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2003年12月の記事
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近藤史人、『藤田嗣治 「異邦人」の生涯』
近藤史人、『藤田嗣治 「異邦人」の生涯』、講談社、2002年。今でこそフランスで著名な日本人は「ナカタ」だが、これを読むと昔は「フジタ」だったということがわかる。表紙にはオカッパ頭の東洋人が写っているが、トレードマークのオカッパにもこの人の人生がつまっている。貧しい時代に床屋代を浮かすための苦肉の策がオカッパであり、成功してからも苦しい時代を忘れないようにこの髪型にしていたのだという。手首に彫った腕時計の刺青も、奇抜な宣伝のための小道具ではなく、絵を描く時間だけはきちんと守るようにという自戒をこめて彫ったという。何かとお騒がせなイメージの強い画家だが、根はそうとうに真面目な人だったようである。まだ日本人が珍しいパリへ旅立ち、裕福な軍人の息子ながらも、送金を断り、「人百倍自分は勉強します」と日本に手紙を送ったフジタ。一日14時間から18時間絵を描く日々だったそうだ。貧しさのあまり、絵をストーブで焼いて暖をとり、焼け残りを画商のもとに売りに行く。救いは若いということ、スーチンやモディリアニ、モンパルナスのキキとの交遊だろう。フジタがスーチンに歯の磨き方を教えてやったら、売春宿で女たちにおおいにモテて酒まで奢ってもらって、スーチンが大喜びで帰ってきたという挿話が紹介されている。スーチンという人もかなりの個性の持ち主だ。フジタにとって、個展にピカソが来て三時間も絵の前に立ちつくしていたということも励みになったようだ。晩年のルノアールを訪ねたことも強い印象を残したようである。病み衰え、「ボロ切れのような人間」が、動かない手に絵筆を包帯で縛り付けて、裸婦を描いている。この姿は、晩年のフジタに再現されることになる。独特の「乳白色の肌」の色をどうやって出していたのかという謎もこの本では取り上げられている。浮世絵からヒントを得たと言われているが、どのように描かれたのかは謎だった。2000年の絵の修復のときに詳細な分析がなされ、一般のキャンバスが二層であるのに対して、フジタは三層にしていたことが明らかになった。絵の具だけでなくキャンバスという下地も工夫して出せた色だったのだ。戦争画の問題も興味深い。ノモンハンで多くの部下を死なせてしまった軍人が鎮魂のために絵を描いて欲しいと訪れる。ソビエトの戦車部隊に突撃する勇猛果敢な日本兵を描き、絶賛を浴びるが、実はもう一枚、戦死する兵士たちの悲惨を描いた絵もあった。知り合いの若者が出征するときは、他の人が勇ましい四字熟語を書いたのに対して、フジタはカエルとソラ豆の絵を描いたそうだ。「マメにカエレ」というメッセージ。なんといっても圧巻は「アッツ島玉砕」だろう。青森での巡回展では、老人たちが絵の前に膝をついて祈り拝み、賽銭を投げる人もいたという。フジタみずからが最高傑作というだけある迫力のある絵だ。阿鼻叫喚の地獄絵図という言葉でも物足りない、玉砕の光景が描かれている。WEB上で見られるかと検索してみたが、なかなかひっかかってこない。テーマがテーマだけにいろいろと問題があるのだろうか。戦争が終わると戦争責任の問題で、スケープゴートにされるような状況になっていく。アメリカに逃げるが、日系社会には冷遇され、展覧会はボイコットされ、フランスに渡ることになる。ここでもファシズムの日本からやってきたということで冷遇されるが、フランスに帰化し、カトリックの洗礼を受けるうちに、近所の人とも交流が生じ、静かな余生をまっとうすることになる。この本の表紙をめくると、子供と一緒に白髪の老画伯が仲良く猫を描いている写真が掲載されている。なんとも微笑ましい。夫妻に子供はいなかったから近所の子供だろう。死後、大量の人形が発見されたというが、そのうちの一つの日本人形にはレジョン・ドヌール勲章が縫いつけてあった。それを知って、傷つきやすい童心を鎧でおおって毀誉褒貶に耐え抜き、異国で晩節を過ごした一人の人間の孤独を思った。
2003年12月30日
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布施英利、『ポストヒューマン』
布施英利、『ポストヒューマン』、法蔵館、1995年。師匠の養老孟司が出版界を席巻するなか、弟子はどうなのかということで布施英利の本を読む。著者の見立てによれば、70年代、80年代は電子の時代で人工化が進み、人間でさえも電子の幽霊のように虚像化していったが、それが90年代で飽和点に達し、排除され消されてきた肉体がふたたび前面に出てきたという。ただし、この身体は原始の生身の自然としての肉体ではなく、電子と自然が合体した新しいイメージの身体なのだと述べる。この「新しいイメージの身体」はわかったようなわからないような曖昧なところがあるが、一つ確かなことは、90年代から現代にいたるまで「死体」への関心が強まっているということだ。性から死へとタブーが移り、90年代に『完全自殺マニュアル』、1994年に小泉今日子の「死体写真」が雑誌に掲載されたことが紹介されている。もちろんフィクションだが、「小泉今日子、死体で発見される」という記事と一緒に死体写真が掲載されている。写真を見ると死体というよりも放心した表情をとらえたピンナップのようだが、これまでタブーであった死体写真が表の世界に出てきたということが注目される。すでに80年代に藤原新也が『メメントモリ』という写真集で死体を扱っていたことにも著者は注目している。「人間は犬に食われるほど自由だ」というインドを描いた写真集だ。ここでは死体だけでなく、死体が食われている光景が写されている。バブルという擬似現実の絶頂期に死体という生身のリアルがいきなり突きつけられたのだ。他方で今田勇子ことMによる幼女誘拐殺人があった。死体が腐っていく過程を記述していたことで世間に衝撃が走ったあの事件である。著者はこの事件と『ドグラ・マグラ』を結びつけ、死体という「生身のリアル」に惹かれることは決して「異常」ではなく、むしろ仮想現実化した世間の方が異常だったのだと述べている。もちろん、犯人を「異常」扱いしなければ、世の中的現実はたちゆかなくなるわけだが。死体を「見るとほっとする」宝物として描いた岡崎京子の『リバーズ・エッジ』も取り上げられている。ここではジョルジュ・バタイユの小説のように死体とセックスが並置されて描かれている。高校生は、辛いことがあると死体を見に来る。そして癒される。岡崎京子は『PINK』(1989年)でも、風俗のバイトをするOLがマンションでワニを飼う話を描いているが、著者はそこに「都市という安全で快適な空間に、荒々しい「自然」をとりもどそうとする欲求の現れ」を見ている。風俗のバイトというのも意味深だ。都市という仮想現実で、性という残された人間のわずかな自然を回復させてあげる仕事なのだから。そこではアダルトビデオなどの仮想現実が先導/煽動した快楽の幻想を採り入れたサービスを金で買うことができる。あらかじめ脳のなかで肥大した快楽のイメージを風俗という都市空間で追体験するという転倒のもとに、リアルな自然の回復という営みがなされている。性器の緊張を緩和するという身体作業だけでなく、そこでは脳の興奮と鎮静という頭脳作業が関わっているのだ。主人公のOLはそうした仕事の疲れをワニという即物的に荒々しい自然と戯れることで心身のバランスをはかるのだろう。最後に著者が推薦する「死体をめぐる映画」ベスト5を記しておこう。1.『冷たく冷えた月』、リュック・ベッソン制作、パトリック・プシデー監督2.『セーヌに死す』、ピーター・グリーナウェイ監督3.『ツイン・ピークス』、デイヴィット・リンチ監督4.『ドグラ・マグラ』、松本俊夫監督5.『セカンド・サークル』、アレクサンドル・ソクーロフ監督
2003年12月29日
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「振り返れば奴がいる」
