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2009.06.05

『1Q84』を読んだ。

実を言うと、ここ数年、『世界の終わりとハードボイルドワンダーランド』が気になっていて、もう一度読まなければならないと考えていたのだが、いろいろな事情があって、それが完遂されていなかった。

そんな折に現れたのがこの作品だった。だから敢えて間違ったことからいえば、この本はかの本の書き直しである。これは間違いではあるが、間違いというものは常に一片の真理を含んでしまっているものなのだ。

しかし、書評家でない私は、まとまった作品としての書評を提示することはできない。いいところが感想文である。ただ、もはや小学生でない私は、感想とあらすじをごちゃ混ぜにしたりはしないだろうと思う。だから、これは薬にもならないが、とりあえずのところ毒にもならない文章となろう。

ではなぜそんな時間の無駄のようなことをするのか（しかも読み手にとっても）。その答えを私は説明できない。『1Q84』を読めばわかるといえばよかろうか。いずれにしても、人に読んでほしい作品だということを主張する人間がここにもひとりいる、というくらいの事実にはなるだろう。

■高次方程式

村上春樹の長編を読むのは（あくまでもひとつの読み方ではあるが）、高次方程式を解くのに似ている。そしてその作品群は時間を追うごとにその次数を高めてきたともいえる。

ある種の変数に対応する可能性のある実数群があって、それらは場面（コンテクスト）とともに変移し、一般的な頭脳では全体的に把握することはまずできない。それができるなら、ベルクソンがいったような意味で狂気の域にいることになる。

しかし、もしかすると村上自身が書くうえでもそうであるのかもしれないが、われわれには、村上の作品を読んできたという強みがある。それゆえ、なかば直観的に見抜いた「書かれようとされていること」を少しは日常言語に翻訳できるかもしれない。もちろん、それで「わかった」ことには全くならないのだが、そうした言葉の積み重ねこそが、実は文学なのではないかと思う。村上自身も「理解とは誤解の総体」であるようなことを述べていたはずだ。

いずれにしても、村上はわれわれが普通には理解できない何かを、小説において描き出そうとしている。言い換えれば、彼は小説にしかできないことをやろうとしている。

■『キャラクターズ』の編集者は誰だったのだろう

かつて、やはり新潮社から、東浩紀と桜坂洋による『キャラクターズ』という失敗作があった（失敗とは別の意味における成功であるのは間違いないが）。私見では、桜坂が東の暗黙に想定していたプロットに気づけずに、いや、自身の創作家としての直感を信じることができずに自滅した（もちろん、はじめからそうした構想を言明できていなかった東も同罪である）。

やはり、小説には構想力が必要とされる。思いがあれば伝わるというのは嘘だ。思いがあるからこそ、伝え方を磨かなくてはならない。

その意味においても、ここまで来た村上（ノーベル賞候補！）が、これまでの作品群のプロットを意識的にすべて組み込むような形で、あるいは原点回帰として、この作品を書いたことの意味は大きい。

『キャラクターズ』で問題にしていたことの少なくともひとつは、語り語られる主体であるキャラクターと、それを書く人間との関係性（ポジション）であった。あるいは、作品と作家の＜領域＞性に関する問題だった。徹底的に俗的なプロットとそれを批評する目を同じ器に入れてしまおうという試みであった。

その問いは、文学とは何か、文学の可能性とは何か、文学に何ができるのか、という問いに等しい。もっとはっきり言えば、現実と物語にはいかなる関係があるのか、という問いであったし、現実には救いがあるのかという問いでもあった。

『キャラクターズ』は失敗したが（そして別の意味で成功したが）、村上はこの作品で、見事にこれらの問いに答えたと思う。

彼は、忌野清志郎が「僕は音楽を信じているんです」と言ったのとまったく同じ意味において、「僕は小説を信じているんです」と堂々と答えた。

■マトリョーシカ

さて、書評なんてできるわけがないしする気もない私は、気づいたことを漫然と指摘するだけになるだろうとは思うが、まずは『キャラクターズ』で取り上げた問題から語りだそうか。

