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2007年04月の記事
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オードリーと西行
ふと手に取った映画雑誌で、「映画俳優ベスト100」のような企画をしてました。 ショックだったのは、女優の第一位がオードリー・ヘップバーンだったこと（男はジョニー・デップ）。……撰に入っているの俳優の大半が現役なのは、読者投票という性格上、仕方がない。どっちかといえば人気投票に近いのも、仕方がない。でも、オードリー・ヘップバーン。 同じヘップバーンだって、キャサリン・ヘップバーンならわからないこともありません。アカデミー主演賞四回という前人未到の記録を打ちたてた名優です（男女、主演助演ともに四回はキャサリン・ヘップバーンのみ）。じゅうぶんにリストのいちばん最初に名前があがる資格はあると思うんだけどなあ。 美人という基準で選ぶなら――キャサリン・ヘップバーンの顔もぼくは好きなんですけどね。特に中年になってからがいい――、イングリッド・バーグマンでもいいはずで、彼女が三十何位というのはおかしい。そもそもオードリーは、フレッド・アステアと撮ったミュージカルの題名が「funnｙ face」（邦題『パリの恋人』）だったくらいで、ハリウッドの古典的な基準からすれば美人の部類には入らないはずです。 映画女優らしさという点を強調するなら、グレタ・ガルボを落としてはいけない。かつて「神聖ガルボ帝国」とまで言われた大女優なのに、このリストには名前すら入ってませんでした。オーラという点では、彼女はほかの女優を圧倒してると思うんだけどなあ。 しかし、それではなぜオードリーが一位なのか。 たぶんそれは、彼女が神話化された存在だからでしょう。もはやわれわれにとってオードリー・ヘップバーンという女優は、『ローマの休日』がどうの（あんまり演技うまくない）、『ティファニーで朝食を』がどうの（化粧が変）、『パリの恋人』がどうの（バレエ・ダンサー志望だったのにこの程度しか踊れないの？）、という段階にはない。みんな、映画を一本も見ていなくたって、オードリーという神話を知っている。逆にいえば、彼女が出演した映画がどんな愚作ばっかりだとしても、もはやそんなこととは関係ない世界で、オードリーというひとつのキャラクターが成立してしまっているのです。 たとえば、日本人になじみのふかいキャラクターに「西行」というのがある。風狂漂泊の歌人というイメージがわれわれのなかで確乎として成りたってしまっているけれど、そのじつ西行の歌を読んだことのある人なんてほとんどいない。しかしそれにもかかわらず西行というキャラクターには高い人気がある。業平とか、義経というのも、これと同じようなものでしょう。 つまり、作品をつくりだす人というのとは別な次元において、その人の存在そのものがひとつの作品である人、というのがある。キャサリン・ヘップバーンは前者であり、オードリー・ヘップバーンは後者であって、しかしつねに作品よりも神話のほうが長持ちする。あるいはアウラをまといつづける。 そのことは、リストに入っていた故人の名前を挙げてみれば明白です。バーグマンのほかには、オードリー、マリリン・モンロー、グレース・ケリーの三人だけ。彼女たちが、ハリウッドという舞台において、その神話を手に入れることのできた女神であることは、おそらくだれしもが否定しないところでしょう。……映画女優としては二流だったこととともに。
2007年04月12日
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いらつめさんといっしょ ２