「振り返れば奴がいる」を見終わる。病院を舞台に二人の若い医師(織田裕二と石黒賢)の関係を描いている。腕はいいが、人間性に問題のある織田と、アメリカ帰りでヒューマンな石黒。石黒は織田の言動や医師としての姿勢に我慢がならず、織田を追い出そうとする。鈍器で人を殴り殺すような心臓マッサージに驚かされる。生かすのも殺すのも似たようなものなのか。手術の最速記録に挑む場面もある。慈恵医大病院で手柄をあせって無謀な手術に挑んで患者を死亡させた事件があったが、なるほどいかにも起こりそうな事件だ。 織田は「悪」で石黒が「善」ということになっている。織田は、薬品会社や患者からリベートを受け取るし、気配りや優しさが皆無だからだ。たしかに看護婦からもらったプレゼントをすぐにゴミ箱に棄ててしまう行動などは常識外だ。嫌がる研修医の松下由樹を押し倒すのは「悪」である。だが、織田は石黒に二度にわたって殴られるが、殴り返さない。副主任に降格されて織田を恨んでいた西村雅彦には、階段から蹴落とされるが、暴力でやり返すことはない。少なくとも暴力に対して暴力には応じない。むしろ織田を糾弾するヒューマニズム側の暴力が際だっている。 うがった見方ではあるがこうして見ていくと、アメリカ的な石黒ヒューマニズムが、日本的な職人の織田をいじめまくるという話に見えてくる。織田は、日本人の得意な根回しや賄賂、上司への忠誠を誓うことで石黒の告発を切り抜けようとする。石黒の行動は「正しい」のだが、どこか鬱陶しいところがある。織田の言動には問題があるのだが、どこか痛快なところがある。やがて物語が進むにつれて善と悪の対決というよりも、石黒的情念が織田にぶつかって狂気の様相を帯びてくる。石黒的ヒューマニズムはガン細胞という敵に内部から襲われてパニックになってしまう。取り憑かれたように外部の敵たる織田を攻撃する。 末期癌の石黒は、敏腕外科医の織田に頼ることになる。手術は成功する。織田は、石黒と和解を果たし、めでたしめでたしとなる。象徴的な読みからすれば、日本とアメリカの対立はここで終わる。とおもいきや、石黒の容態が急変し、死亡してしまう。織田は呆然とする。アメリカに対して日本が勝利するという図式はここで破綻する。そんな時代錯誤な結末では、戦後民主主義の現代において納得できるものにはならない。かくして織田は、西村に路上で刺される。まるで「探偵物語」の最終回のように突然に。安楽死を肯定し、患者を成仏させていた織田、金に汚い織田は、物語的には罪を償わなければならないキャラクターなのだ。悪は罰せられないと劇として収まりがつかないということもある。もっとも、一番、日本的な悪を体現しているのは西村雅彦が演じる副主任だが。 織田の無愛想な言動が、日本的でありながらも日本人的共通感覚をことごとくはぐらかしていて、三谷幸喜のひねった台詞の特質と共通するものがある。ここはそうするだろというところで、そうしない。行動が読めない不穏な雰囲気をたたえたキャラクターになっている。このドラマの見所は、不気味なほどにストイックな織田裕二だろう。手の震えが止まらなくなって痙攣する鹿賀丈史の演技にもはっとさせられるが。
2003年12月28日
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ニール・ボールドウィン、『マン・レイ』
ニール・ボールドウィン、『マン・レイ』(鈴木主税訳)、草思社、1993年。マン・レイというと写真家。それも世界的に有名で成功した写真家だ。オークションではとんでもない値がつく。ところが、この本を読むと本人にとって、写真は生活の糧を得る手段にすぎず、画家として認めてもらいたかったことがわかる。個展を開くときにも写真を除外することを執拗に主張している。だが、画家としては挫折の連続で屈託を抱え込んでいたようである。パリで一から出直して社交界に食い込み、ファッションや肖像の写真で成功した後、法外な撮影料金をふっかけていたのも、そうした内心の葛藤があったからではないかと想像される。マン・レイは写真や絵画だけでなく、詩を書いたり映画も撮っている。画商や評論家は分類できないので居心地が悪かったようである。だが、本人はそれによって自由を得ていたのだ。マン・レイは分類整理されることを何よりも嫌った。自伝を書いたときに日付や年代を記すのを拒んで編集者と衝突したのも、分類されるのを嫌ったためだろう。破壊や叛逆の芸術運動であるダダイズムやシュルレアリスムの強い影響を受けたマン・レイにとっては当然の反応だったかもしれない。もともと性格的にそういう資質があったのだ。本名のエマヌエル・ラドニツキーを棄ててマン・レイという名前を掲げてアメリカからフランスに渡ったのも、自己抹消願望があったからにちがいない。この本を読むとマルセル・デュシャンの存在の大きさを感じる。マン・レイがアメリカにいる頃から知り合い、パリに渡るときも住居の世話や通訳などあれやこれやと気遣ったのがデュシャンである。チェス好きという趣味の一致もあって二人の交友は死ぬまで続いた。デュシャンのアトリエにカメラを設置してそのまま二人で食事に出かけ、その間に撮られた写真から「埃の培養」という作品が生まれた。うっすらと積もった埃の形態が絵具では出せないような妙味をもって写し出されていた。飛行機から急降下するときに眼下に広がる光景のようだとマン・レイは述べている。後年デュシャンは「だが、べつに埃を育てていたわけではない」とおかしそうに回想している。楽しげな創作の舞台裏が垣間見られるエピソードだ。マン・レイにとってパリのカフェ文化がアメリカにはない環境であったことがわかる。昼頃起き出して、近所のカフェに出向いて知人友人たちと議論したり、一時間も二時間もぼうっとするにはニューヨークは慌ただしく勤勉すぎたようだ。マン・レイとキキやリー・ミラーといった女たちとの出会いと別れも丁寧に書かれている。サドの愛読者だっただけに相当にそちらも激しかったようだ。彼女たちは美しいだけでなく、創作の才能もあり、マン・レイは恋愛も仕事も彼女たちから多くのものを得た。彼女たちが自分より出世していくのを阻もうとして愚かしい振る舞いもしたようだ。有名な「ソラリーゼーション」という写真の技法も発見したのはマン・レイではなく自分だとリー・ミラーは主張している。暗室で仕事をしていたときに鼠がいるのに気づいて驚いて電気をつけたところ、現像が終わりかけているネガに思いがけない模様が写ったことから発見されたそうである。パリのアメリカ人ヘンリー・ミラーと出会ったのが、パリではなくアメリカに帰ってからだったことも書かれている。年はひとつしか違わず、共にブルックリン育ちで職業を転々としながらパリに渡り、戦争のためにアメリカに戻ってきた。フレンチ・ドリームが健在だった時代。マン・レイは、晩年は身体も弱り、二本の杖を操りながら、パリの街で暮らしていた。写真業は隠退していたが、美人が訪ねてくると仕事にとりかかったというから、写真は生活のための手段と言いながらも好きだったのだろう。絵を描くことは、死に対抗する手段として最期まで続いた。1976年86歳で亡くなり、モンパルナス墓地に埋葬された。彼の一生をみていると、成功するには忍耐や才能だけでなく出会いも必要だということをあらためて感じる。以下のサイトの仮想ギャラリーでいくつかの作品を概観できる。http://www.manray-photo.com/html/accueil/accueil-fr.html
2003年12月27日
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「王様のレストラン」Ⅱ
「王様のレストラン」を見終わる。テレビドラマというと誰と誰がくっついた離れたみたいな話かと思ってしまうが、とんでもなかった。傑作である。ひねりのきいた会話とストーリーでテンポよく引っ張ってゆく。たとえば、メートル・ドテル(小野武彦)でしかないのに総支配人だと別れた妻と息子に嘘をつくことからてんやわんやになる話。これなんかは、田舎の母親を安心させるために嘘の婚約者をでっちあげてみんなでお母さんを安心させようとして、最後に実はお母さんは何もかもお見通しだったという古典的なストーリーがあるけれども、「王様」ではひと味ちがう。 本物の総支配人(西村雅彦)にはこの嘘を知らせずに、西村をソウ・支配人という中国人の役にしてしまい、事情を明かさぬままあの客は中国人だからと嘘を言って中国語を喋らせてしまう。妻が再婚すると聞いて、見栄で自分も再婚すると嘘をつくメートル・ドテルのために、シェフ(山口智子)に婚約者の役をお願いするが、本物の総支配人とできているバルマン(鈴木京香)もひょんなことから婚約者の役を演じるはめになり、レストランはしっちゃかめっちゃかになる。小野武彦を囲む三人の女たち。すごい状況だ。 さらに、妻と子供にかっこいいところを見せようとしてみんなに一芝居協力してもらうのもドラマの定番であるけれども、このドラマでは第一話のパロディになっていて二重におかしくなっている。第一話で伝説のギャルソン(松本幸四郎)がヤクザ風の客を見事にあしらうのだが、小野武彦は自分もやってみたいと図々しくのたまうのだ。他のスタッフがヤクザ風のメイクをしている間に本物のヤクザがやってきてしまうという展開も定番だが、ここでも、伝説のシェフのマネをしようとして台詞を取り違えたり、ヤクザの恰好をして協力するスタッフも厨房の二人とソムリエと二つに分けて、後で笑わせる伏線をひいている。 