桜のうた(2)
藤原俊成
幾年の春に心をつくし来ぬあはれと思へみ吉野の花
どれほどの長いあいだ、春がめぐってくるたびに心をいそがしくはたらかせてきたことだろう。それもこれもみなこの花のためだ。どうかこの心を汲んであわれと思っておくれ、み吉野の桜花よ。（幾年は"いくとせ"。）
俊成八十八歳の作と聞けば哀感はひとしおのものがあります。恋歌の姿を借りて桜に語りかける老いた歌人の華やぎがいかにも豊麗で、しかも底に一抹のさびしさを漂わせているあたり、まことに風趣すぐれた歌で、薄曇りの花冷えを思わせるような作です。新古今集では春歌の下（巻二）の巻頭二首目に、後鳥羽院の
後鳥羽院
1) 桜咲く遠山鳥のしだり尾のながながし日もあかぬ色かな
につづいくかたちで置かれており、後鳥羽院の作が「釈阿（俊成の法名）、和歌所にて九十賀し侍りし折、屏風に山に桜咲きたる所を」という詞書を持っているところから見ても、この配列の順次には撰者の意図を読むことができます。後鳥羽院の作（巻二の巻頭歌）は俊成の長寿を寿ぐ祝いの歌であり、直接的には作者から俊成に贈られた体になっています。和歌は、古代には呪文であり、近代には芸術でありましたが、その中間にあたる中世――神が力を失い、人がそれに代ろうとしつつある混淆的な時代――においては社交の具でありました。人々は手紙を書き、メールを読むようにして和歌をやり取りしていたのです。
大切なことは、社交が近代的な取引ではないという点です。取引は、等価値にある二つのモノを交換する行為であって、その眼目はモノの流通にあります。自分の手放した対価と引きかえに、モノさえ手に入ればそのほかのことはどうでもいいのです。これに対して社交は、モノやコトのやりとりという点では取引と同様ですが、その眼目がやりとりされるモノやコトそのものではなく、やりとりするという行為にあるという部分が取引とはまったく異なります。歳暮の贈物が品物そのものではなく、歳暮を贈ったという部分において意味を持っているように、恋文が書かれている内容においてではなく、好きなひとの手が自分のために贈ってくれたという点において価値を有しているように、社交はモノではなくコミュニケーションにおいてその存在意義を確認するものなのです。モノやコトに付随して自分の手元にやってくる相手の心、想い、そういうものが社交においては重要になります。取引は経済活動ですが、社交は経済性を無視した贈与によってその基盤が成りたっています。贈与を特徴づけるのは、贈られるモノではなく、贈られる相手との関係、そこに成立するコミュニケーションであるとことは言うまでもありません。
和歌は古代においては呪術のすべであった、と言いました。このことは裏を返せば、人が神に語りかけるというコミュニケーションの手段、社交の具としての側面が和歌に潜在していたことを示します。中世期において三十一文字が社交のための道具となったのは決して故のないことではありません神が退き、その位置に控えめながら人間という存在が坐りはじめたとき、神に呼びかけるべき形式が、隣にいる人に語りかけるための形式へと変質したのにすぎないのです。人は神に贈るようにして、隣人にも歌を贈るようになったのです。
後鳥羽院が俊成に贈ったのは決して一首の歌にとどまるものではありませんでした。それはなにより、院の歌のなかに溢れている気分――俊成を祝おうとする気分――に端的にあらわれています。自分の感じている心を、贈物のなかに込めて相手に伝えようとするからこそ、そこに和歌という手段が必要になるのであって、決して逆ではありません。後鳥羽院にとって俊成は歌の師であります。その師の長寿を祝い、自分の祝意をさり気なく表し、しかもそのことによって師と一つの空気を共有しようとするとき、その手段としてこの場合もっとも適しているのが歌であるからこそ、院は一首を俊成に贈るのです。問題は歌というかたちではなくて、あるいは歌というモノでもコトでもなくて、その歌をめぐって後鳥羽院が想うこと、その心を俊成に伝えようと心をつくすこと、それが社交であり、社交の具としての歌であるのです。歌は前提ではなく、結果なのです。常にそうである解ではなく、「この場合」にはもっとも適している解なのです。
