとんどまったく得られなかった何かを必要としたからといって、俺のことを殺すというなら、それからにしてくれ」。こうした文学的な台詞をジェイクは迫力あふれる怒声でよどみなくこなす。本当に惚れ惚れと聞き入ってしまう。変なたとえだが、山田洋二監督が、「僕は渥美〈清の寅〉さんの口上をほとんどうっとり聞いてるだけ」と言った、あの感覚に近いかもしれない。ジェイクは、何かに憑かれたように台詞を弾丸のようにしゃべるときも卓越した才能を見せる。たとえば、「ジャーヘッド」で仲間に銃を突きつけて、あわや本当に撃ってしまうのではないかと思わせる部分。この場面で、仲間を責めるために、わけのわからない質問を早口であびせるジェイクの常軌を逸した台詞と迫力は、「この人、マジでおかしくなってない?」と思わせるぐらい真に迫っている。ジャーヘッドは、ジェイクの「語る力」が最大限発揮された作品だった。端的に言えば、ダイアローグ(会話)だけでない、モノローグ(ナレーション)の魅力だ。モノローグ(ナレーション)の内容は、主に戦地に送られた普通の若い青年の生理的なことだが、その中に、次第に「本当に人を撃って、血が飛び散るのを見てみたい」という狂気が忍び込んでくるようになる。この部分がジェイクの語りの聞かせどころ。「マスタベーション」への欲求と同じようなトーンで、「人を撃つこと」への関心の高まりをジェイクは低めの声で淡々と語る。戦地という異常な状況の中で、平凡な人間に隠された狂気が次第に肥大していくのだ。それが見る者を震撼とさせる。そして、ジェーヘッドでのジェイクの演技の「視覚的クライマックス」は、イラク兵を狙い撃ちしようとするところだ。ここで相手に狙いを定めるジェイクの瞳がアップになる。目だけしか映らないのだが、まつげの奥のブルーの瞳が、本当に冷酷に、「人を殺したい」と言っているように見える。<明日に続く>
2008.02.04
アン・リー監督はブロークバックでのヒース・レジャーとジェイク・ジレンホール(ギレンホール)の演劇スタイルの違いについて、「ヒースは系統立てて芝居を組み立てるタイプ。ジェイクはフリースタイルでより柔軟性があり、演技にバリエーションをつけることができる」と言っていた。ジェイク自身はブロークバックへの出演を了承した理由について、ずっと『エモーショナル・ジャーニー(感情の移り変わり)』を表現できるものを探していて、ブロークバックがそれにぴったりであり、かつ監督がアン・リーと聞いて即決したと説明している。エモーショナル・ジャーニー――この言葉はジェイクのブロークバックの演技を、まさに端的に表わしている。この物語は、ジャックにとっては20年におよぶ感情の変遷をたどる旅なのだ。その年月は、ストイックで、ある意味非常に一途なイニスの20年とは違う。初登場のシーンでは、ジャックはイニスより遅れてやってくる。ボロなピックアップトラックを停めて、出てきたあと、足でクルマを蹴っている。これは台本にはない動作で、つまり監督が、まずここで直情的なジャックの性格を表現するように演出したのだ。まじめにドアの横で待っているイニスと違って、ジャックのほうは、やや得体が知れない。イニスのほうを妙に思わせぶりに見つめたり、目を伏せたり、周囲の景色を眺めたりしている。ジャックの人懐こさがわかるのは、イニスに握手を求める場面で、ここまで観客は、「この人ってどんな人だろう?」と思いながら待たなくてはならない。台本では、ジャックの性格づけについて、「イニスと同じようにガクはないが、彼ほどストイックではなく、彼にはない夢見る雰囲気がある」と書いている。そう、ジャックは常に最初は「夢見て」いる。「山を降りたら結婚する」と伏目がちに現実的な計画を話すイニスに対し、ジャックは、空を見上げながら「はやく自分の牧場をもちたい」と語る。そして、ジャックはかなりワガママだ。「豆はもう食べたくない」と言うので、イニスがスープを注文してやったり(そして荷物運搬人にイヤな顔をされる)、鹿を撃ってやったりしている。イニス自身は「豆でいい」と言っているにもかかわらず、結局ジャックのために豆以外の食べ物を調達してやっている。羊番を交替したのも、ジャックが「往復に4時間もかかる」「羊のそばのテントは臭い」「夜はコヨーテの鳴き声で眠れない」と文句を言ったからだ。ジャックは本当は、「夜は羊のところに戻らずに、2人で野営場にいればいい」と思っており、結局2人はそうやって夜を過ごすようになるのだが、その段階に入る前に、イニスが「俺は別に大丈夫だから」といって羊番を交替してやるのだ。2人が最初に関係をもつ夜もそうだが、表面的な印象とは違って、積極的に「仕掛ける」のはジャックのほうで、イニスのほうが実は常に受動的に行動している。ジャックのほうが、ここまでハッキリと積極的に仕掛けている相手はイニスしかいない。妻のラリーンとの出会いから結ばれるまでの展開は、明確にラリーンが仕掛け、ジャックは受け入れているだけだ。ジャックと妻ラリーンの関係について、リー監督は、「ミルクと水のようなもの」だとジェイクに説明したという。これは混ざり合うとどちらもまずくなる組み合わせ。コーヒーにミルクとは違う。疾走する馬にさっそうとまたがって現れた、若く、輝くように美しいラリーンとジャックの出会いこそ、本当ならば典型的なロマンチックなラブストーリーの始まりにふさわしい。実際に、ラリーンはジャックと踊るとき、幸せそうに、魅惑的な視線でジャックを見つめている。明らかに彼女はジャックに魅了されており、期待と確信に満ちているように見える。それはそうだろう。彼女の多分テキサス一の美人で、ロデオクイーン、家はお金持ち。自分が仕掛けて、誘惑できない男性はない、と思っていたかもしれない。ジャックのほうも、それなりに愛想よくふるまっている。2人は非常にいい雰囲気だ。ところが、ダンスシーンの最後に一瞬、ラリーンが見ていないところでアップになるジャックの顔は、こうした印象すべてをひっくり返す。