笑いながらも考えさせられるのは、一流とは何かという問題。フランスの一流店の誘いを断るシェフ。一流ではないパティシエを使い続ける決断をするオーナー。あれこれ問題のある人も協力し合って切磋琢磨すればうまくいくという理想世界がここにはある。これはたとえドラマでも困難な話であって、松本幸四郎は改革者として乗り込み、時には嫌われ、辞めるはめになるが、最後には復帰するという回り道をする展開になっている。人生ゲームでさえビターテイスト版があるような、辛口が好まれるご時世だから、簡単には仲良しクラブで万々歳というわけにはいかないのだ。一流の技術を追い求め続けると殺伐としてくるというさじ加減の難しさ。野球やサッカーのチームなら勝つことが一流の証だが、料理店というのはそう単純なものではない。勝った負けたという世界でもない。一日の売り上げは重要だが、ラーメン屋や牛丼屋とはちがい、時間をかけてゆっくりと客に楽しんでもらうのがフレンチレストランである。上を目指して努力するのは当然だとしても、どのようにどれくらい目指すのかはいろいろある。野球監督が経営本をよく書くけれども、あれはなんとも乱暴な話だと思う。舞台をレストランという設定にすることによって、会社や従業員が目指すものは何なのか、何のために働いているのかということをさりげなく考えさせてくれるドラマだ。
2003年12月26日
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港千尋、『考える皮膚 触覚文化論』
港千尋、『考える皮膚 触覚文化論』、青土社、1993年。現実とは何か。神経伝達物質が脳に「痛み」を知らせることで通知される何かである。だが、「痛み」をどう受容するかは単純ではない。スポーツ選手が試合終了後に怪我を意識するときなどは、痛みの感じ方に個人差があることを示している、と著者は言う。痛みを認知するのが脳だとしても、最初に感知するのは皮膚だ。皮膚は肉体を包むと同時に外界からの刺激を受ける感覚器官である。ここで著者は、コンゴにあるンコンデという体中が棘だらけの彫像に目を転じる。人間が棘を打ち込まれているのもあれば、犬が棘を体中に打ち込まれてハリネズミと化しているものもある。呪術で使うのだそうだ。日本でも藁人形に釘を打ち込む習慣がある。絵本作家のウンゲラーという人は、人形に針を刺した写真集を発表した。皮膚に針や釘を打ち込むというイメージは、言うまでもなく苦痛を表す。昔も今も人間は、このイメージに取り憑かれている。著者によれば、ウンゲラーは、世間の偽りの常識に憎しみをおぼえて、バービー人形に針を打ち込むのだという。そして世界的に有名な着せ替え人形の作者がミサイルのデザインも手がけていた挿話を紹介している。刺青の話。1945年のヤルタ会談の三巨頭チャーチル、スターリン、ルーズヴェルトはみな刺青をしていたという。まるでヤクザの親分の会議のようだ。スターリンは、売春宿を経営したり、銀行強盗をした悪党だったし、他の二人も軍人だったから刺青をしていてもおかしくはない。それでも刺青というのは、一般人とは違うという異質な印象を与える。若者やヤクザの刺青がそれによって仲間意識を強める表現手段であるように、日焼けサロンで皮膚を焼くのも健康的なイメージを高めるというだけでなく、刺青よりもソフトなやり方でグループへの同一化をはかる要素もあるだろう。皮膚の色は人種の問題へと拡がってゆく。人種という概念は、二世紀前からできたものにすぎないそうである。Raceという言葉は、16世紀には「家系」というぐらいの意味しかなかったという。ヨーロッパによる世界の植民地化とともに「肉体的特徴によって作られる人間集合の概念」になったそうだ。18世紀の博物学者ビュフォンの言葉。「白人は地上でもっとも美しく、そして優れた存在である。」これによって「安心して」異文化の殺戮ができるようになった。これは現代でも続いている。マイケル・ジャクソンが白い皮膚に憧れ、日本人が白人の精子を求めることがあるのも、こうした「色素政治学」の影響が関係している。19世紀絵画の理論家モンタベールの言葉。「白は神聖と神のシンボルであり、黒は悪と悪魔のシンボルである。」少し前に東京で「人体の不思議展」をやっていたのを見たけれども、あそこでは皮膚をはがされた人間たちが展示されていた。ロシアや中国で安く買いたたいた本物の死体?を薬品処理して展示してある。触ることができるのもある。死体を触りたい人は訪ねてみるといいだろう。あれを見ていると、皮膚の色をめぐって延々と殺戮を繰り返している人類の愚かさを思わずにはいられない。
2003年12月25日
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「総理と呼ばないで」
「総理と呼ばないで」を見終わる。1997年放送とあるから当時は橋本内閣だったようだ。だが、今みると田村正和のあの髪型、あの体型からして小泉首相を彷彿させる。田村が「感動した」と言う場面もあったし、子供が役者になりたいとだだをこねたりと、憲法をろくに読んでいなかったりとまさに小泉首相だ。少数派閥にもかかわらず、イメージがクリーンだというだけで選ばれた田村正和が、最後には失脚する。そのことは、冒頭で歴代首相の肖像画のうち田村だけが描きかけになっていることで暗示されている。設定からして悲壮感が漂うわけだが、コメディなので、鈴木保奈美の総理夫人、佐藤藍子の娘、鶴田真由のメイドらが明るくはしゃいで盛り上げる。政治の世界は、おじさんや爺さんの世界だから、官房長官に大学院生の筒井道隆を抜擢するというのも、風通しをよくしている。筒井は「王様」とまったく同じような役回りだが、あたふたするばかりでこのドラマでは精彩を欠いているが。 あとはどう終わるかだ。「博士の異常な愛情」のようにクレイジーな展開にエスカレートさせてゆくか、最後にジェイムズ・スチュワートが大演説するようなヒューマンな展開に持っていくのか。ある時から権力に執着しなくなった総理は、長老たちに突き上げられ圧力をかけられるにも関わらず、やけっぱちの破壊的な言動に打って出るのだが、これが痛快だ。内部から壊すことで改革する。これが小泉首相と違うところかもしれない。贈賄に巻き込まれ、政治の世界にすっかり失望した筒井青年を最後には自分の家庭教師に雇い、希望を与えるラストになっている。 総理が娘の芝居を見に行った帰りにカラオケに立ち寄ったとき、チーマーたちにからまれて夫婦で逃げる場面、公衆電話をとりあうサラリーマンと総理のやりとり、自動販売機で小銭をあさる総理、金を手に入れるために路上で即興の夫婦漫才をやる場面、稼いだ金でラーメンを夫婦で食べたら、消費税分だけ勘定が足りなかった場面、やたら態度のでかい賄いさんの松金よね子に「その偉さはどこから出てくるんだ」と言う総理。印象に残る場面である。 放映当時の視聴率はどうだったのだろう。「王様のレストラン」と比べるとテンポが悪いし、「ヨッシャー」という昂揚やカタルシスには欠ける。これは政治というドラマが陰湿で老獪なせいか。それをおもしろくしようとしても、連続ドラマでは難しいのかもしれない。視聴率も支持率もどちらも高い数字をキープするのは大変だということだ。
2003年12月23日
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都電荒川線版「ニュース23」
テレビをつけると「ニュース23」をやっている。ヘッドフォンで音楽を聴きながら見ているので何を喋っているのかわからないが、ちんちん電車の都電荒川線から生中継しているようだ。早稲田から大塚の方へと走っているらしい。例によってフリップにキャッチフレーズを書いて何事か総括やら預言やらをしている。別のキャスターが大塚駅から今日のニュースを伝えている。スイッチを切った。その後どうなったのか知らない。パソコンのスイッチを入れて日記を書いている。音楽は聴いたままだ。ダイアン・リーヴス。どうせなら都電で三ノ輪まで行くといい。筑紫哲也ご一行様は、そのまま夜の山野地区へと足を踏み入れるのだ。ゴーストタウンを背景に幽霊のような浮浪者があたりをうろついているだろう。昼間でも荒涼とした商店街。寒いので防寒具を売る店が開いている。テイクアウト用の安い食いものが売られている。家電製品を売る店からは韓国語が聞こえてくる。交番では意外にも浮浪者たちが談笑していたりする。激安の宿が生き血を吸う蛭のように建ち並んでいる。ワンカップ大関を暖房代わりにしている男たちから酒臭い罵声を浴びながら、彼らに異論反論オブジェクションを語らせればいい。筑紫哲也ご一行様は、そのまま山谷地区からすぐ近くの吉原ソープ街に行くといい。歩いてすぐだ。住宅街のなかにいきなりけばげばしいソープ街がある。寒い中、呼び込みの男たちがずらりとどの通りにも立っている。送迎用の車や客の車、タクシーが行き来している。筑紫哲也ご一行様は、呼び込みの男たちのひきつったような愛想笑いを受けながら、店内に入ってゆき、待合室から柔道選手と野球選手の結婚式について報道でもするがいい。山谷と吉原。どちらも駅から遠い。「ふつうの人」は立ち寄れないような地理になっている。地下鉄の観光ガイドの掲示には当然ながら載っていない。存在しないことになっている。国家の恥部というわけだ。だが、きわめて人間的な界隈でもある。恥部は人間的なのだ。もしこの番組がそのような展開になっていたら勘弁してもらいたい。すべては私の妄想である。