『1Q84』は、入れ子構造を意識したつくりとなっている。すなわち、小説の書き手のことが書かれた小説である。もう少し突っ込んでいえば、物語る者を記した物語である（文体も意識してそうされている。地の文＝ナレーションと一人称の文＝キャラクターの考えがうまく織り合わされている箇所が散見されるはずだ）。

「物語」（＝物語内の物語）が「現実」（＝物語内の現実）に対していかに力をもっているのかを記しつつ、同時にその＜物語＞（＝現実の物語『1Q84』）が＜現実＞（＝われわれの生きている現実）に働きかけることを狙ったものだ。

今回、この作品が初日で70万部ほど売れたのは、作者と編集元による作戦だが（敢えて内容について前もって宣伝せず、読者たちの期待を煽った）、それはこれを売ろうとしてのことではなく、むしろ、この作品内の「物語（『空気さなぎ』）」との類似性を演出したかったからに他なるまい（ジワジワ売る方法だって十分考えられたが、それでは意味がなかったのだ）。この意味において、彼らはマクルーハンテーゼ「メディアはメッセージである」をさらに拡張したのだといえよう。

■リトルピープルと小市民

この作品にはリトルピ－プルが出てくる。そして、ありがたいことに、作品内でその存在についてある程度解釈までしてくれている。いわく、ジョージ・オーウェル『1984』の「ビッグブラザー」に対応するものだと。

ビッグブラザーとリトルピープル。これはどのような関係を持っているのだろうか。つまり、対応するとして、それはどのような軸で対応しているのだろうか（いうまでもないことだが、対立するということは、同じ軸をもってこそ可能であり、その意味で、イコールの関係でもあるはずだ）。

私見では、この両者の存在によって語られる悲劇は同じなのだが、それを導く機制に対する眼差しの違いとして捉えることができるだろう。

ビッグプラザーは独裁的につくりだされる監視社会を象徴するが、リトルピープルは小市民の欲望として監視社会がつくりだされる事実を強調した象徴だといえるだろう。

村上は、多くの作品で嫌悪感とともにこの小市民的なるものについて語っている（たとえば、『沈黙』や『スプートニクの恋人』を見よ）。

■空気さなぎと物語

この作品のなかに出てくる空気さなぎは、空気中から糸を紡ぐことによってつくられる。それはいったい何を意味するのだろうか。この訊き方に問題があるのであれば、われわれはこれにどのような意味を見出すことができるだろうか（What is the meaning of 'kuhkisanagi'?ではなく、What is a meaning of 'kuhkisanagi'?だ）。

私の解釈はこうだ。この存在がそのまま他者を傷つけてしまう「現実」において、われわれは身を守るための「物語」を紡ぐ。たとえば、傷ついたときに。たとえば、大切な人を失ったときに。あるいは、そうした傷を二度と受けないように。

「物語」は人を守る。しかし同時に、「物語」は閉じ込める。意思を殺す。

「物語」は救いであるし、呪いである。

そして、われわれは「物語」の負の側面を無視できない＜現実＞に生きてしまっている。さらに、そうした時代に量産される＜物語＞たちが、まったくそうした＜現実＞に答えようとしていない実際がある。

物語が救いにならず、むしろ呪いとなってしまっている時代に生きている。

村上自身は、『世界の終わりとハードボイルドワンダーランド』において、そうした現実に対する「答え」を出し切れずにいたように思う。あるいは、『ダンス・ダンス・ダンス』においても。『羊をめぐる冒険』で素朴に提示された問題は、いつの間にか大きくなり、村上に重荷として圧し掛かっていたように私には思える。

今回、村上はその問題にひとつの回答を出した。それをすっきりと語る術を今私は持たない。『1Q84』を読んでもらうしかない。

ただ、それがどのようなものであるかだけは語ることができるだろう。

それは、まるで、信仰告白に似ている。あるいは、希望に。

■壁と組織

『世界の終わりとハードボイルドワンダーランド』と同様に（というか、そのプロット導入として？）、今回も「壁」が、ささやかながら、象徴的に用いられている。

この壁については、村上がエルサレム賞受賞時に行ったスピーチをみれば、その象徴するところがわかるだろう（参照）。

壁は、（ある意味としては）システムのことだ。さらに、そのシステムは、小市民的な欲求である「物語」として生み出される。

つづく

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