芭蕉の言葉に「文台下ろせばすなはち反故なり」というものがあります。反故とはくず紙のこと。自分の俳諧は、ひとたび製作の場（文台。ものを書く机）を離れてはくず紙同然である、というのです。芭蕉がもっとも熱意を注いだ連句――五七五と七七を交互に数人で詠みあう作品。芭蕉は俳句以上に連句を重んじました。俳句は連句の結果生れてきたものにすぎないのです――は、数人の仲間とひとつの時間、ひとつの場所、そしてひとつの空気を共有して成りたつものであり、それらなくしては作品は真の生命を失うということを彼は言おうとしているのです。ちょうどロラン・バルトが「作品は作者（作品）と読者のあいだに電流が走ったときにだけ成りたつ」と言っていますが、それと同じことでしょう。芭蕉の連句は、彼が身を置いたその座の空気を読み解こうとしない人間にはごく冷淡にしか存在しない。芭蕉と芭蕉を囲む人々のあいだに走っていた電流、空気、そういったものを、読者が共有しようとしないならば、それは文台を下りたくず紙に過ぎない――、そういうことなのです。その電流、空気といったものの一回性、その場かぎりのはかなさ、常にそうなのではなく「この場合は」そうであるにすぎないという無常さ、そしてその無常さの彼方に見える永遠性（これをボードレールはモデルニテ――現代性――と呼びましたが）、そういうものが、後鳥羽院の歌には濃厚に漂っているのです。後鳥羽院の俊成を思う気持。それが一首を深く染めあげている。桜咲くというこの歌は、語りかけようとする心、コミュニケーションを求める心にあふれています。人を排除しないおっとりとした祝祭性。ワーグナーではなくモーツアルトのめでたさ。はずむ心が語りかけようとする歌の旋律を、我々はそこから読まなくてはならない。
以上のような事情を飲みこまなければ、この俊成の歌を読むことはできません。後鳥羽院が行ったのは、ひとつの場を――芭蕉ふうに言えば座を――作るという行為でした。俊成に語りかけ、いっしょにひとつの空気を共有しようとする心がそれです。社交においてもっとも重視すべきは、語りかける声を無視しないということです。サロンでの最大の懲罰が「排除」ではなく「無視」であることを見てもわかるように、呼びかけとは相手の贈与にほかなりません。呼びかけそのものが問題なのではなく、呼びかけにこめられた親愛の気持が大切なのです。それを無視することは無礼にあたる。例えばこの場合であれば、俊成は後鳥羽院に対して、その志に答える歌を作り、返事をすることによって、院とひとつの空気を共有し、互いの心と心のあいだに電流を通わせるという作業を行わなければなりません。歌はそのための伝導体なのです（だから「電流」がいったい何であるのかを知らなければ和歌の心がわからないのです）。伝導体であるからこそ、その一回性、その場かぎりのはかなさが必要になる。
おそらく実際に俊成はなんらかの歌を詠んで院に返歌したことでしょう。しかしその作は新古今集には採られていません。作品として低調であったのかもしれませんし、記録が残っていなかったのかもしれない。それはどうでもいいことなのです。どうでもよくないのは、撰者たちが後鳥羽院の作を巻二春歌下の巻頭に置いたとき、その歌が俊成に語りかける空気に満ちたものであることを読みとり、それだけでは作品の世界が完結しないひらかれすぎたものである、ということを考えた点です。後鳥羽院の作は歌としては完結しているかもしれないが、歌の心が俊成へと呼びかける気持に満ちているために、ふわりとどこか遠いところへ眼差しをむけているような風情がある。撰者たちは、その眼差しが捉えるべき対象が存在すれば、この院の作がより魅力的になるであろうことを見抜いたのです。慧眼と言わねばなりません。後鳥羽院の作った雰囲気を例え新古今集というアンソロジーのなかにおいても壊してはならない、それは桜咲くの歌の本質をなす社交性＝呪術性に満ちた魅力を底から支えるものである、ということを彼らは知っていた。だから、二首目には俊成の桜の歌を置いたのです。むろん、この歌は実際には後鳥羽院の作に対する返歌ではありません。それは幾年の歌が俊成八十八歳の作であり、桜咲くの歌が九十の祝いの詠であることを見てもわかる。しかし問題はそういうことではないのです。後鳥羽院が呼ぶ。それに答える"かのように"俊成の歌がある。それぞれの成立状況はまったく異なるものであるのでしょう。しかし、その配列のなかに一つの物語が生れる。撰者たちはそれを狙っているのです。歌と歌のあいだに、存在するはずのない電流が存在してしまっているのです。繋がるはずのないコードが勝手に結ばれ、その回路にあり得ない電流が流れる。物語は始まり、読者はその世界に引きこまれてゆく……。空気が、電流が、物語が偽造され、二つの歌には新たな意味が付与される。