2003年12月22日
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「王様のレストラン」
「王様のレストラン」を見ている。実によくできている。このドラマにはずっとその世界にいたいなあと思わせる魅力がある。平行して「総理と呼ばないで」も見ているのだが、設定が設定だけに息苦しいところもあって、その世界に浸っていたいと思わせるものはない。内閣総理大臣だけでも雲の上の人だし、身近に仕えるスタッフもエリートたちで親近感がないということもあるのかもしれない。おもしろいことはおもしろいのだが。「王様」の職場は、サークルじゃないんですからと松本幸四郎にたしなめられながらもワキアイアイとしているが、「総理」の方はとてもそうはいかない。「王様」にもリストラの危機という現実的な部分はあるが、見事なワークシェアリングで切り抜ける。オーナーがイノセントなほど優しい人で、その脇の甘さを尊敬できる上司が補う。一日の大半を職場で過ごすとすれば、理想的な職場だ。 今日まで友人が泊まっていたので一緒に見ていたが、彼も私も「王様」を見るのは初めてだ。そういえばイヴ・モンタン主演の「ギャルソン」という映画がありましたねえ、と言っていたが、あの映画も中年のギャルソンがトラブルに巻き込まれながら、生き生きと働く様を描いていた。わりと最近にテレビでやっていたから見た人もいるかもしれない。 友人が松本幸四郎を評していわく「あの姿勢の良さはただ者ではありませんね。」たしかにただ者ではない。一人だけ空気が違う。第一話で彼が客としてレストランにやって来たときに「ガイジンみたいな奴」と言われていたのは、この姿勢の良さも関係していただろう。私が松本幸四郎を見るのは子供の頃に見た「黄金の日々」――あのドラマでは五右衛門役の根津甚八も印象深い――以来である。こういう立ち振る舞いをする人をテレビでも街でも見かけることはあまりないせいか、ギャルソン役は新鮮に映った。 ここには理想があると書いたが、もし千石が総理大臣、あるいは参謀として政治をとりしきったらそれが理想かもしれない。このドラマをもとにした経営本があるようだが、それもうなずける。ただし、千石総理をドラマにしたらつまらないものになるだろう。「王様のレストラン」は、作る側の照れや恥じらいがあるから感動できるからだ。政治と味覚の違いは大きい。政治は管理しようとするが、味覚にはそれを免れる自由がある。カメラの前でおいしいを強要されるグルメ番組のレポーターでないかぎり、うまいかまずいか自分で決めることのできる自由、味わい楽しむ自由がある。
2003年12月21日
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山口薫展
山口薫展を東京ステーションギャラリーで見る。以下のサイトに代表作が紹介されている。http://www.ejrcf.or.jp/gallery/works.html 最近読んだものに影響されながら見ることになるようだ。唯脳論ではないが、昨日の脳と今日の脳は違う。たとえばこのサイトでも紹介されている「紐」という作品。紐がからまっている様子を描いている。湊千尋の『群衆論』を読んだせいか、クレランボーが布の襞が作り出す無限のパターンに魅せられたことや、スティーグリッツが雲の形態に取り憑かれていたことと重ね合わせたくなる。紐が結ばれることによって作り出される形態は、歯磨き粉のチューブのへこみ具合のように予測できないものがある。そういえば子供があやとりしている絵もあった。あやとりは紐という線が織りなす立体的な小宇宙だけに画家の関心をひきそうである。「ロープ」や「フレンジー」といったヒッチコックの映画を見続けている頃に見たら、「紐」に対して違った印象を持つに違いない。蛇やムカデのように禍々しく毒々しいものとして現れるだろう。このサイトでは紹介されていないが、『洞窟へ』を読んだせいか、洞窟画の趣もある。赤銅色が目立ち、馬や牛の絵が多い。ひっかいたような線、立体的ではない形態、素朴な味わいがそういった印象を持たせるのだろう。太陽と馬を並べて描いた絵が目立つ。画家の伝記的背景は知らないが、洞窟発見ブームをリアルタイムで過ごした世代だと思われる。リアルタイムといえば、作風にも試行錯誤の後が見られる。マチスやセザンヌの影響を受けている作品もあれば、シュルレアリスムかダダイスムかフォトモンタージュを使った作品も見かけた。全体としては、淡くぼやけた色づかいの配色が独特で、色が滲んでフェードアウトしていくのと連動するかのように線や面が立体感覚を失わせてゆく。記憶の風景とはこういうものなのかもしれない。最晩年の「おぼろ月に輪舞する子供達」だけは例外的に澄み切った透明な空間を描いていたが、これはもう「あちら側」に呼ばれて手だけが勝手に動いて描いていたかのようだ。これをどう評価するかは難しいものがある。そもそも評価する必要があるのだろうか。制度的にはあるのだろうが、見る者にとってはどうでもいいことだ。一人の人間が今まさに死んでゆくという劇を見ているようなものなのだから。
2003年12月19日
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港千尋、『群衆論』
港千尋、『群衆論』、ちくま学芸文庫、2002年。群衆論というと、ギュスターヴ・ル・ボンの『群衆心理学』やガブリエル・タルドの『模倣の原理』といった群衆研究の先駆者の著作を紹介し、そこにボードレールやポーのような文学者を織り交ぜるといった展開を予想するが、この本では一応そういった紹介はされるけれども、もっと意表をついた角度から群衆について考えさせる内容になっている。 たとえばいきなりクレランボーという精神科医の話から始まる。「女性における布に対する情熱について」という論文を取り上げる。クレランボーは、民族衣装の写真を大量に撮っていたというから、女性というより本人自身が大変な情熱を布に対して持っていたのだろう。布は接触や接触恐怖と関係がある。アラブの民族衣装のように顔を隠すようにすっぽり覆った衣装は、他者に顔を見られずに見つめることが可能になる。布のおりなす襞の模様は変幻自在で美的な感性に訴える。では、布を全身にまとった人たちの写真と群衆にいったいどんな関係があるのだろうか。 布には「接触」「視線」「変身」という三つの要素がある。管理社会は、視線によって群衆を管理し、接触過敏や接触恐怖という病理を引き起こす。群衆は、時に変身する。暴徒や革命を引き起こす。布が織りなす無限のパターンは、スティーグリッツが雲の写真を撮り続けたのを思わせる。ちなみにクレランボーは白内障が悪化し盲人となる過程を冷徹に描写した後に、拳銃自殺した。 1890年代に群衆心理学が開花する。資本主義は土地の縛りから人を解放し、流動させることによって都市労働者を生み出す。これが群衆となり、治安を脅かす。そのために管理のための研究がなされた。新聞などのマスメディアの発達も群衆を操作する媒体となる。群衆とマスメディアとの関係も研究対象になる。 群衆が日常化した現代は、夥しい人の顔を目にする生活をおくっている。すっかり慣れてしまっているが、顔を認識するのは実は相当に大変なことだということは、人工知能の研究で証明されている。老人がぼけると人の顔を認識できなくなるのも無理からぬことなのだ。顔を認識するということについて、筆者はアンリ・ミショーがメスカリンという薬物を使った幻覚体験に基づく創作活動をしていたことに着目する。 ミショーは、紙にインクの染みが滲んでできる形態に魅せられる。クレランボーが布の皺に魅せられるように。群衆が混沌と蠢いているかのような模様が紙の上を走ってゆく。砕け散り場所を失う感覚がそこには表されている。薬物によって感覚を高度に研ぎ澄ましたときに表れてくるイメージが群衆と重なることが何を意味するのだろうか。それについて著者は明確に説明はしていない。群衆のエネルギーにミショーも魅せられたと予想するにとどまっている。