さて、六四三番の詞書のなかにあらわれた情報のなかでも、ことにわれわれの興味を引くのは、「名は小鹿と曰ふなり」という部分です。 小鹿はヲシカと訓むのでしょうか。これほど古い時代の女の人で、名前がはっきりわかっているという例はめずらしい。紀郎女というのは、あくまでも呼名です。この類の名前であれば、『万葉集』にも、あるいはそれ以降の文献にも、いくつか例が見られるところですが、ここで言う「名」はおそらく本名のことでしょう。 『万葉集』巻一の巻頭にある雄略天皇の長歌に 籠もよ み籠持ち 堀串もよ み堀串持ち この岡に 菜摘ます子 家聞かな 名告ら さね（1・1）という一節があります。若菜を摘む乙女に天皇が求婚する。そのとき「家聞かな 名告らさね」、つまり「その家の名を聞こう、名を告げさせよう」と男の側から歌いかける。 家の名を名のり、あるいは名を名のることは、特別な意味を持つ行為であったのでしょう。古代の人々は今のわれわれのように、かんたんには相手に名を告げなかった。ふだんは紀郎女のような通称で用を足して、ほんとうの名はよほどしたしくなった人――たとえばみずからのもとへ通ってくる男――にしか教えなかったのです。 それでも男には、家居のほかに世間での生活がありますから、親しい相手でなくとも名を告げる機会がないでもない。官人として朝廷に出仕すれば、書類や名簿によっていやでもみずからの名前を紙の上に書き、あるいは声にあげて読むことになります。ところが女の人には家庭の生活しかないがために、「名告ら」す相手も、機会もごくかぎられたものになる。文献の上に、古い時代の女の人の名があらわれないのはそのためでしょう。 もっとも、ここにあらわれる「小鹿」を、名ではなく、紀郎女のような通称の一種ととらえる説もあります。しかし、それではいくつか疑問が残る。 まず『万葉集』では、女の人の通称を注に示すとき、「名」ではなく「字」（あざな）という言葉を使っています。たとえば 夏の雑歌、藤原夫人の歌一首〈明日香清御原宮の御宇の天皇の夫人なり。字は大原大刀 自と曰ふ。即ち新田部皇子の母なり。〉（8・1465・詞書）というふうに。「刀自」は一家の主婦を尊称する呼びかたですから、「大原大刀自」は通称であることがはっきりしています。一方で「名」とした例は、 藤原朝臣八束の梅の歌二首〈八束が後の名は真楯。房前が第三子なり〉（3・398・詞書） 丹比真人の歌一首〈名は闕けたり〉（8・1609・詞書）のように（「闕」は「欠」と同義）、ほんとうの名、「名告らせね」の名を指したものがほとんどですから、『万葉』の書式に統一性があると考えるなら「名曰小鹿也」も本名を言ったものととらえるのが自然でしょう。 いらつめさんのお父さんが鹿人（カヒトもしくはシカヒトと訓むのか）であるという点も、こうした推測の傍証になります。たとえば大伴家持の弟が書持という名前だったように、奈良時代も末のほうになってくると、兄弟や親子で名の一文字を共有するという習慣が見られるようになります。鹿人さんの娘だから、小鹿さん。おそらくそんな手順でついた名前なのでしょう。鹿人というのは名であって通称ではありませんから、そこから一字もらったとすれば、小鹿というのも通称ではないと考えられる。 それに、「紀郎女怨恨歌三首〈鹿人大夫之女名曰小鹿也安貴王之妻也〉」という詞書の収められた『万葉集』巻四は、大伴家持が最終的に筆を入れて現在のかたちになった巻と思しいことも、興味を引きます。いらつめさんの歌は、おそらく彼女から直接もらったメモか、あるいは家持が口づたえを書きとったのを保管しておいて、巻四を編むときに詞書だけ書き足したものでしょう。つまり「名曰小鹿也」を記したのは家持自身である可能性が高い。 ……と、すれば、家持はいらつめさんの名を知っていたことになります。同じく家持が編んだ巻八に「名は闕けたり」（名を聞きもらした）とする詞書があることからすれば、彼は必ずしも『万葉集』に作者の名を記すことに熱心だったわけではない。わかる人の分は書いたし、わからない人については不明と書くのが基本的な方針で、つまり作者の名がわからないからといって本人に問いあわせることまではしなかった。要するに、家持はもともといらつめさんが小鹿という名であることを知っていた。 先にも言ったように、この当時、特に女の人の名を、親兄弟でない男が知っているということは、それが彼女と恋愛や結婚の関係にある相手であるということを意味しています。名前を教えるということは、それほどに大事なことであった。いらつめさんの名を知っていた家持は、おそらく彼女の年下の恋人だったのでしょう。『万葉集』の註釈のなかには、いらつめさんと家持の贈答歌に戯れめいたものが多いこと、いらつめさんが一度結婚していたこと、二人の年が離れていることなどを理由に、恋歌の往来はあったものの、実際には二人が恋人どうしではなかったとする説を採るものもありますが、ぼくはそうは考えません。 麗々と「名は小鹿と曰ふなり」なんて詞書に書いている以上、家持はほんとうにいらつめさんの恋人だったに違いない。