その瞬間、ジャックは明らかに退屈そうであり、彼女をもてあましているようだ。彼がイニスといるときの真剣で熱っぽい目の表情とは対照的で、このさりげない短い目の演技が、ジェイクという役者の卓越した才能を示すとともに、ラリーンとジャックというお似合いの美男美女に、互いが互いを理解しあった、幸せな生活が来ないことを暗示する。ラリーンとジャックのラブシーンで、ジャックのほうは「この先に進むか進まないかは、キミ次第だよ」と言う。一見女性の気持ちを大切にした、やさしい言葉だが、そこに情熱は存在しない。イニスとの最初の夜、ジャックは自分からイニスの手を導き、上着を脱ぎ、抗うイニスに力づくでキスをしようとし、ズボンのバックルをはずし、キスは拒否したものの昂って攻撃的になったイニスに四つん這いにされても、まったく抵抗しなかった。そうした激しい愛情は、ラリーンに対してもっていないのだ。やがて、ラリーンはどこかで、自分と夫が愛し合っていないことに気づく。栗色の髪をなびかせ、輝くようだったロデオクイーンは、金髪に厚化粧、ジャラジャラとしたアクセサリーをつけた女性実業家に変わっていき、ジャックに対しても、事務的な視線を送るだけになる。イニスの妻アルマが、夫とジャックの激しいキスシーンを目撃してしまい、イニスがジャックと出かけたあとに泣いているのとは違って、ラリーンが涙を浮かべるのは、ジャックの死を知ったイニスが電話をかけて、自分はジャックと「ブロークバックで一緒に仕事をした」と話すシーンでだけだ。このとき、スクリーンにはラリーンの大きな瞳が濡れてくるのがほんの一瞬映し出される。その前、イニスからの電話に出たラリーンは、「ジャックから名前は聞いています。あなたは、釣りの仲間だったかしら、それとも狩りの仲間だったかしら…」などととぼける。それ以前のジャックとのエピソードでは、「いつもあなた(ジャック)がその人(イニス)の近くへ行くのはなんだか不公平じゃない」などと言っているから、ジャックがいつもイニスに会いに遠くのワイオミングまで行っているのはちゃんと知っているのだ。ジャックにほかに釣りの仲間も狩りの仲間もいない。そして、イニスに対してわざわざブロークバックを持ち出して、「ジャックは遺灰をそこにまいてほしいと言っていた」「でも、それがどこかわからないし、もしかしたら空想の場所かも」と話し、イニスの反応を確かめる。こういう会話の進め方は、いかにも女性事業家らしい。普通の主婦だったアルマにはこういう腹芸はできない。案の定、イニスはそのジャックにとっての桃源郷で2人がともに過ごしたことを話してしまう。映画ではご丁寧に「63年に」とまで言っている(実は台本には、年代までは書いていない。明らかにあとから付け加えたのだ)から、夫が生前言っていた「大好きなブロークバック」は、彼が年に1度か2度必ずわざわざ何時間もかけて会いに行っていた男とつながる場所だったこと、そこで夫が彼に出会ったのはラリーンと出会うより前のことだったことを、彼女はここで明確に知ることになるのだ。電話の向こうのイニスの「彼とはいい『友達』でした」という言葉を聞いたときには、耐えられないというように顔を伏せている。最後にラリーンは「実家に行ってあげてください」と言って、一方的に電話を切る。この涙と乱暴な電話の切り方に、長い間の彼女の満たされない想いと哀しみが表われている。ジャックはイニスのように離婚はしなかったが、心の中では別れて手切れ金をもらうことばかり考えていた。これはラリーンにとっては残酷で屈辱的なことだ。ジャックのイニスに対する報われない愛とジャックに対するラリーンの父親の侮蔑的な態度は、見ている者の同情を誘うが、ラリーンの視点に立ってみると、ジャックの愛のエゴイスティックな側面が浮き彫りになる。ジャックは最後のほうで、ラリーンと自分は「電話でことたりる」ぐらい冷めた関係だとイニスに話している。<明日へ続く>オマケヒースとジェイクのツーショットを集めたYou TUBEの映像を見つけたので、まだご覧になったことのない方はどうぞ。ブロークのプロモート写真、「ベストキス賞」授賞式での様子、プライベートな海岸での休暇の様子などあり。http://www.youtube.com/watch?v=8fCQOD3qo1I&feature=related
2008.02.03
ブロークバックマウンテン公開当事、ヒース・レジャーが雑誌のインタビューで、たった1つリー監督に逆らったことがあると話していた。それは「あえて(ジムで)筋肉をつけなかったこと」だという。この映画の配役は、まずジェイク・ジレンホール(ギレンホール)が決まり、それからヒースが出演を承諾した。3人で初めて顔を合わせたときには、ジェイクのほうはすでに「かなり身体を作っていた」(インタビューでのヒースの弁)。そして、リー監督は「筋肉がついていたほうがセクシーだから」という理由で、ヒースにも同じことを要求したという。だが、ヒースは、「イニスというのは貧乏な肉体労働者なので、そんなに食べているハズがない。だから、彫刻のような筋肉美をしていてはおかしい」と思った。リー監督は相当、「筋肉」にはこだわっていたようだが、結局は折れたという。ジェイクはブロークバックとほぼ同時期に撮られた「ジャーヘッド」では、相当鍛えた筋肉質な身体をしていた(一説によれば10キロ増やしたという)。それは印象に残っているのだが、ブロークバックでは逆に、「ヒースが言うほど筋肉質だったかな?」と思った。ブロークバックでヒースの演じたイニスがヌードになっているシーンはそれほど多くなかった。全裸は2回だけ。ブロークバック山で身体を洗っているシーンと、ジャックと再会して2人で山へ行き、全裸になって湖に飛び込むシーンだ。