(ちなみにロールシャッハテストの写真を作品にしてしまったウォーホルも取り上げられている。群衆のように映像も遍在するようになった 現代では、『フランダースの犬』のように映像に命を賭ける時代は終わったのだと著者はいう。)ロトチェンコの写真やエイゼンシュタインの映画に群衆が取り上げられていることを著者は見逃さない。社会主義社会も資本主義社会でも芸術では「民衆」「人民」「大衆」「群衆」が重要なテーマとなる。そこに人間を同時に異なる角度から把握しなければならないという政治的、美学的な要請が働いていることは想像に難くない。アウグスト・ザンダーは、『二十世紀の写真』という人類目録を作成した。農民、哲学者、革命家、女性、カップル、家族・・・と写真を撮っていった。著者は、ザンダーは社会的な仮面を精巧に作り上げることによって20世紀初頭で顔がどのように形成されていったのかを記録したのだと述べている。階級や職業によって顔を作り上げることは、群衆という匿名の塊を管理する上で必要な作業だったのだろう。だが、ザンダーが模索した世界像は現代では通用していない。自我と集団の自己同一性はバラバラになっている。現代において群衆を表現する代表的なものは、ハリウッドを中心とする映画産業である。著者は、エキストラに注目する。エキストラは決してカメラを見てはいけない。カメラという一点を見まいとする群衆が発生したのだ。俳優あがりの大統領が任期をまっとうできたのは、国民全員がエキストラになったからだと著者はいう。「光学民主主義」。消費経済を促進させるには、「差違の物神化の拡大による快感の条件付け」が必要であり、そこには「接触恐怖の心理的煽動と群衆の解放の政治的利用」が認められるという。群衆の危険を煽ることでシステムは消費経済を推進する。人と人とをアトム化させ、孤立させ、それによって接触恐怖が生じる。群から切り離された個は、不安な実存をまぎらわせるために個としての欲望を満たそうと奔走する。「群衆」は、近代合理主義による物質的豊かさによる精神的貧困を打ち破る可能性を秘めているとしてこの本は終わっている。群衆の管理の歴史は、群衆の潜在的なパワーを裏打ちしているのだ。
2003年12月18日
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マーティン・ジェイ、『ダウンキャスト・アイズ』
Martin Jay， Downcast Eyes The denigration of vision in twentieth-century French thought， University of California Press， 1993. 二十世紀フランス思想を「視覚」という観点から概観する内容になっているが、目次を見れば、ほとんど西洋思想史そのものを横断する力作になっている。第一章 感覚でもっとも高貴なもの プラトンからデカルトまでのヴィジョン第二章 啓蒙の弁証法第三章 古代の視覚制度の危機 印象派からベルクソンまで第四章 眼の幻滅 バタイユとシュルレアリストたち第五章 サルトル、メルロ=ポンティ、そして視覚の新たな存在論の探究第六章 ラカン、アルチュセール、イデオロギーの鏡像的主体第七章 視線の帝国からスペクタクル社会 フーコーとドゥボール第八章 メメントモリとしてのカメラ バルト、メッツと『カイエ・ド・シネマ』第九章 「男根ロゴス中心主義」 デリダとイリガライ第十章 盲目の倫理とポストモダン的な崇高なもの レヴィナスとリオタール プラトンが洞窟の比喩で示したイデアという超感覚的な世界に基づいたヴィジョンから、デカルトによる主体と客体に区切られた立体的な遠近法のヴィジョンが考察される。これによって、同質的な空間を俯瞰する認識主体が打ち立てられる。これを認識のカテゴリーとしてクラス分けし、その境界線を定めたのがカントである。そのカントをベルクソンが時間を空間化する思考として批判する。視覚化=空間化されない聴覚的な時間が存在に深く関わっているという批判だ。シュルレアリスムは、ベルクソンの意志的な進化論哲学を批判する形で、「野性の眼」による無意識のポエジーを模索した。バタイユは、シュルレアリスムの路線を批判しつつ、ラディカルに推し進める形で、「見る」こと自体の限界を眼を焼き尽くす太陽のヴィジョンとして歌い上げ、無頭人という理性によって脱理性的な思考を模索することになる。サルトルは、「まなざし」という契機を強調し、みつめかえしてくる他者との相克を中心とする哲学を構築した。メルロ=ポンティは、「見る」という認識行為がたちあがる身体の現場にさかのぼり、超越的な意識を主体とする現象学を乗り越えようとした。ラカンは、見る主体が構成される現場を幼児の鏡像段階理論によって説明することで、主体がそもそも錯誤に基づいて構成されていることを重視し、フロイトの理論を言語学的モデルで解釈しようとした。アルチュセールは、そのラカンの理論をマルクス主義の刷新へ適用しようとした。フーコーは、人類の歴史を医学的な視線と監視する政治的なまなざしという観点から知の考古学として分析した。ドゥボールは、人間の営みがスペクタクルという見せ物として消費されていく社会を批判した。バルトは、見ることを写真と死という主題によって、身体を突き刺しゆさぶってくる体験として考察した。メッツは、映画の視覚について批判することでその可能性を模索した。デリダは、哲学史を「鏡」と「白い神学」という観点から根底から批判した。イリガライは、フェミニズム的な視点から、父権的な社会で視覚が特権視される事態を批判した。レヴィナスは、倫理というものが「見ること」に基づいた存在論によって歪められていることを批判した。リオタールは、ポストモダン社会で「見ること」が失墜していく事態の肯定面と否定面を探究した。要約すると、フランス思想では「反視覚主義」というべき潮流を形成していることがわかる。このあたりの眼に対する強迫観念の形成には、キリスト教文化的な桎梏が関係しているのかもしれない。相手を睨みつけるという強い主体がぶつかりあう個人主義の土壌も関係しているだろう。あるいは、見るということが支配や管理と結びつくテクノロジーであること、そうした事態が病理的なレベルまで進んでしまったことへの危機感があるのだろう。だが、著者は、見ることの否定的な側面を徹底的にあぶりだすことによって、新たに見ることの可能性が切り開かれるのだと最後に述べている。「見ること」と思想との関係というのは、独創的な主題ではないし、むしろど真ん中のテーマだが、そのまま力業で押し切って論じてしまう著者の知的体力には圧倒される。扱われている文献の量を考えると、読むだけで眼がつぶれてしまいそうな量だ。欧米の学者の底力を思い知らされる一冊。
2003年12月17日
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養老孟司、『唯脳論』
養老孟司、『唯脳論』、筑摩書房、1998年。 『バカの壁』でブレイクした養老思想だが、あの本では、解剖学者的無常観と透徹したリアリズムを背景にした身体の技法という伝統や常識の重要性が説かれていた。意外なほど道徳的な雰囲気を漂わせていたが、それが書名のうまさとマッチしてベストセラーになったのだろう。語りをそのまま本にしたので親しみやすいが、冗長なところもあった。『唯脳論』のほうが、著者らしいきびきびした断定調の簡潔な文章に仕上がっている。内容もスリリングである。人体の臓器を切り取るように、世界を怜悧なメスでスパッと切り取って提示してみせている。脳は臓器という構造であり、心という機能ではないと断じる。したがって、脳をいくら解剖しても心が出てくるわけではない。だからといって心を特別視するとおかしなことになると著者は強調する。これは、心臓という構造を解剖しても血液の循環という現象が出てこないのと同じことだからだ。脳は、神経細胞という点からすれば、興奮を伝達したり抑制したりする器官にすぎない。腎臓が尿を作り出すのと大差はない。これが著者の基本的なスタンスだが、記憶や心理や計算や夢がこの単純なシステムからどのようにして生じるかについては、「複雑怪奇」だと述べている。いずれにせよ「意識」や「心」を特別視するのが哲学に代表されるような人間の考え方だが、それが著者の批判の的になる。そのために例えば意識を特別視しないために、睡眠の分析を行う。睡眠中も脳は作動している。それは脳の酸素消費量が覚醒中と変わりないことで確かめられるという。つまり「眠りも生の一形式」なのだ。夢についても六割以上が不快な夢なのだという。これは、人生そのものの反映であり、その意味では「人生は夢」なのだと述べている。著者独特のペシミズムというべきか。これは、脳によって投影した観念的な世界を都市として構築した人間のことを言っているのだろう。