2007年04月09日
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ミス・タッチの話
『失われた時を求めて』の第二編「花咲く乙女たちのかげに」のなかに、語手〈私〉が、祖母のさまざまな好みを説明するくだりがあるのですが、そこにルービンシュタインの名前が出てきます。 祖母はルービンシュタインがミス・タッチをした演奏を聴くと喜んだ、と〈私〉は語ります。彼のお祖母さんは、音楽にかぎらず、すべてが完璧にととのえられているものよりも、どこか無造作な感じを残したシックさを好んだらしい。ルービンシュタインのミス・タッチは、その象徴的な例です。 ルービンシュタインは一八八七年の生れですから（ちなみにプルーストは一八七一年生れ）、「花咲く乙女たちのかげに」が出版された一九一九年には三十二歳。プルーストは右を〈祖母〉の回想めいた口調で書いていますから、おそらくルビンシュタインが二十代か、もしかした十代だったころの話でしょう。 ご存知のように二十代のルービンシュタインは、一方でその技量を高く評価されながら、他方では演奏会ごとのむらが大きく、ミス・タッチの多いピアニストでした。ホロビッツの正確なテクニックに脅威を感じ、数年間コンサートを断って練習に没頭したというのは有名な話です。 わたしたちはふつう、ミス・タッチを「してはいけないもの」「あってはならないもの」と考えます。ピアニストは、できれば楽譜に書いてあるとおりの音符を弾いたほうがいい。そして、そのことはおそらく、プルーストも、語手の〈祖母〉も、あるいはまたルービンシュタイン自身も、決して否定はしないでしょう。 しかし、それではなぜ〈祖母〉はルービンシュタインのミス・タッチを愛したのか。 もちろんひとつには、プルーストが小説のなかで書いている、あまりにも完全なものを醜く感じるという美意識を理由として挙げることができるでしょう。わたしたち日本人にとっては、『徒然草』の「花は盛りに、月は隈なきをのみ見るものかは」以来、ごくなじみの深い考えかたですが、おそらく「花咲く乙女たちのかげに」が出版された一九一九年のフランス社会においては、この美意識はかなり洗練された、あるいは通ぶったものの見方として受けとめられたに違いありません。その清新さに、プルーストの独特なまなざしがあります。 けれども、それだけではありません。わざわざルービンシュタインを名指ししたところに、ぼくはもうすこし深いものを考えてみることができるのではないかと思います。 「してはいけないもの」をしてしまい、「あってはならないもの」が存在してしまうのは、それが、今、ここで進行しているものであるからです。たとえばレコードに録音したショパンのポロネーズは、絶対にミス・タッチをしない。固定されていない、生成の場に立会っている作品であればこそ、われわれはミス・タッチのような「してはいけないもの」「あってはならないもの」に出逢える。 時間というものに関するプルーストの基本的な発想は、まさにこれと共通します。彼は、「現在によって振返られる過去」といった、固定した時間、始りと終りを区切った、どこで何がおこるかをすでに知らされている時間というものを扱いません。プルーストにおける時間は、つねに生起し、流れてゆく存在です。今、ここに、わたしがいるということだけがたしかにわかっていて、しかしそれがどこからやってきて、どこへ向かうのかについては、だれも教えることができない。未知の前に立つスリルが、プルーストの時間にはあふれています。 