ヨーロッパ版では飛び込む前のシーンで、全裸のイニスを正面から撮ったカットがあったという話も聞いたが、日本で公開されたものは飛び込みシーンはかなり遠くから撮られている。身体を洗う場面でも、前景にジャックの斜めの顔を配して、そちらにカメラの焦点をあて、後ろで身体を洗っているイニスはややボケて映っている。ボケてはいるが、確かにジムで鍛えたような筋肉質な身体ではないことはわかる。ヌードがこれだけしかないのなら、わざわざ「筋肉をつけて」と注文するほどのこともなかったのではないか。だが、そこまで考えて、気づいたことがある。ジャックとイニスのラブシーンで、2人がそろって脱いでいるシーンが1つもないのだ。これは普通に考えたらちょっと不自然だ。もしかしたら、リー監督は、どこかで「筋肉質の美青年2人のヌード」を使いたかったのではないだろうか? それは映像作家としては自然の欲求のように思える。台本はどうなっているだろう? そう思ってチェックしたら、確かに1箇所、2人のカラミが台本と実際の映画で大きく異なっている箇所があった。それは、再会した直後のモーテルのシーン。映画では、モーテルの外観が映ったあと、すぐに2人の顔がアップになる。状態としては、おそらくベッドのヘッドボードに寄りかかった位置で、ジャックがイニスを抱いている。2人とも裸であることはわかるが、イニスの身体はまったく映っていない。逆にジャックの上半身は少し見える。この場面、台本はまったく違う。ト書きが以下のようになっているのだ。「夜:小さな田舎町リバートンのモーテルの外観が映る。部屋の中:服が部屋に散らばっている。たばこの煙がたちこめて部屋が青くなっている。イニスとジャックは眠っているように見える。しばらくカメラ固定。イニスが目を開け、寝返りをうち、灯りをつける。たばこを出して火をつける。ジャックが目覚める。イニスは彼のためにたばこに火をつけて、手渡す」。その次に「4年ぶりだな」というジャックの台詞で2人の会話が始まるのだ。そして、「こうなるとわかっていた。だからできるだけ速く来た。お前は?」というジャックの台詞のあと、「イニスはシャツを着る」というト書きが入っている(実際の映画で、そういう「動き」はなく、ずっと2人の顔のアップのまま、会話が進んでいる)。リー監督が「2人のセクシーなヌード」を入れたかったとしたら、ここだろう。あとは2晩目のテントでのエピソードで、すでに脱いでいるジャックとカラむ部分でイニスのヌードも追加しようと思えばできる。だが、このモーテルの場面のト書きにある「眠っているようにみえる2人をしばらくカメラが捉える」という部分が一番ハッキリしている。行為の後の2人の裸体がまざまざと浮かんでくるようだ。リー監督はここに彫刻的なヌード2体を置きたかったのだ。そしてその裸体にどうポーズをとらせ、どのアングルでどう撮るか――それは監督にとって楽しい想像だったに違いない。だが、ヒースが身体作りをしてくれなかった。ジャックばかりが彫刻的な筋肉で、イニスが痩せた普通の身体では、あまりに視覚的にバランスが悪い。そこで、この場面はあえて生々しい「散らばった服」とか「部屋にたちこめるたばこの煙」は排して、ジャックがイニスを抱いているだけのシーンにかえ、しかも、上半身はジャックしか映らないように配慮したのだと思う。このシーンに「彫刻的な裸体」はないが、そのかわりジェイクのロマンチックな横顔のカットが数回挿入されている。それはそれで、ソフトできれいなラブシーンになっていた思う。そう思ってみると、再会したあとに山へ行き、湖に飛び込むシーンでも、イニスとジャックの裸体は相当離れた位置にある。イニスが思いっきりジャンプして遠くのほうへ、ジャックのほうは崖の近くのほうへ飛び込み、後者の飛び込む動作は完全に画面におさまっていない。また、相当遠くから撮っているから、2人の筋肉差はまったくわからないし、気にならない。ジャーヘッドでは、逆に鍛えたジェイクの身体が非常に目立っていた。そして、やっぱり、それについて聞いてくれていたのは、あの「Ellen」さんだ。You Tubeで見つけたのだが、このときのエレンさんとジェイクのやりとりは、最初から最後までほとんど漫才状態。ヒースがゲストのときは、そこそこまじめに役作りの話をしていた(ところもあった)のだが、ジェイクがゲストのこのときは、最初からずっと「シャツ脱いで」「シャツ脱いでくれたら、これ(ジェイクにもらった花束)あげてもいいわよ」「脱いで逆立ちしてよ」「このあと、ジェイクが脱ぎますから」と迫り続け、会場のオーディエンスがまた、いちいち信じられないぐらいバカ受けして盛り上がっている。皆が拍手しているところは、ジェイクがエレンさんに「脱いで」と遊ばれている部分。この2人、掛け合いの間が抜群におかしくて、見ていて爆笑してしまった。「ところで、あなたって独身よね。あ、私は気にしないけどね(結婚していてもよろこんでお相手しちゃうけど、というようなニュアンス)。でも会場の女性は知りたいだろうから」などと、弾丸のようにどーーでもいい質問をあびせ、ジェイクが「ハイ。独身です」と答えているのがカワイイ。ジャーヘッドの舞台になった砂漠の話をまじめにするのかと思いきや、「砂漠じゃ喉かわいたでしょ~?」などと意味のないことを聞いたりする。それにまた、いちいちジェイクが笑いながらも、「そう、喉かわいちゃって…」と応じている。徹頭徹尾メチャくだらなくて、最高! そうそう、で筋肉についてはジェイクによれば、「すご~く長く、5日も(とここで笑いを取ろうとしている)ブートキャンプに行った」という。でも実はその前に3ヶ月か4ヶ月ジムで鍛えたという話だ。これだけで役作り(?)の話は終わり、あとはずっとエレンさんがジェイクで遊んでいる。さすがに字幕はつける気になれないので、英語がわからない方は、適当に雰囲気を楽しんでください。http://www.youtube.com/watch?v=foQVbp3JlH4
2008.02.02