哲学的なことを述べていくと、「時間」の問題に突き当たる。著者によれば、脳というものは、空間把握という視覚系と、運動把握という時間系の機能に大別できる。これは一つのものを二つに分割にして考える脳の特徴だそうである。先の区別に従えば、視覚は「構造」、聴覚は「機能」ということだ。音楽を音符として見る場合は、音楽の構造として視覚的に理解し、音として聞く場合は、聴覚的に時間として理解するということになる。楽譜の縦軸は、音の振動数、横軸は時間軸であり、個々の音符は時間の量子だと解釈される。蛇足だが、ベルクソンが持続の哲学を展開するにあたって音楽、とりわけメロディの比喩を持ち出すのもこういった背景があるのだろう。とにかく一つの要素を視覚と聴覚に分割し、取り込むのはそう簡単ではないそうだ。人間の意識が複雑化したのはこのあたりに原因がありそうである。視覚と聴覚という元来は総合しづらいものをヒトの脳は「無理に」つないでしまったのではないかと著者は言う。物理で、粒子であり波動であるという説が出てくるのもこのためだと述べており、なるほどと思った。光と音は異質なものだから、それぞれを感知するために別々の器官が発達したのだ。著者は、この「無理」をどうにかするために「言語」が生み出されたのではないかと仮説をたてる。なるほど、言語は視覚という光の面と聴覚という音の面と両方兼ね備えている。脳は、言語中枢を進化させることで外界たる自然に秩序を与えたり、変化させることが可能になった。かくして社会は脳化社会となっていった。街は、脳が作り出したもので満ちている。モノもサービスも脳が作り出したものだ。著者が例としてあげているが、酔っぱらうという現象は、アルコールと肝臓の物質的関係だが、酒を飲むにいたった経緯には脳が関係している。こういう理屈でいくと、何もかもが脳の働きで説明がつくので痛快である。複雑怪奇な森羅万象を快刀乱麻に説明していくには、脳というのは実に便利なツールだ。だが、これがまさしく脳化社会の悪しき習性なのだ。観念的に理解してしまうのだから。そこに罠がある。問題は、脳化社会になった結果、身体の抑圧が強まっていくということだという。脳は、身体を支配し、管理する器官である。それが世界にも拡大されれば、身体のみならず世界を支配し、統御しようとすることになる。しかもこのような脳化を「善」や「進歩」とみなすのが現代社会なのだ。個人も集団も脳の生み出した観念によって、観念のなかで暮らしているので、身体がないがしろにされている。共通の理念や理想が失われれば、各自がそれぞれの観念にしたがって生きるようになり、バラバラになってゆく。「バカの壁」はこうして発生する。そして「中枢は末梢の奴隷」だと著者が繰り返すように、脳は必ず身体によって復讐されるという。管理に対する身体の叛逆はいたるところで起きている。ピアスや刺青もおしゃれだけではないだろう。リストカットなどの自己毀損も目に見えぬ管理への圧力に対する防衛機制だと考えることもできる。国家に対する爆弾テロもそうした文脈に置くことができるのかもしれない。何万という自殺も単に不景気の一字で説明できるものではあるまい。人生は夢どころか悪夢とならぬように願いたいものだ。
2003年12月16日
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港千尋、『洞窟へ 心とイメージのアルケオロジー』
港千尋、『洞窟へ 心とイメージのアルケオロジー』、せりか書房、2001年。 記憶の問題は、太古の記憶と言うようにさかのぼれば起源の問題に行き着く。見ることの起源は、洞窟の壁画へ行き着くだろう。芸術の誕生の場面である。言い換えれば、人間が人間となった瞬間である。古代の洞窟の壁には、人間の手の痕跡が残されている。たまたま触れたものが残っているというのではなく、顔料を吹きつけて意図的に描かれている。124点のうち100点以上の手が、一本ないし数本指が欠けて描かれている。なぜそろいもそろってみな指をつめているのか? その謎に著者は迫ろうとする。 1. 儀礼的な要請によって切断した。だが、狩猟民族にとって指は獲物を捕まえるために重要な箇所だ。例外的に一人が生け贄として選ばれるならともかく、夥しい人数からしてちょっと考えづらい。2.栄養失調や凍傷による切断。欠けている手の半分は、親指以外の四本が欠けている状態である。それほどひどい状態のまま、高さ数メートルのところをよじ登って顔料を吹き付けて描けるのか。そんなにひどい状態をそもそも後世に伝える意味はあるのか疑問が残る。3.指が欠けているのではなく、指を折り曲げて描かれたとする説。洞窟研究の権威ルロワ=グーランの説に著者は共感する。ブッシュマンは、狩りのときに指を折り曲げて、その曲げ方で動物の種類を表現するという。狩猟の場で音をたてるのは禁物だからだ。 ルロワ=グーランは、洞窟の壁画をそれぞれ個別に考察するのではなく、動物図像が記号を伴って描かれていること、地形的分布に特定のパターンがあること、動物画には男性記号と女性記号に分割できること、それ自体がひとつの記号体系(宗教)になっていることを例証した。当時の人々は記号や図像を使うことによって、洞窟という母胎的な空間を性的空間に変換していたと港千尋は解説している。この時代にすでに宗教があった。絵が一人ではなく、集団で描かれていたこともこの説を裏付けるものだろう。また美術館のように距離をとって俯瞰するように眺められる配置ではなく、洞窟という特殊な眺めづらい場所に描かれていることも、それがたんなる美術作品ではないことを暗示している。著者は、洞窟内のコンサートに参加し、洞窟が独特な音響空間であることを体験したという。洞窟は宗教儀礼の場であったと考えられる。 このように絵画の起源は、洞窟壁画へと行き着く。では、どのようにしてそれが描かれるようになったのか。その現場で起きているプロセスを著者は解明しようとする。そこで登場するのが、ジェラルド・エーデルマンの神経細胞群淘汰説である。壁画は、何度も書き加えられて、いろんな線が入り混じっている重層的な側面を持つことを、神経細胞の生成に結びつけようというのである。線の集合のなかから、偶然に線のグループが選び出され、類似によって反復される線のグループが形態として定着する。選択と変形を繰り返すうちにあるパターンが生まれるというプロセスと、神経細胞の弱肉強食のプロセスとを著者は、大胆にも重ね合わせようというのだ。この見地からすれば、見ることは、視覚という局部的な能力ではなく、生体の細胞という次元をも孕んでいる。選択する、反復する、淘汰される。人体の細胞で起きている現象。これは、アフォーダンス理論と関係づけられれば、環境との関わり合いのなかで自らを変身させてゆく生命の営みを見ることができる。絵を描くという素朴な身振りは、対象を変質させることで環境が変わり、描く者へと反転してその人間を変えてゆく。まさしく創造の原点だ。
2003年12月15日
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「東京物語」と「サザエさん」 NHKの小津特集
「東京物語」をNHK衛星放送で見る。その後の視聴者からの感想を紹介するコーナーで、小津の映画は「サザエさん」に似ているというような意見があった。たしかに家族の団欒や日常生活の機微を描き続けたという点では共通する。「東京物語」にも笠智衆の父親や、原節子の娘といった波平やサザエさんのように国民に親しまれたキャラクターが登場している。 だが、根本的には違うものだろうと思う。「サザエさん」の時間は停止している。サザエさんの嫁入りの場面が描かれることはないし、そもそもマスオさんという婿養子をとっているので、娘を手放すというようなドラマは存在しない。「東京物語」では母親が亡くなるが、「サザエさん」では誰も亡くならない。死病も死亡事故もない非現実的な日常生活に安心するための装置が「サザエさん」なのだ。日曜の夜に「サザエさん症候群」になるのは、現実に引き戻される憂鬱からくることは言うまでもない。「東京物語」の杉村春子のように冷徹でエゴイスティックな性格のキャラクターも「サザエさん」には登場しない。勝ち気なサザエさんにしても、のび太を虐めるジャイアンのような花園さんにしても、死者にむち打つような言動はみられない(そもそも死者が存在しないが)。さらにいえば、「サザエさん」には、性欲も存在していない。カツオがかおりちゃんに好意を抱く程度である。小津の映画では、父親が息子に「できないようにしているのか」と夫婦生活について尋ねたり、若い妻と再婚した老紳士が「ヴァイアグラ」のような精力剤を飲んで奮闘している様子が暗示される。 小津の墓碑銘が「無」の一字だったように、小津という人は典型的な独身者の芸術家だったのではないかと思う。