いささかややこしい話に立ちいりました。ルービンシュタインのミス・タッチに話を戻しましょう。 披露宴というのは花嫁花婿を褒めるためにある場ですから、こういうことを言うにはいささかふさわしくないかもしれませんが、Ｍさんご本人も――いささか自虐的に――認めていらっしゃることですから、遠慮をせずに申しあげますが、ピアニストとしてのＭさんは、あきらかにルービンシュタイン型です。しかも、二十代の。……つまり、言いかえれば、やたらとミス・タッチをする。 しかし、もしここにプルーストがいたとすれば、じつにそのミス・タッチにこそ、人間が生きているということの意味があるのではないかと言うに違いありません。 いかにＭさんであろうとも、ＣＤのなかでミス・タッチをすることはない。彼がミス・タッチするのは、どこへゆくかわからない、どこから来たのかわからない、〈今〉という時間のなかで孤独に音をつむぎだしてゆくからです。ミス・タッチは、もとよりだれしも望むところではありませんが、しかし同時に何かが生まれてゆくスリルの証拠でもある。Ｍさんが懸命に生きて、ピアノを弾き、そしてそれをわたしたち聴衆の一人ひとりが同じように生きて、聴いていればこそ、ミス・タッチというものが存在するのです。ＣＤのような固定された時間のなかでは、このスリルを味うことができない。――だから、〈祖母〉はルービンシュタインのミス・タッチを大切なものとして喜んだのでしょう。 ミス・タッチにこそ、人間が生きていることの意味がある。 結婚というのも、人が生きいるからこそ成りたつという意味では、似たようなものです。人が生きることは、ピアニストがソナタを弾くのと同じようなものでありまして、いくら気をつけていたってミス・タッチのようなものが生れてくる。ことに伴侶を得て、二人で生活を築いてゆくのであればなおさらのことでしょう。お互いに気持がすれちがうこともあれば、二人で力をあわせてさまざまな難事に立ちむかわなくてはならないこともあります。 しかし、Ｍさん、Ｃさんには、ぜひともそのミス・タッチを楽しんでいただきたい。ミス・タッチ「も」楽しむのではなくて、ミス・タッチ「をこそ」楽しんでいただきたい。ミス・タッチには、生きることの喜びがつまっています。生きているからこそ味える楽しさがあります。われわれが、Ｍさんのコンサートで、ミス・タッチを耳にするときのように。 ……どうも年寄の話は説教くさくなってしまって恐縮ですが、Ｍさん、Ｃさん、本日はまことにおめでとうございます。どうぞ末永くお幸に。
2007年04月07日
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いらつめさんといっしょ １
いらつめ（郎女、女郎）は、ふるい昔、若い女の人を指して呼んだ言葉でした。紀郎女は、紀の家のお嬢さん。もっともお嬢さんといっても、万葉集のなかに登場する彼女はどうやら二十歳を越しているようですから、女郎という呼びかたはこのころ、身分のある家の女の人への敬称に転じていたのでしょう。 彼女が生きたのは、おそらく大宝から天平にかけてのころ（701年～748年）。万葉集に収められている歌のなかでは、もっとも晩い時期（第四期と呼ばれる時代）にあたります。当時の女の人の例にもれず、生没年ははっきりわかりません。名前も同様。ただ、たまたま第四期の代表的な歌人であった大伴家持と恋をして、贈答した歌のいくつかが家持の手控えを経由して万葉集に収められたために（万葉集の最終段階における編纂に、家持は深くかかわっています）、いくつか伝記的な事項をわれわれは知ることができます。 万葉集に採られた彼女の歌の詞書には、次のような註がついています。 紀郎女怨恨歌三首〈鹿人大夫之女名曰小鹿也安貴王之妻也〉（4・643・詞書） 紀女郎贈大伴宿祢家持歌二首〈女郎名曰小鹿也〉（4・762・詞書） 紀女郎裹物贈友歌一首〈女郎名曰小鹿也〉（4・782・詞書） 紀女郎歌一首〈名曰小鹿也〉（8・1452・詞書）後の三つは、六四三番の内容を抄して書いたものでしょう。六四三番の註の部分を訓読すると 鹿人大夫の女、 名は小鹿と曰ふなり。 