その人の経歴や人物像を紹介するときに「プロフィール」という言葉を使う。この英語はどこから来たかご存知だろうか。実は、イタリア語のprofilo(輪郭とか横顔)から来ている。イタリアのフィレンツェあたりの美術館、たとえば名高いウフィツィ美術館に行くと、ルネサンス以前の古い作品に、「横顔」の肖像画がやたらと多いことに気づくと思う。それもそのはず、ルネサンス以前は、肖像画といえば「横顔」を描くものだったのだ。これはその人物の特徴を一番よく表わすのが「横から見た顔」だと考えられていたためだ。だからイタリア語で「肖像画を描く」という意味の言葉は、「profiloを描く」という。今では必ずしも横顔を描くものではなくても、そういう言い方をするのだ。肖像画=横顔だったのが、時代が下るにつれ、次第に正面から、あるいは斜め横から描かれた肖像画が増えてくる。そのきっかけになった芸術家は、レオナルド・ダ・ヴィンチだと言われている。日本にも来たことのある「白テンを抱く貴婦人の肖像」は、身体は正面ではなく、画面の左奥のほうに向いており、顔は逆に右前方のほうにひねって描かれている。光は右側から当たっており、女性の左半身はだから、半ば闇に沈んでいる。胸に抱いた白テンも、彼女と同じほうを見ている。まるで、「誰かがふいに部屋に入ってきて、そちらのほうを一瞬見やった」ような情景だ。こうしたドラマ性のある劇的な瞬間を捉えた肖像画は、レオナルド以前にはなかったものだ。こうしてレオナルドによって始められた「劇的な一瞬を描く」肖像画は、その後追随する画家たちによってさまざまな広がりを見せてアルプス以北にも伝わっていく。その頂点に立つのが、おそらく、17世紀のオランダの画家フェルメールの「真珠の耳飾りの少女 (青いターバンの少女)」だ。たった今、肩越しにこちらを振り向いたかのような少女の輝く瞳、半ば開い濡れた唇。そして耳にゆれる真珠のイヤリング。ここでは光は左後方から当たり、少女の顔の右半分と背中は半ば闇に沈んでいる。肖像画そのものは、写真の発明とともに、絵画の世界からは本来の意味を完全に失っていく。肩越しにこちらを見つめるというような顔の描き方も、絵画の世界ではとっくにすたれている。だが、実は映画の世界では、頻繁に引用され、使われ続けているのだ。何でもいい。美女の出てくるハリウッド映画の宣伝スポットをいくつか見てみれば、必ずといっていいほど、この「肩越しに視線を投げる」顔が使われていることに気づくと思う。完全に後ろを向いているものよりも、身体はやや画面奥のほう、あるいは横のほうを向いた状態で、首を動かして、顔だけこちらに向けるものが多い。このモーションそのもののもつ劇的な効果は、役者の顔を美的に見せるための手法として、映像世界では今も昔もかかせないものとなっている。「ブロークバックマウンテン」では、ジャック役のジェイク・ジレンホール(ギレンホール)の顔を美しく撮ることに相当力が入っている。「いや、ジェイクはもともとハンサムなのだ」とファンの人は言うかもしれない。もちろん、それはそうだ。だが、人の顔というものは、その人が一番美しく見えるアングルというのがある。リー監督はジェイクに関して、「典型的なアメリカンボーイで、ロマンチックな雰囲気がある」と言っている。そして、「ブロークバックマウンテン」でジェイクという役者のもつロマンチックな雰囲気をあますところなく表現したのは、通常使われるの「肩越しの視線」の劇的な効果ではなく、本来の意味の「プロフィール」だった。これほど、ジェイクの「横顔(プロフィール)」のカットが多い映画は、他にちょっと思い当たらない。しかも、それはほとんど決まってイニスとの愛の場面で効果的に使われている。もっとも印象的なのは、2人が衝動的な関係をもった翌日のエピソード。羊の群れを遠くに見つめながら、ジャックが足を投げ出し、肘をついて、半身を起こしているところに、イニスがやってきてすわり、「あれは一回だけのことだ」と言う。それに対して、ジャックは、「他のヤツらは関係ない。俺たちの問題だろ(字幕では「2人だけの秘密だ」とロマンチックな訳になっていた)」と答える。映画では、イニスの台詞の直前に、ジャックがイニスを一瞬見やり、それから何か言葉を待つように視線を伏せる。イニスが「あれは一回だけのこと」と言うときには、その顔はほぼ後ろから撮られ、頬の一部が見えるだけで、表情は見えない。次のジャックの台詞まで台本では何のト書きもないが、実際の映画では間があり、ジャックは少し傷ついたように目を伏せたまま頷くような仕草を見せる。それから上の台詞が来る。このシーン、ジェイクがうつむいて台詞を言い、それから次のイニスのジャックの「俺はホモじゃない」「俺だって違う」の台詞のあとにジャックが少し目を視線をあげるまで、ずっとジャックは伏目がちの「横顔」のアップになっている。また、2人が4年ぶりに再会して、イニスがジャックを壁に押しつけてキスするシーンでも、壁のほうに押されていくジャックは横顔のままで、「何をするんだ?」と言いたげに、少し驚いている。それから、イニスの熱烈なキスでジャックのほうにも火がつき、今度はイニスを壁のほうに押しつける。この尋常ならざる2人の姿をイニスの妻が上から目撃する。そのあとカメラが、2人のアップに戻り、イニスが周囲をひどく気にし始める場面でも、ジャックは「横顔」で、まだイニスを求めており、明らかに性的に高揚しているように見える(ジェイクという人は、どんなエキセントリックなシーンを演じても、「本当に」見えるからコワイ)。それから、そのまま2人がモーテルに行き、ベッドで半身を起こしてもたれあっているシーン。ジャックがやさしくイニスを抱いている。最初のアップではジャックはイニスのほうを向いていない。次にジャックは首をひねって、完璧な「横顔」になり、イニスの耳元に「4年ぶりだな」と、睫毛をしばたたきながら、うれしそうにささやく。