家族生活、それを支える世の中というものに深く幻滅したからこそ、映画によって理想の世界を構築しようとしたのではないだろうか。「東京物語」にしても、老夫婦が子供たちの非人情な仕打ちにこれでもかと痛めつけられる話だが、親切な原節子や心根の優しい香川京子といった人たちによって「救いのある世界」になっている。それでも、原節子が香川京子にさとす場面で「年とったらみんなああなっていくのよ。」と殺伐としてゆく人間関係への諦念を表しているように、やはり小津の作品には「無」の一字が垣間見られるのだ。 放送後の番組で「猫背」という言葉が話題になっていた。もともと女性タレントが小津の映画に出てくる人たちの姿勢の良さを褒めたところから飛び出た言葉だが、大林宣彦がそれを受けて、小津の映画の猫背の部分を小津自身の屈折や屈託といった意味で捉え直していた。猫背とは、重力に屈した状態だから、何か諦めや意気消沈に関係する姿勢であり、背筋を伸ばして堂々とできない引け目を感じさせる体勢だ。「生まれては見たけれど・・・」「大学は出たけれど・・・」といったタイトルに現れている「しかし・・・」というニュアンスが「猫背」なのだ。小津を称えるドキュメンタリーでカウリスマキ監督が自分の墓には「生まれては見たけれど・・・」と刻みたいと述べていたが、小津映画の「猫背」の部分、屈折した陰翳を理解しているなと感心させられた。
2003年12月13日
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「殺人論文 次に私が殺される」
「バニラスカイ」の原作「オープン・ユア・アイズ」を撮ったスペインの監督アレハンドロ・アメナバール監督の作品。 虚構と現実を迷宮のように交差させた「オープン・ユア・アイズ」ほどではないが、この映画でも仮想現実と現実の相互浸透が描かれている。ヒロインは、「映像と暴力」というテーマで論文を準備している学生。マスメディアが暴力的映像を垂れ流していることに批判的である。だが、映画の冒頭で鉄道自殺に出くわして、轢死体を見ようとして静止される場面があるように、暴力や「本物の」死体に興味津々だ。 まじめな秀才のヒロインは、論文のために猟奇的なビデオを一度は見ないといけないと思い、残酷ビデオマニアのクラスメイトと知り合って部屋であれこれ見せてもらう。あるとき、指導教授がビデオを見て死亡しているのを発見し、そのビデオをこっそり持ち帰る。ビデオは、失踪したと思われていた同じ学校の女生徒が拷問されて惨殺されている場面を写していた。撮影に使われている特殊なカメラの所有者を調べるうちに、同級生の男が犯人だと目星をつける。これがいかにもスペイン風のくせのある二枚目。ヒロインは恐れつつ惹かれてゆく。桐野夏生の『OUT』でのヒロインと殺人鬼の関係を彷彿とさせる。ヒロインは、彼の薦めから、彼に失踪事件について語ってもらう場面を撮影することになるが、逆に撮影されて口説かれたり、はたまたそれに嫉妬したビデオマニアのクラスメイトに盗撮されたり、混沌としてゆく。この猟奇的な人相のハンサムボーイとその彼女、新しく赴任した指導教授、ビデオマニアのクラスメイトと、誰も彼もが犯人ではないかという妄想的な世界へとヒロインは引き込まれる。ビデオキャメラの粒の粗いざらざらとした映像が怖いことは、「リング」などの映画でもお馴染みだ。この映画では、闇も効果的に使っている。マッチの灯りだけをたよりに地下迷路から脱出しようとする場面がある。映像中毒になっている者にとって純粋な暗闇は恐ろしいはずだ。だが人と人を親密にもする。実際に残酷ビデオの映像が流れるが、これは「ブレア・ウィッチ・プロジェクト」のように見せない方が効果的だったのではと感じた。いつ誰に盗撮されているかわからない不気味さや、テレビに映ったハンサムボーイにキスをするヒロインを盗撮するクラスメイトが示すように、イメージという囮に惹かれ錯綜してゆく世界がよく描かれている。というか、見ていて混乱するほどだ。これは「オープン・ユア・アイズ」でもそうだが、虚実入れ乱れる混沌した時空が、この監督の得意技なのだろう。これをどうやって着地させるのかと見ていると、「語り」が出てきて、「本」が出てきて、他方に今回の事件を報道する「ニュース番組」が出てきて、うまく終わらせている。暗闇での「語らい」がヒロインとクラスメイトの心を通わせたのだ。その意味では、「クローズ・ユア・アイズ」というメッセージの映画だったと言えるだろう。
2003年12月12日
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港千尋、『記憶 「創造」と「想起」の力』
港千尋、『記憶 「創造」と「想起」の力』、講談社、1996年。現在、五千から六千あると言われている言語も近い将来、その三分の一は消滅してしまうと予測する人もいる。将来的には言語は「文化淘汰」を重ねて、一つになってしまうという予測も成り立つ。もともと一つだったのかもしれない。いずれにせよ、言語は文化の記憶の最たるものだ。地名や校名がひらがな化するのに抵抗する気持ちもわかる気がする。浦和も大宮もぜんぶひっくるめてひらがなの「さいたま」では、どうかと思うのだ。本書は、記憶とは何かという大脳生理学的な説明と、記憶の意義という芸術や文化に関わる問題を論じている。人間の記憶は、機械の記憶のようにどこかに書き込まれて保存されている記録ではなく、われわれが生きている瞬間に「刻々と変化しながら現出するもの」ではないのかと著者は問いかける。記憶は、その都度、過去と現在を織りなす物語/歴史として再構成される。このことを「神経細胞群淘汰説」が裏付ける。これは要するにダーウィンの進化論を神経細胞にまで適用した学説と考えればいいようだ。神経細胞内にも弱肉強食の淘汰が起こっている。記憶とは「以前に獲得された知覚のカテゴリーが、変化を伴いながら繰り返されること」であり、神経のシナプスの変化は淘汰されるシステムとして存在しているので、記憶はいつも同じ様に想起されるとは限らない。想起は、常にそれが行われる文脈の影響を受ける。「あばたもえくぼ」が「坊主憎けりゃ袈裟まで憎い」に変化しても少しも不思議ではない。このように記憶は、想起と呼ばれる再構成という創造的な行為である。チェスの名人がコンピューターと対決するときに、機械が持っていないのがこうした曖昧な特性であるが、それがゲームの上で長所となるか短所となるかは微妙なところだ。データ処理のマシーンの思考と、全感覚を動員して行う人間的な認識との対決は興味深いが、重要なことは人間の持つ記憶という特性を浮き彫りにするということだ。フランコ・マニャーニという画家が紹介されている。故郷ポンティトを離れた後も何十年も故郷を描き続けた画家として知られている。ポンティトの絵と実際の写真を同じ構図で並べているが、写真や映像に頼らない画家の正確な記憶には驚かされる。著者が注目するのは、写真と記憶に基づいた絵の違いである。写真のイメージは、過去のある瞬間に空間の一点から見られた光景だが、記憶のイメージは、過去のある瞬間にも空間のある一点にも限定されず、複数の時間と複数の視点が含まれていると著者は言う。写真の場合は、撮影時の光の加減によって色調が規定されるが、絵の場合は、記憶という運動や持続によって描かれる。著者は「全身的」「全感覚的」に描かれた絵だと述べている。今でこそ文字が発達しているから、記憶というと紙と鉛筆、コンピューターといった手段が思い浮かぶが、それ以前の時代には大変だっただろうと想像される。本書では、劇場、塔、庭園、城といった建築物が記憶術に関係することが述べられている。回廊に絵が物語風に描かれているのを眺めていれば、生活しているうちにその物語や情景を暗記してしまうわけである。受験生がトイレに歴史の年号を書いた紙を貼ったりするようなものだ。そうした観点からアラン・レネの「去年マリエンバートで」が挙げられているが、なるほどあの映画に出てくる建物と記憶という主題はみごとにマッチしていたと思い出す。映画といえばウッディ・アレンの「カメレオンマン」もアーカイヴァル・アートの実践例として取り上げられている。人まねが上手なカメレオンマンがあれよあれよという間に時の人になっていく話だ。有名人を作りだすマスメディアを皮肉りながら、ドキュメンタリーとフィクションを組み合わせた傑作だ。ニュースというのも集合的記憶の装置である。第二次大戦中のニュースを再放送するという番組があったそうだが、忘却に対抗するために必要な企画だろう。それと思ったのは、毎日多くの人が亡くなっているわけだが、ということは毎日発生する遺品の数も膨大だろうということだ。遺品、ゴミ、遺失物・・・それぞれ記憶が染みこんでいる。それらがどのように処理されているのか、焼却され、リサイクルされているのか。新刊本を扱っている本屋に明らかに古本と思われる本が並んでいることがあるが、「使用品」がどのように消えていくのか、現れてくるのか不透明なところがある。臓器移植も、人体組織の各部分に宿る記憶という点から問題が生じてくるのかもしれない。死者の記憶を象徴する墓の問題もある。すでにネット上の墓もあると聞いたが、これから記憶という分野の重要性は増してくるだろう。