幾年は、おそらく俊成の述懐なのでしょう。ああこれほど長い年月を、まるで十年一日のように同じことに心を労して生きてきた、という嘆息。私は風雅に一生を捧げたのだ、というちいさな誇り。それがもともとこの歌の心なのです。しかし後鳥羽院の作に並べられたときに、そこには新たな面が浮かびあがる。院の声に答えて俊成が語りはじめるのです。院よ、あなたはまだ若い。けれども私と同じ道を歩もうとしていらっしゃる。歌にいのちを捧げようとしていらっしゃる。私はふり返ってみればこういう一生を送ってきましたが、それは常に歌に彩られた、歌にすべてを捧げた、つまらない、けれども喜びに満ちた一生だったのです。その想いは、そうです、たしかにあなたのような人ならおわかりになることでしょう。おわかりになるからこそ、私の人生を歌で祝おうという志をあらわしてくださったのでしょう……。そうした俊成の想いが偽造されているからこそ、この歌は、ことに幾年の一句はしみじみと哀れ深い韻律を帯びるのです。数えきれぬ年月を経た感慨。それはひとすじに風雅の道へと連なる。そしてその道を後ろのほうから追いかけてくる若人に、老人は微笑みながら会釈をしている。それが幾年の心なのです。心をつくしきぬという響きなのです。
俊成が感じているものは決して誇りというような単純なものではありません。歌というのはそれほど甘っちょろいものではない。だから彼は桜花に「あはれと思へ」と呼びかけるのです。あはれ、とは心を揺りうごかされるほどの悲しみを言うための言葉です。俊成はみずからを悲しんでほしいと言っているのです。もちろん、悲しみひと色ではない。元来「あはれ」の語はつよい感興を表現する叫び声から出た言葉で、上代には喜び、賛嘆の意で主として用いられていました。悲しみ、喜び、そして私に共感しておくれ、私をひとりにせずに、私の思いに寄りそっておくれ、という心がこの歌のなかにはあります。しかしそのなかでも、もっとも深いのは、私の悲しさをお前もわかっておくれ、という想いなのです。――歌など、所詮外道の道です。人間の埒外にあるという疎外感がなければ言葉によって想いを述べる必要などないのです。言葉はむなしいものなのです。それは、かたちのない影のようなものなのです。手にも触れえず、目にも見えず、そんなはかない、あるかなきかの、いかがわしく嘘くさいものを相手に一生を送る人間は、必ずどこかに尋常でない狂気を秘めています。平安びとは狂言綺語ということばを用いました。ありもしないものを言葉によって飾る罪。紫式部でさえその罪によって地獄に堕ちたという伝説があります。しかしそのことは同時に、罪と知りつつ言葉をめぐってしか生きられない人間たちがたしかにいたことを我々に教えてもくれます。外道の道を外道の道と知りながら、そこから離れられない狂った人間。その自嘲こそが、俊成の悲しみなのです。
花に浮かれ、月に狂う人間など、だれ一人としてまともなはずがありません。まして俊成は、それを言葉といういかがわしく、あやしい手段によって捉えようとして一生を送った人間なのです。人間としてどこがまっとうであると言えましょうか。風狂という言葉があります。風雅に思いを致す人間はあたかも狂人の如く尋常ではない行いが多いゆえに、むかしの中国人は風狂という言葉を用いたのです。しかし、あたかも狂人の如く、ではないのです。彼らはほんとうに狂っているのです。人間にとってなんの益もないもの、世の中をまっとうに生きている人間にとってなんの価値もないもの、そうしたものを求めて終える一生が、狂っていないなどと言えるはずがありません。李白は水面の月をとろうとしておぼれ死にました。彼は戯れのあまりに死んだのではありません。彼の生き方そのものが、戯れを神聖な儀式へと転換させてしまう狂気に満ちていたのです。水面の美しい月を掬うことは、李白にとっておそらく言葉という網によってその美を掬うことと等価であったのでしょう。だからこそかれはその行為を風雅として位置づけ、その風雅のための真剣な戯れの結果として死んだのです。彼の死は戯れではなく、真摯な行為の導いたやむを得ない結果だったのです。――こういった生き方が狂っていないと言えるでしょうか。風雅とは狂人の道なのです。