次に、ジャックの4年間についての長めのモノローグが入る。その「語り」の間、ジャックはタバコを吸いながら、ほとんど伏目がちなのだが、首だけはときおり右へ左へ動かしている。そして、もっともロマンチックな台詞、「マジで、またこんなふうになるなんて思っていなかった」「いや、本当はこうなるってわかってた。だからできるだけ速く来た」という場面。2番目の台詞の直前に、また首を曲げて「横顔」になり、イニスの耳元に甘く語りかける。横顔のまま、ささやきながら微笑み、目も微妙に動かし、最後に目を伏せている。このように、イニスとのロマンチックで感傷的な場面では、必ず「横顔」が印象的に使われる。最後の逢瀬で、「俺はやっぱりお前が恋しい」というシーンまで、それは一貫しており、山での最初の夜に、ジャックがイニスに「仕掛ける」場面でも、ジャックの顔はほとんど「横顔」。そして翌日。「あれは一度だけのこと」と言ったその夜に、結局イニスはジャックが上半身裸で待っているテントにやってくる(前日の夜は「凍えるほど寒い」って言って2人で寝袋に入ったハズのに、なんでその翌日の夜、ジャックはさっさと1人で「脱いで」いるのだ?? あのお、寒くないんですか? と思わず突っ込みたくなる・笑。ま、寒くなかったんでしょうね、山の天気は変わりやすいしね)。ジャックがイニスの気持ちを確かめようとするところでは、ジャックの真剣な目がクローズアップされ、その場面ではジェイクの顔はほぼ正面から撮られるのだが、それから2人が横たわり、イニスがジャックを求めてくるのを、ジャックがやさしく抱いて受けとめる場面では、やはりジャックは「横顔」を見せている。また、4年ぶりに再会して、そのまま山へ行った夜、ジャックがイニスに、「なあ、ずっとこんな風に暮らせる方法がある」と夢を甘く語るところも、伏目がちの、ほぼ横顔。だが、イニスに「それはできない。俺に考えられるのは、たまに会うことぐらいだ」といわれ、「たまに?」「4年に一度かよ?」と、ムッとする場面はほぼ正面からのカットで、ジャックの怒りが目に表れるのが、よくわかるようになっている。イニスと一緒に住むという夢が、どうしてもかなわないと悟ったときに、ジャックはメキシコの男娼街に慰めを求めに行ってしまうのだが、道で立っている男娼の1人に声をかけられ、彼を見つめて頷く場面では、顔のカットは斜めから撮られ、このときのジャックは少し虚勢をはるように顎をあげ、空虚で、親しみのこもっていない視線で彼を見つめている。また、牧場をやっている男性に「週末、別荘に2人で行かないか」と誘われる場面。台本には「ジャックが答える前に、2人の妻が出てくる」と書いてあるだけだが、誘われたジャックの顔が、斜めやや上方から少しの間アップになる。そのときのジャックの表情はなんともいえない。とまどったように何度もまばたきをしながら、だが、誘いをかけている男のほうは見ない。明らかに喜んではいない。だが拒否してもいない。ジェイクという人は、目の演技が素晴らしい。喜怒哀楽をすべて巧みに表現できる役者というのは、実はそんなにはいない。怒るシーンにリアルがある役者は、たいてい喜んでいる演技はわざとらしくなる。哀愁を表現できる役者は、逆に心から楽しんでいる様子が出せないことが多い。ところが、ジェイクはこの喜怒哀楽を、どれも「本当」に見えるように演じることのできる稀有な存在だ。あの若さで…、本当に信じられない。自分の感情に素直なジャック役は、まさにハマリ役だろうけれど、それに加え、撮る側がイニスへのロマンチックな想いをこめるシーンで、ジェイクの「横顔」を多用したことが、より映画の印象を強め、ジェイクを美しく見せたと思う。カメラマンのアドバイスなのか、監督の意思なのか、よくわからないが、お見事としかいいようがない。<明日へ続く>
2008.01.30
そして、もう1つ、リー監督作品の大きな特徴は、ラストシーンに常に「余韻が残る」ということだ。まるで寺社の鐘をついたあと、残音が長く空中に尾を引いているようで、極めて東洋的な中庸の精神を感じさせる。彼の映画はほとんどが、救いのようない完全な悲劇で終わることはなく、といって典型的ハッピーエンドもない。自分の価値観やメッセージを積極的かつ明示的に見るものに押しつけるのではなく、観客の解釈と想像力にその後をゆだねる「間」を残したまま、物語の幕が閉じる。これはあらゆるリー作品に共通しており、おそらく新作「ラスト、コーション」でも変わらないのではないかと思う。だが、実は個人的にはリー監督の作品には、映像や物語作りが巧みであればあるほど、ある種の「苛立ち」を感じることがある。繰り返し強調するが、「ブロークバックマウンテン」は、映画作品として、よくできている。できすぎている。それは間違いない。だが、「宗教的タブー」がテーマといいながら、実際には観客は別のものに感動し、明らかに違うものに感動させるように作っている。そのあたりに何か「ずるさ」といっては大げさだが、「甘さ」を感じないでもないのだ。その甘さこそ、大衆を惹きつけるリー監督のロマンチシズムなのかもしれないが。リー風ロマンチシズムに何の疑問もなく耽溺できるタイプなら、作品に何も文句はつけないだろう。だが、Mizumizuのようなひねくれた人間には、リー監督の仕掛ける「甘やかな罠」に、簡単にとらわれたくはないというジレンマがあるのだ。これは「グリーンデスティニー」でも感じたことだ。白い衣をまとい、緑の竹林を妖精のように飛び回る男女2人の武侠の動きは、それこそ子供のころに見た夢のように美しく、視覚的には感動するが、それをここまでストレートに見せられると気恥ずかしくなる。大の大人がこんなシーンで喜んでいいのかな、などと思ってしまうのだ(実際には、相当喜んで見てしまっているのだが)。戦いながら互いの見つめる男女の顔のカットもあまりに美的すぎる。