安貴王の妻なり。まず「鹿人大夫の女」というくだりですが、幸にも万葉集には紀鹿人、つまり彼女のお父さんの歌が採られています。 典鑄正・紀朝臣鹿人、衛門大尉・大伴宿禰稲公が跡見の 庄に至りてよめる歌、一首 射目立てて跡見の岡辺の撫子の花ふさ手折り吾は持ち去なむ奈良人のた め（8・1549）鹿人が大伴稲公の別荘に呼ばれて、「この丘のあたりに咲いている撫子を、奈良の家に留守番している者のために手折って帰ろうと思います」と詠んだ歌ですが、稲公は家持の叔父にあたる人で、このころから紀家と大伴家には往き来があったものと見えます。おそらく郎女さんと家持が知りあったのも、そうした両家の交友を通してのことなのではないでしょうか。 もうひとつ、この鹿人の歌は「憶良らは今は罷らむ子泣くらむそれその母も我を待つらむぞ」（山上憶良・3・337）式の宴の歌で、おそらく奈良に残してきた妻を詠んだものと思われますが、だとすればもしかするとこの「奈良人」は郎女さんのお母さんかもしれない（もちろん、そうでない可能性も充分にあるのですが）。史料には郎女さんのお母さんについては何も記述がありませんから、この一首は彼女の家族を考えるうえでなかなか重要です。 次に「安貴王の妻なり」という記述。安貴王は志貴皇子の孫（一説に川島皇子の孫）、春日王の子にあたります。志貴皇子も川島皇子も、ともに天智天皇の子で、この系統の皇族は壬申の乱以降、傍流に位置していました。安貴王の伝はよくわからないところが多いのですが、万葉集に歌が四首入っています。なかに三〇六番は、養老二年（718年）、元正天皇に従って旅中に伊勢国で詠んだことが記されていますので、ここからすれば、生年はおそらく大宝初年（700年ごろ）を遡ることはないでしょう。妻となった郎女さんも、年齢にそれほど大きな差がなかったと考えれば、おおよそ大宝初年に生れ、養老年間（717年～724年）の前半、十六七歳くらいで彼と結婚したと想像されます。 ところが、この旦那さまが後に事件を起します。養老年間の末ごろ、采女と通じて都を追われるということがあったらしい。万葉集巻八の五三四、五三五番の二首は、このとき王が詠んだ作ですが、その左註にこう記してあります。 右は、安貴王、因幡八上釆女を娶り、係念極て甚しく、愛情尤も盛なり。 時に勅して不敬の罪に断じ、本郷に退却く。是に王の意、悼び悲しびて、 聊か此歌を作る、と。「因幡八上釆女」は、因幡国の八上から奉られた采女ということでしょう。采女の制度は、天皇が側妾を介して国々の地霊を受け、支配の霊力を身につけるという古代信仰から起ったものです。天皇の支配に服した国は、からなず乙女を選んでこれを奉る。それゆえ采女は決して天皇以外に逢うてはならぬものとされていました。天智天皇から采女を賜って、藤原鎌足が「我れはもや安見児得たり皆人の得かてにすとふ安見児得たり」（2・95）と詠んだのは有名な話ですが、それほど「安見児」（采女）は「皆人の得かてにす」る（自分のものにしにくい）ものだったのです。 「娶り」を、妻に迎えた、すなわち、采女の役を終えた乙女を天皇が安貴王に下げたとする説もありますが、おそらくそうではないでしょう。「娶り」は密通を婉曲に言うた表現で、だからこそ「勅して不敬の罪に断じ」という重々しい処断がなされた。「本郷に退却く」は、領地か、あるいは一族の出自の地に追放されたことを指すと思われます。
2007年04月04日
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戯奴がため