私はこんなことをして一生を送ってきましたよ。官位にも、お金にも縁のない、こんな狂った一生を送ってきましたよ。風雅に憑かれた狂人の一生です。外道の一生です。――俊成のはにかみながら自嘲する横顔。それがあるからこそ、「あはれと思へみ吉野の花」が生きるのです。この歌の眼目はそこにあると言ってもいい。俊成は自嘲します。みずからを哀れんでおくれ、と花に語りかけます。しかし、哀れむということは、先にも述べたように、ただ可哀想に、ひどい人生だったねと見下げながら語りかけることではないのです。俊成の悲しみを、共有すること、共感すること、その悲しみのなかに立ってともに感じ、思うこと、それが「あはれ」なのです。あはれ、は、「あ、はれ」だという説があります。「あ」も「はれ」も感動をしめす語です。みずからのうちに感動があって、それが表に流露するから「あはれ」なのです。あはれと思へ、というのは、お前も私の気持のなかに立ってその心を揺りうごかしておくれ、ということなのです。そうした俊成の感情のなかにあるのは、決して単純に自嘲のみではありません。彼はたしかに自分の風狂を嗤っている。しかしその裏面に、風狂は風狂なりに、この道をただひたすらに生きたのだ、という、みずから善しとする気持があるのです。だから彼は風狂の原因であるべき桜に向かって、「私をあはれと思っておくれ」と言うだけの自信を持つことができるのです。
心をつくす、というのはそういうことなのです。つくす、とは、なくなるまでそそぎこむ、ということです。ただ心をかけるということとはわけが違う。俊成は俊成なりに、みずからのすべてをそそぎつくして風雅に狂ってきたという自信があるのです。外道が外道として生きたという自信があるのです。それが例えば、来ぬ、という言いきり方の、つよい語気にあらわれています。しかもその年月も古びて、もはや幾年であったか数えることもわずらわしいほどになってしまった、と俊成は言うのです。それほどの長いあいだ、ひとつことに心をつくしてきました。狂うことに心をつくしてきました。それもこれも、花よ、お前のためなのだ。お前ゆえなのだ……。花とはすなわちただ桜のことではありません。桜に代表される風雅の道、ひいては和歌の道なのです。だからこそ、お前も私をわかっておくれ、と、桜に向かって語りかける俊成がいるのです。
後鳥羽院の歌との関係に戻りましょう。要するに俊成のこの作は、私は一生を風狂に暮してきた爺でございます、という、そういう感慨を述べた歌なのです。人がみずからを爺と呼ぶとき、そこに「こんなに年寄って」という羞じらいの思いと、「しかしたしかに私はこの一生を生きてきた」という自負の念が、ふたつながらその言葉のうちには込められています。俊成の歌とて同じことなのです。私は歌人だ、歌人という名の狂人だ。そういう一生を送ってきたのだ、という自嘲と自負。そのふたつがこの歌の心なのです。そしてその心が吉野の桜へと収斂してゆく。あの美しいもの、そのために私の一生があり、私の歌があり、私という存在があった。だからそのあはれを花とわかちもちたいのだ。俊成はそう言っているのです。そして、その語りかけはひとり花にのみ対するものではありません。これは後鳥羽院の語りかけに答えるかたちになっている。
後鳥羽院が祝ったものが単に俊成の長寿でなかったように、この師弟を結びつけ、桜咲くと幾年の歌のあいだに電流を流しているのは歌の道なのです。そのことを忘れてはこの歌は読めない。つまり俊成は、歌びととはかかる生を送るものなのです、九十年も生きて、ただただ狂うという、それだけの一生なのです。、ういう生を生きるものが、院よ、あなたと私なのです……、そう答えているのです。それこそが彼の作った「空気」であり、「電流」であるのです。
そして、彼の歌を読む我々が正しく回路を繋ぐとき、その電流は八百年の時間を隔ててぼくたちのなかにも流れこんでくる……。
【引用歌註】
1) わくわくわか二之巻「桜のうた(1)」の項参照。詞書の意は「俊成の九十歳のお祝いを、和歌所で行いました折、立ててあった屏風に、桜の咲く山の絵が描いてありましたので（それを詠んだ歌）」ということ。この九十の祝いは後鳥羽院主催で建仁三年（12003年）に行われたもの。和歌所は当代の代表的な歌人を身分の高下に関わらず天皇の命で集めたもので、主に勅撰集の編纂などのために臨時に組織されることが多い。
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