「戦っている」というよりも「魅了しあっている」という感じだ。ぶっちゃけ、少女漫画のカット割りのようなのだ。リー作品では常に、感動してしまいたい自分と、こういう内容であからさまに感動してしまっていいのか、と問う自分がせめぎ合う。こうした混乱をMizumizuの中に引き起こす監督はアン・リーだけだ。ブロークバックマウンテンにもっとも感情移入するのは、社会的に抑圧された同性愛者では、おそらくない。だからこそ、アメリカのゲイコミュニティの一部から「自分たちの本当の姿は、なんらすくいあげていない」と批判がでる一方で、一般の多くの観客を集め、大ヒットしたのだ。社会的マイノリティの代弁をした映画で、ここまでの興行成績をあげることは不可能だ。また、キリスト教的価値観に対するアンチテーゼでもない。あくまでも、そうした社会に生きる「人間」の人生を見つめた、感覚的なラブストーリーなのだ。それでいながら、ありきたりの通俗性に陥らないところが、リー監督の円熟した表現者としての手腕であり、あまたの映画賞が証明する、批評家からの高評価には違いないのだが。そうしてみると、やはりリー監督にとってもっとも重要なテーマは、人生、そして愛であり、「宗教的タブー」や「民族的タブー」は、それを語るためのとっかかりないのかもしれない。ブロークバックでジャック役を演じたジェイク・ジレンホール(ギレンホール)も、「愛を語らせたら、彼以上の人はいない」と言っている。「ラスト、コーション」はまだ見ていないが、民族的タブーに挑んだといいながら、たとえば中国本土から香港へ、ノーカット版の「ラスト、コーション」を見に中国人が押し寄せたのは、歴史に翻弄された同じ民族の人間が、その時代に自分の生き方をどう選択したか見つめるためではない。激しいラブシーンが目当てなのだ。こうした観客の好奇心と通俗性をうまくくすぐる術をあまりにリー監督という人は熟知しすぎている気がする。この新作もベネチア金獅子賞に輝き、ヨーロッパでの評価は高いが、肝心の「その歴史を体験したはずの」中国や、同じく抗日運動の歴史をもつ韓国からは、テーマそのものがよく描けているか否か、登場人物の生き方をどう考えるかという批評より、ラブシーンがカットされたとかされないとかといった話題ばかりが伝わってくる。中国本土ではそもそも、最初からこうしたテーマの映画が、ズタボロにカットされることはわかっていたが、そのとおりになった。カットされてしまったら、正当なテーマの評価は誰もできなくなってしまう。中国政府はいい加減にしてほしい。自分は中国人であるというアイデンティティを強くもつ世界的監督の作品が、中国本土でマトモに上映されないなんて状態はあまりに不自然だ。「売国奴を美化している」という批判はかまわないのだ。だが、「だからカット」してはいけない。リー監督の母国、台湾での評価はあまり伝わってこないが、台湾はもともと親日的だから、中国本土や韓国の観客とは受け止めかたが違うだろう。その一方で、「ラスト、コーション」も、前作ブロークバックと同様、多くの観客を集めている。「ブロークバック」が、「友情から秘密へ」「これは普遍的な愛がテーマ」と言って2人の成熟した男性の性愛の世界をきれいなオブラートに包んだのとは逆に、「ラスト、コーション」では、戦争にからめた民族的タブーという大きなテーマがあるはずなのに、2人の男女の扇情的な濡れ場ばかりが宣伝に使われている。こういうのを見ると、一般ピープルの通俗的な願望を見抜いたうえでの制作サイドのあからさまな戦略を見るようで、そこにまた、なんとなく「苛立ち」を感じてしまう。以前日本で「有名女優を脱がせるために、文芸作品をやたらと映画化した」みたいな時代があった。あれに似たものを感じるのだ。映画館に行ったら、若い美人のハダカ目当ての中年のおっさんがやたら多いんじゃないか…とかね。とはいっても、映画は見てみなければわからない。なにしろ、ブロークバックも最初、「ゲイのカウボーイの映画ぁ? ちょっとなあ…」と思ったのが、皆が「いい、いい」と言うので見てみたら、期待以上の「驚愕的完成度」だったのだから。女スパイが敵に心を奪われるという、それだけ聞いただけでは見る気にもなれないあまりに通俗的な「ラスト、コーション」の設定を、どう通俗的でなく見せるのか、リー監督の手腕が楽しみだ。XXXヒースのその後XXXXところで、イギリスのメディアも、「ヒースの死因はオーバードーズではないかもしれない」と伝え始めた。体内からは致死量には到底およばない毒しか検出されなかったとのこと。また、ロスでナオミ・ワッツやミシェル・ウィリアムズ(娘のマチルダも)、それにヒースの家族が参列した、内々の葬儀が行われたあと、ヒースの遺体はどうやらオーストラリアのパースに向けて出発したらしい。パースでは公的な葬儀が行われるようだが、詳細はまだ未定。
2008.01.29
日本では、「睡眠薬を過剰摂取したと見られる」で片付けられてしまった感のあるヒースの死因だが、アメリカのメディアではまだまだ引っ張られている。毒物検査を行ったにもかかわらず、原因はいまだ不明で、一部には死に至るほどの毒物が体内から検出されなかったため、「自然死の可能性もある」と書いているメディアもあった。26日付けFOXnews.comによると、ヒースの葬儀の詳細は、まだ明らかにされていないという。また、オーストラリアの外務大臣が、遺体を母国に搬送する際には、要請があればオーストラリア政府が全面支援すると話したらしい。国賓級の扱いだ。オーストラリアに帰ったら、また大変な騒ぎになるのだろう。<きのうから続く>また、原作の2人の孤立と孤独を暗示する部分が、映画ではせつなく、ロマンチックなゆるし合いの場に変わっている場面として、春先の最後の逢瀬の2人の別れのシーンがある。最後の最後になってイニスが「次は11月まで会えない」と言い出し、8月に会うつもりでいたジャックは激しく落胆し、2人は言い合いになる。