　さきほどの雨は時雨れのようにたちまち上がってしまった。もうしばらく降って、空気を冷やしてくれると良かったのだが。

　ところで先日触れた（29、June）雨の絵について、もうすこし書いてみよう。
　欧米の美術史上にはほとんど登場しない雨だが、おもしろいことにアマチュア画家（日曜画家）たちは意外に雨を描いているらしいのだ。らしいと言うのは、私がそれらの実物は見ていないからで、しかし試しにインターネットで雨の絵（painting of rain）を検索してごらんなさい。アマチュア画家の作品ばかりずらずらと出てくる。この状況をどう解釈したらよいだろう。
　日本の浮世絵には雨の絵、それも名作といってよいものが幾つもある。安藤広重はなかでも最多を誇る。このあいだ書き忘れたが、「近江八景　唐崎夜雨」はまるで水墨画のように墨と藍の濃淡だけで天の黒雲から社の森のある港にまっすぐ雨が降りそそいでいる。雨は黒い細線をまるで幕のように無量描いて表現している。現代抽象画のようでさえあるデザイン感覚。題名にあるとおり、夜の雨である。こんな雨を安藤広重以外に描いた人はいない。その意欲、その才気、その感性、その技量、まったく驚くばかりだ。こういう絵は、アマチュア画家には描けない。いや、プロの画家にも描けなかったのだ。私は安藤広重を「雨の画家」と呼ぼう。

　安藤広重を始めとし、現代イラストレーターの三輪典東氏の雨の水紋の諸相のシリーズにいたるまで、とにもかくにも日本には雨の絵があり、欧米にはほとんど存在しないのは、雨に対する情緒がことなるからに相違ない。映画評論家の故淀川長治氏がそのエッセイのなかで、アメリカ西部、たとえばロスアンゼルスなどで通り雨にあって雨傘を買おうと思っても売っていないのだ、と書いている。めったに雨が降らない土地だから、通り雨くらいは皆濡れて平気なのだろう。
　傘は4000年前に発明されているが、それは儀式用ないしは日傘であった。英語のumbrellaの語源にその痕跡がある。すなわちumbra、日を翳るという意味である。
　雨傘として用いたのは中国がはじめてである。18世紀から19世紀にかけて旅行家ジョナス・ハンウェイがロンドンで雨傘を使用しはじめたとき、人々は男があんなものを、と好奇の目で見たという。日傘・雨傘を売る「傘屋」の初めは、1830年にロンドンに開店した「ジェイムズ・スミス・アンド・サンズ商会」である。つまり、ヨーロッパでは19世紀までは少なくとも男は雨に濡れても平気だったのである。
　しょっちゅう雨が降り、「入梅」などという雨雨雨の時期がある日本人と、乾燥地帯の人との情緒に違いがあるのは当然である。日本語には濃密な愛情表現を「しっぽり濡れて」などという。もちろんこれは雨に濡れることではないが、寄り添う男女がたまたま雨に降られても、そこには当然「しっぽり濡れて」という感覚が生まれてくるだろう。「相合い傘」という言葉もあるではないか。東映仁侠映画ではしばしば男同士の相合い傘で、せっぱつまった、やるせない情緒を表現している。

　だが、雨を描くということにはもうひとつ別の問題があるのである。しかも、絵画という表現メディアの重要な問題である。それは、「時間」だ。

　時間の問題が欧米の美術史に雨の絵を登場させなかったのは、この歴史の流れが「リアリズム」を追求していたからである、と言えるかもしれない。片や広重の雨は、雨の降る様をみごとに伝えているものの「象徴」なのである。私たちは象徴の作用によって、まるで雨を見ているかのように「錯覚」しているのであって、欧米文化のリアリズムが追究していた気象的実相ではないのだ。ただし、レオナルド・ダ・ヴィンチの素描における雨は、きわめて安藤広重に近い。同じと言ってもよいだろう。レオナルドの素描の雨は、版画としてなら美術史上に発展する可能性を秘めていただろう。しかし、そうはならなかった。ひとつには版画さえもまだ「風景画」にめざめてはいなかったことと、そろそろ誕生しつつあった風景画は、むしろ異国風景への関心、外国旅行の土産の絵葉書のような役目をしていたからである。
　同時代のヨーロッパ人と日本人との雨の描写の興味深い比較がある。岩波文庫、清水勲編『続ビゴー日本素描集』は、明治15年に来日したフランス人画家ジョルジュ・フェルディナン・ビゴー（1860-1927）の滞日スケッチを収録している。そのなかに「牧歌　ポールとヴィルジーニ」と題された、日本の若い男女が雨傘をさし着物の裾をからげて腰に挟んだ姿が写された一枚がある。現代の日本人なら、あられもないと眉をひそめるか、反対に大笑いしてしまうような、雨に濡れまいとして若いみそらの太もも丸出しの姿。しかし、この絵が描かれた明治20年当時は、おそらくごく普通の風俗だったのであろう。
　この雨中の絵は、ふたりの足元の路面が濡れていることをよく表わす影が描写されている。さて、本書の編者清水氏は、別のページに参考図版として明治41年の岡野栄の『夕だち』を掲げている。じつは清水氏は乳母車が描かれていることでこの絵をとりあげているのだが、私はむしろ「雨」の描写に注意が向う。ビゴーは、雨降りを描いても、傘をさしているからそれと知れるのである。だが、岡野は、線によって雨降りを描写しているのである。まるで広重伝来の日本御家芸のような、あの細い線。この両者の描写のちがいを、わたしたちは記憶にとどめておいてもよいかもしれない。