紀女郎が大伴宿禰家持に贈れる歌二首戯奴（わけ）がため我が手もすまに春の野に抜ける茅花（つばな）ぞ食（め）して肥えませ 万葉集巻八にある紀女郎の歌。「戯奴」は相手を戯れて呼ぶ言いかた。「すまに」は休めることなくいそがしく。「茅花」は茅（ちがや）の穂のことで、晩春のころに花穂をつけ、食用になります。 贈った相手、大伴家持は、言うまでもなく、後期万葉を代表する歌人です。女の人によくもてたらしい。しかも、年上の女の人に。紀女郎の生年ははっきりわかりませんが「神さぶといなにはあらずはたやはたかくして後に寂しけむかも」（年を取っているからというだけで、嫌というわけではないのです。ただこうした後に、さびしく思うようなことがあったら、と思うと……）という歌を家持に贈っているところを見ると、十歳か二十歳の年齢差はあったことはたしかでしょう。 二人の恋は万葉に伝えるところが少なすぎて、あまりよくわかりません。ただ家持が紀女郎とよほどに親しいあいだがらであったことは、この歌を見てもわかります。年上の女の人から「戯奴」と呼ばれるような関係が、ふたりのあいだにはあったのでしょう。「我が手もすまに春の野に抜ける茅花ぞ」式の言いかたは、万葉の恋歌によく見られるものです。だから、二人はほんとうに恋仲であったともいえるし、あるいは恋歌めかして戯れの歌を詠んだとも言えるのですが、ここはやはり姉と弟のような恋があったと考えてみたいような気がします。戯れめかして言いまぎらわしてみる余裕が、二人の恋にはあった。「食して肥えませ」などはその典型です。 あるいは、戯れめかさなくては気持の落ちつきどころを失ってしまいそうな、女の人のこころ――年下の恋人を持ったということで――が、この歌のなかにあらわれていると考えることができるのかもしれません。しかし、もうすこしのびやかなものを、ぼくは二人のあいだに見たいと思う。のびのびと恋をし、愛し、愛されて、だからこそじゃれあうような恋歌を応酬できる間柄です。 一首はまず恋歌のパロディであるけれども、その下に紀女郎のやさしい恋心が透いて見えていて、そのあかるいかろやかさと思いもかけず澄んだ情感が、二つながら韻律のうちを満たしてゆきます。
2007年04月03日
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とほきこぬれの
尾張連の歌二首〈名は闕けたり〉打ちなびき春来たるらし山の際（ま）の遠き木末（こぬれ）の咲きゆく見れば 『万葉集』巻八。 作者の尾張連については、よくわかりません。この歌、同じく『万葉集』の巻十に第二句を「春さり来らし」としたかたちで収められていますが、そこでは作者名不詳。『風雅集』『古今六帖』にもよみ人しらずとして採ってあります。もともと民謡のようなかたちで流布していたものを家持が採録したのかもしれず、何かの席で尾張連がこの歌を歌ったのをおもしろく思って書きとどめたために「尾張連の歌」という詞書を付したのかもしれません。家持もよく知らない人だったことは「名は闕けたり」と名前を書きおとしているところからもあきらか。 初句を「打ちなびく」と読む訓もありますが（原文「打靡」）、連体形にして枕詞ふうに扱うと途端に歌の調子が低いものになります。連用形に読んで、峰の彼方から、しだいしだいに春がやってくるさまを言ったものと考えるほうがいいでしょう。 「山の際」は、「山際」と言うても同じことですが、山と空との接する稜線のことです。古代の人々は、これを魂が往来し、異界からものの来る神聖な道であると考えていました。遠いところから、ふしぎなちからを持って春というものがやって来、峰づいたいに花を咲かせてゆく。桜という言葉はありませんが、いかにも桜のしずかに澄んだたたずまいにふさわしい表現です。 もちろんこの歌を、あかるく、無邪気で、素朴な歌と見てもいい。しかし「山の際」という言葉に着目して、うすぐらい万葉びとの心の奥処からただようようにうかびあがってきた詩として一首を読めば、そこにはまた違った味いがあります。さみしく、清らかに、どこまでも澄んだ、ほそみの歌の、はるかなはるかな祖先として、これを見ることもできるのです。
2007年04月02日
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題しらず
なんとなく勢いで、 もうひとつブログはじめちゃいました。 いつ挫折するか、 お楽しみに。 http://lacan.jugem.jp/
2007年04月01日
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