原作では、ジャックが「いっそ別れられらいいのに」と口にしたとたん、イニスは「まるで心臓発作を起こしたように」膝をつき、その場に倒れこんでしまう。それを見たジャックが驚いて駆け寄ろうとする。だが、ジャックが助け起こす前に、イニスは「自分で」立ち上がっている。映画の台本では、「いっそ別れられたらいいのに」と言われたイニスが、ふいに涙をこぼしながら、「じゃあ、何でそうしないだ? どうして俺をほうっておいてくれないんだ。ジャック、お前のせいで俺はこんなふうになった。今の俺には何もない。行き場もない(映画の字幕では「俺は負け犬だ」となっていたが、それは若干ニュアンスが強すぎる)」と言う。それを聞いたジャックが近寄ろうとするが、「来るなよ!」と、一瞬イニスは背を向ける。だが、ジャックはさらにイニスに近寄り、今度はイニスも逆らわない。「こっちへ来い。いいから、もういいよ、イニス」。映画ではここでジャックは強く、やさしくイニスを抱きしめている。原作ではジャックの言葉に衝撃を受けながら、イニスは結局自分1人で黙って立ち上がるのに対し、映画ではジャックがイニスをなだめ、抱擁することで、お互いの「どうにもならなさ」をゆるしている。そして、そのあとに美しい追想のシーンが突然入ってくる。若いころのブロークバックマウンテン。2人が関係をもつ前のエピソードで、羊番を交替したイニスが、夕食を食べて出かける前に、火の前で立ったままウトウトしているジャックを後ろから抱擁し、ちょっとしたやさしい言葉を呟いたあとに、「じゃ、また朝会おう」と言い残し、馬に乗って出かけていく。それをジャックが半ばまどろんだような、うっとりとした表情で見送る。映像では、ジャックのイニスに対する思慕の芽生えと未来への期待感を暗示した場面のように見える。だが、原作にはそこに、どうにもやるせないジャックの心情が書き添えられているのだ。「イニスが自分を正面から抱こうとしなかったのは、彼が抱いているのが自分だということを見たり感じたりしたくなかったからだということはわかっていた」。つまり、原作では、ここでジャックはイニスが自分をどこかで拒否していることを感じているのだ。だが、映画のこの場面は、せつなく美しく、だが唐突で曖昧で、観客がそれぞれ自由に解釈できるようになっている。そして、夢見るようにイニスを見送る若いジャックの表情がアップになったあと、それが、中年になったジャックの厳しく寂しい、そして何かを決心したようにも見える顔にとってかわる。視線の先にあるのは、去っていくイニスのトラックだ(実際、物語の断片をつなぎ合わせると、このあとジャックは実家に行き、「別の男」と牧場をやる、と父親に話すことになるのだ)。ロマンチックな余韻からつらい現実へ、瞬く間に移るこうした映像表現の秀逸さは、アン・リー監督の真骨頂だろう。イニスの抑圧は、父が取った行動によるトラウマが原因だが、これは2人の住む世界を支配しているキリスト教的倫理観に絡む問題で、実際にジャックが山でふざけて歌うのは賛美歌だし、イニスとの会話にもキリスト教のどの宗派か、などといった話題も出てくる。だが、宗教に絡んだ精神的抑圧に関してはアメリカとヨーロッパでは若干見方が違う。アメリカでこれをもっぱら社会的な問題として捉える傾向があるが、ヨーロッパではこれは哲学的な問題だ。どういうことかというと、宗教的価値観から生まれた差別意識が社会を支配し、差別対象になった「価値観から外れた人」を外側から抑圧しているという考え方がアメリカ的であるのに対し、宗教的価値観が人々を深く支配し、それがときにゆがんだ極端な形となってある集団や家族や個人を、内側から抑圧するというのがヨーロッパの哲学的思考だからだ。実際、同性愛的な傾向の色濃いヴィスコンティ監督の作品の登場人物たちは、常に自分を内側から縛っているものと葛藤している。イニスの抑圧は、ヨーロッパの知識層が共通した素養としてもっているキルケゴール哲学における「絶対不可能なこと」に近い。キルケゴールは若い頃、ある女性を愛し、求婚している。ところが実際に結婚が間近にせまると、「人生には絶対不可能なことがある」といって一方的に破棄している。相手は当然なかなか納得せず、紆余曲折があるが、結局別の男性と結婚する。キルケゴールはだが、その後も彼女を愛し、自分の財産を彼女に譲ると遺言を書き、彼女より先に亡くなる。この不可解な婚約破棄の原因は諸説あるが、キルケゴールの父親が非常に信心深く、「自分は神の怒りをかった人間。だから、自分の子供はキリストより長くは生きられない」と信じこみ、それを子供たちにすりこんだ結果、キルケゴールは短命である自分が人並みの結婚をし、相手を不幸にすることは許されないのだという考えにとりつかれ、どうしてもそこから逃れられなかったという説が一般的だ。これはイニスがもっている「男同士で住むなんて、問題外」というすりこみに極めて近い。同性愛者であることが周囲に知られれば、タイヤレバーで殴り殺されることになるというすりこみから、イニスはついに自由になることはできなかった。そうしたすりこみを持たないジャックに、何度「一緒に暮らせば、幸せになれる。牛や羊を飼って、俺たちの本当の人生が送れる」と言われても、イニスはタイヤレバーの恐怖から逃れられない。イニスにとって、男同士が一緒に住むことは、破滅なのだ。これはイニスを内側から抑圧する力の強さを示している。原作では、だから、そうやって自分が守ろうとしたジャックを、むざむざ路上で死なせたジャックの妻に対して、イニスは怒りを覚えている。徹頭徹尾、イニスにはジャックしかないのだ。映画とはそこが大きく異なっている。「ブロークバックマウンテン」は、ヨーロッパでは英国アカデミー賞、ベネチア金獅子賞などを獲得して最高級の賛辞をもって迎えられたが、当のアメリカでは、米アカデミー賞作品賞を人種差別問題を先鋭的に扱った「クラッシュ」に譲っている。これはヨーロッパではイニスのトラウマを哲学的問題としてとらえ、それを巧みに扱った作品として評価したのに対し、アメリカではそうした視点で作品を見る姿勢が欠けていたからだと思われる。アン・リー監督はもともと、積極的社会派でもなくリアリズム追求派でもない。人生に対する哲学的思索を、研ぎ澄まされた美的感覚で切り取った映像の中に織り込むタイプだ。「ハルク」のような娯楽作品においてさえ、ややエディプス的な哲学論を作品に含ませようとして、これは明らかに失敗している。<明日に続く>