　雨をリアリズムで捉える。このことが欧米絵画史で実現したのは1980年代にアメリカで起ったフォトリアリズム（スーパーリアリズム）においてである。非常にめずらしい例ではあるが、しかしそういう作品が登場したことは見逃しにはできない。
　1950年生まれのデイヴィス・コーンという画家が描いた『ヴァラエティ・フォトプレイズ』という作品がそれだ。カンバスにアクリル絵具で描かれたその作品・・・夕闇迫る雨上がりの街路、ヴァラエティ・フォトプレイズと赤いネオンサインの看板が掲げられた建物、その前に駐車するムスタング、雨に濡れた路面に街の灯りが反射している（これは映画でよくやる手法）。驚くべき細部、ムスタングは無数の雨滴で覆われ、雨があがった直後であると知れる。
　「写真のようだ」という言い方を一般の方がなさるが、この『ヴァラエティ・フォトプレイズ』という絵はまさに写真のようである。それもそのはずで、作者は街で撮影した写真をスライドでキャンバスに拡大投影して下絵として写し取り、その後、何枚ものスライドを拡大鏡で見ながら不透明アクリル絵具で輪郭描写をし、さらにエア・ブラッシ（噴霧機）によって細部を仕上げているのである。
　写真をスライド投影して作品を描くというのがフォト・リアリズムの手法である。このような写実主義が現代アメリカで起ったことについてはここに述べる余裕はない。ともあれ、私の考えによれば、欧米のリアリズム追究の意志が、時間を問題にする雨を捉えそこなったとすれば（それは映画というメディアに一任してしまった）、今降る雨ではないにしても、すくなくとも雨の痕跡のこのうえない微細な表情を、写真を利用することによってようやく絵画になったのである。
　一方、日本の線による象徴的な雨は、日本人の雨に対する情緒をたっぷりに唱いあげることに成功したが、じつは現象の実相に迫るというリアリズムを美術史全体のなかで失ってしまったと言えるかもしれない。私は、日本の精神史は幻想にひたされていると疑っているのだ。そのことを今は、雨の絵によって述べてみた。

【追記】
　時間を描くという命題は絵画芸術のおよばないことであるが、それを承知のうえで意地悪にも小説の挿画として描くことを要求した小説家がいる。『不思議の国のアリス』の著者、ルイス・キャロル（1832-98）である。彼は『不思議の国のアリス』を正式に出版するにあたり、それまで自分で描いていた挿画ではなく、プロの挿画家に頼まなければならないと考えた。そしてジョン・テニエルに依頼した。そのときキャロルはテニエルに注文をつけた。木の枝のうえにいてアリスと会話していたチェシャー猫が、ニタニタ笑いを空中にただよわせながら煙のように消えてしまう、その場面を描くように指示したのである。
　なんという意地の悪い注文だろう！　笑い声という「音」、煙のように姿が消えてゆくという「時間性」と、消えるという、つまり見えないものを描くという難題を画家にふっかけたのである。「どうだ、できるか」というようなことだろう。

　可哀想なテニエル。彼はこの意地悪な注文をどうこなしたか。それは皆さんが御存知であろう。マンガのようにコマ割りにした。映画のフィルムのコマのように、時間をコマ割にして描いた。
　はたしてキャロルがこの方法に満足したかどうかは不明だが、そうするより他に方法はあるまい。
　空中に煙のように姿を消すチェシャー猫と「雨」は絵画上の問題としては同じなのである。

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