2008.01.28
ハリウッドのエンターテインメントニュース(ゴシップネタが主だが)を流す25日付けのTMZ.com で、NYのFrank E. Campbell葬儀教会からヒースの遺体が運び出される映像が流れた。TMZ.comによると、周囲は報道関係者や野次馬やファンで騒然となり、ジョン・レノンやマリリン・モンローのときのことを思い起こさせる情景だったという。ちなみにヒースの父はNYにいるはずだが、この日の葬儀には姿を見せなかったという。週末にロスで身内だけの葬儀があるらしい。ヒースはオーストラリアのパースに埋葬されるとのこと。<ここからきのうの「ブロークバック」ネタの続き>さて、脚本家2人の語ったところによれば、もともとが短編小説であるため、原作のあらゆる場面をほぼもれなく入れたにもかかわらず、最初に完成した脚本は、予定の半分の量にもならなかったという。そこで、原作にはほんの少ししか出てこないイニスの娘(2人いるが主に長女)と第二の女性(映画ではキャッシーと名前があるが、原作では名前さえ出てこない)との交流を大幅に膨らめて挿入したのだという。脚本家は男性と女性だったのだが、女性たちのエピソードはもっぱら男性脚本家が担当し、イニスとジャックの心情を表わすパートは逆に女性脚本家が手がけたという。女性脚本家自身、「私のほうがイニスとジャックの感情をすぐに理解できた」と言っているのは面白い。プロデューサーは、「この作品では女性が重要な役割をもっている」と語っている。イニスの性格に起因する物語の悲劇的な側面を際立たせるのが、イニスを取り巻く女性たちだということだ。これは単に「長さ」だけの問題ではなく、「ブロークバックマウンテン」をマイナーなアート作品に留めずに、商業ベースにのせて幅広い観客に見てもらいたいという制作者側の意図があると思う。「原作の要素はもれなく入れた」と言いながら、実はイニスのジャックに対する性的な欲望は大幅に削られている(逆は、ほぼ忠実に反映されている)。原作では最後にイニスがジャックの夢を見ているが、それは若いころの2人で、しかもその夢は豆の缶から突き出したスプーンの「柄」だとか、それが「丸太」の上でバランスを取っているとか、明らかにフロイト的な性的メタファー(暗喩・隠喩)に彩られ、「スプーンの柄は(同性愛者に対するリンチ殺人に使われた)タイヤレバーにも使えそうにみえる」と、性的なイメージが死のイメージにつながっていく。映画のイニスはジャックの夢など見ておらず、娘と会って結婚式に出る出ないの相談をしている。原作では離婚したイニスと娘の会話は一切なく、養育費を払っているらしいことが間接的にわかるだけ。だが、逆に映画では長女との心の交流を通じて、イニスがジャックとの愛の生活を犠牲にすることで築いてきた何かがあることを見るものに印象づけ、いくばくかの救いと、そしてなにより、「同性愛にまったく感情移入できない人々」からの共感も得ることに成功したと思う。それは、あらゆる男性の内に「ジャック」はいなくても、「ブロークバック山」はあるからだ。男性は特に年を重ねるにつれ、「あのころ」の「あの場所」へのノスタルジーが強くなる。結婚をし、子供をもうけても、年に一度か二度、そうしたシガラミから逃れ、どこか遠いところに行って狩りや釣りを楽しむというシチュエーションは、ほとんどの男性の琴線に触れる。そこが、実際には自分にありもしなかった、ようようたる前途があると信じていた若い頃の思い出につながっている場所ならなおさらだ。オトコとヤるために山に行く、なんてのは一切受けつけられないとしても、映画の中でイニスとジャックが馬で歩き、テントを張る山の自然の繊細さと壮大さを兼ね備えた美しさは、憧れを掻き立てるにあまりある。実際、この映画の最大の魅力は、もしかしたら風景の美しさ(正確にいえば、「美しく撮られた風景」)ではないか、と思わないでもない。そうした観客の心情を見越したように、作品ではイニスとジャックの性愛の描写は、最初と再会のシーンがもっとも激しいだけで、物語の重要な要素として何度も繰り返されることはない。30代後半になった2人の最後の逢瀬でもまったく描かれていない。映画では2人が静かに並んで座り、雪の残る山を見ながら語り合うお互いの「嘘と真実のないまぜになった」近況も、原作では肉体的なカラミに発展するなかでの会話になっている。つまり、原作ではイニスとジャックが会うのは、あくまで情事のためなのだ。だが、山に行くたびに2人のオトコがヤっているのを映像で見せられたのでは、多くの普通の観客はドン引きになってしまう。キャッシーとのエピソードならば「引く」客はほとんどいない。もしかしたら、もう一度やり直せるかもしれないチャンスが来て、それが彼女には言えない「秘密」のために結局はうまく行かないという展開は、一般的な観客にとっても簡単に感情移入できる。こうしたジャック以外の女性との関わり合いが醸し出すやるせない人間味も、この映画が広くヒットした一因になったことは確かだが、逆にイニスのセクシャリティを曖昧にし、観客が抱くイニス像に混乱をもたらした面もあると思う。<文字制限をオーバーしたので続きは明日>
2008.01.27
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