2003年12月11日
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「コンタクト」
「コンタクト」を見る。ジョディ・フォスター主演でそういう映画があったっけなあと覚えてはいたが未見のままだった。昨日の『映像論 光の世紀から記憶の世紀へ』で言及されていて、おもしろそうなので借りてみた。 いきなり少女がCQCQとアマチュア無線をする場面から始まる。私も子供の頃、やっていたので、無線機はトリオかヤエスかアイコムかと食い入るように眺める。少女が使っている周波数帯は14メガか、あそこは飛ぶんだよなあといちいち懐かしい。子供の頃の無線交信は、実に神秘的な世界だ。こういう地球外生命体との交流を描いた映画にはぴったりの伏線である。父親との交流も無線を通じてなされていることが示唆されている。父親は彼女が幼いうちに心筋梗塞で亡くなってしまう。 上司や国家との軋轢、資金繰りに苦労しながら、主人公は地球外生命体の信号をキャッチする。英語ではなく、数字の羅列だった。宇宙での普遍言語は数字なのだった。数字の羅列には、画像通信のデータも含まれていた。この画像が強烈だ。ヒトラーが演説する映像なのだから。ベルリンオリンピックの開催を宣言するヒトラーの映像がテレビの定時放送の最初の映像だったとは知らなかった。地球から発信された信号をキャッチしていたことを知らせようとして、宇宙人が地球人に送り返してきたのだ。 当然、地球は大騒ぎになる。ヒトラーは生きていた、ヒトラーは宇宙人だった、とネオナチが騒ぐ。人類にとって過去の最大のトラウマを、異星人という未来的な存在から突きつけられたのだ。宇宙人にとっては、ただの映像であり、その歴史的文脈は知らないわけだから、大勢の人のまえで一人の男が演説している映像に過ぎない。だが人類にとっては、記憶がずしりと埋め込まれた映像である。映像とは活字に比肩する記憶の資料であり、あらためて映像を読むことの重要性を感じる場面である。 宇宙からのメッセージの解読をさらにすすめると、宇宙飛行機の設計図まで送信されていたことが判明する。これを組み立てて宇宙飛行に出発するプロジェクトが開始される。一名誰か選んで地球代表として宇宙に派遣することになる。 ここで日本がさりげなく登場している。世界中から宇宙飛行士が立候補するなか、日本は、立候補せずに宇宙基地建設の下請け契約を結ぶのである。人は出さずに金は出す。これが後々役に立つ。宇宙飛行は過激派のテロによって失敗するが、実は予備の秘密基地を北海道に建設してあったのである。ジョディ・フォスターは、掛け軸や鏡餅のある和風の部屋で出発前の夜をあかす。出発の日に護衛するのは自衛隊員とおぼしき二人の日本人である。アメリカにくっついていくとこんないいことがありますよ、ということか。 宇宙飛行は、18時間に及ぶ。天国のような美しい星で、亡くなった父親が宇宙人として現れる。ジョディの記憶を解読した宇宙人側の配慮で、衝撃のない外見に変身して現れたのだ。ここで二人は抱き合い、文字どおり「コンタクト＝接触」する。すぐに帰還することになるが、宇宙での18時間は地上では1秒にすぎず、物理的には宇宙飛行船は発射台から落下しただけだったために、宇宙体験の信憑性が疑われる。彼女は審問にかけられるが、証拠がない。このあたり、異端審問にかけられる聖女のようだ。備え付けのビデオにも何も録画されていない。ただ後でビデオの録画時間が1秒ではなく18時間であったことが暗示されるのだが。 彼女は、飛行前に科学万能主義に批判的な牧師と知り合って愛し合うが、そこで「神は存在するのか」という議論をする。科学者の彼女は、「証拠がないものは信じられない」と主張する。牧師は、唐突に「あなたはお父さんを愛していますか」と質問する。「ええ、心から」と彼女は答える。牧師は「その証拠はありますか」と尋ね、彼女は絶句する。 彼女が父親に化身した宇宙人に会ったというのは、証拠がない以上、彼女の記憶の映像にすぎない。その信憑性を裏付ける「証拠」は存在しない。「見ること」を透明な、計測でき、証明可能な目に見える時空とすることで「科学」が成立するとすれば、目で見ることではなく、記憶で想起したり、耳で聞いたり、手で触ったりといった別の感覚や、信仰や愛に依拠する「見ること」が「宗教」にとって「見ること」である。この映画では、科学者が宗教的な体験に遭遇して言葉を失ってしまう事態が、実によく描かれている。
2003年12月10日
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港千尋、『映像論 光の世紀から記憶の世紀へ』
港千尋、『映像論 光の世紀から記憶の世紀へ』、日本放送出版協会、1998年。「映像は社会と人間をどう変えたのか」と帯に書いてあるように、様々な例を挙げながら映像の持つ威力と可能性を探っている。もちろんそこには映像のもつ負の側面がある。たとえばポケモンパニック。ポケットモンスターを見ていた子供が「光過敏性てんかん」の症状にかかった事件である。これ以前にも「テレビゲームてんかん」として症例化されていたそうだが、歴史的には、19世紀の後半に組織的な研究が始められていた。パリのサルペトリエール病院での実験を記録した『サルペトリエール写真図像集』には、光や音の刺激によっててんかんの症状を引き起こしたり、催眠術にかける実験が行われていたことが示されている。強い光によって体が硬直している女性たちの写真が掲載されているが、後にこれをシュルレアリストたちが美学的に評価する。この本では、光によって人をコントロールすることの恐ろしさが強調されている。ポケモンパニックのストロボ光はそうとうな刺激を大脳に与えることができるらしい。ヒッチコックの「めまい」でジェームズ・スチュアートがストロボで殺人鬼に対抗するのもあながち荒唐無稽ではないようだ。ドラッグストアや美容室の異様なまでの明るい照明も、客の脳を興奮させるために計算された照明なのだろう。あれだけどきつい照明のなかで働いている人は大丈夫なのだろうか? フランスのように淡い照明の街と比べると、日本の街の照明というのはかなりきついものがある。著者は、1895年という年代に注目する。この年にストリンドベリがカメラを使わずに天体の光を記録する装置を作り出すことに熱中し、レントゲンがx線を発見し、フロイトが無意識を「発見」した。見えないものを見えるようにするという試みが一挙に具体化してきた年だという。フロイトは、見えない無意識の働きを夢や日常の言い間違いなどの言動から顕在化しようとした。当時は、霊魂を写真に写そうとする試みもさかんだった。砂嵐のような不定形の模様の写真が掲載されているが、テレビの「砂嵐」が妙に怖いのも心霊写真と関係しているからだろうか。ストリンドベリの友人ムンクが写真に傾倒していたことも意外と知られていない事実である。ムンクの絵画にみられる奇妙な装飾模様は、魂の写真からきているそうである。ムンクが体の影を執拗に写そうとしていたことから、ムンクは物の痕跡や消滅に関心があったのではないかと著者は推測する。ちなみに影という主題は、現代アートにも影響を及ぼしている。原爆の瞬間に壁に残った犠牲者の影を再現するインスタレーションもあった。影という闇を抹消しよとするのが現代の管理社会なのだ。デジタル映像の時代に入り、画像処理も巧妙になった。肌の肌理から体型まで修正できる。我々がテレビで目にする映像はだいたい処理されている。化粧品のCMなどは特に処理がきついのでかなり違和感がある。『タイム』誌が元フットボールプレイヤーのO.J.シンプソン――家族を殺害して大騒動になった事件――の肌の色を実際よりも黒く、奇妙な影をつけて掲載した騒動がこの本では紹介されている。邪悪な殺人者に見えるように画像処理されていたという。著者は、マイケル・ジャクソンはあんなに整形する必要はなかったと述べる。こんなに画像処理できるのだから。「ダーク」展という展示があったそうである。入場者は真っ暗闇のなか、杖をたよりにガイドについて歩いていく。途中、急な階段がある。車が突っ込んでくる音が飛び込んでくる。路上駐車の車が行く手をふさいでいる。「作品」がおいてあって、触るだけでそれが何なのかを当てなければならない。出口近くには、カフェがあり、そこで飲食をする。まったく目が見えない状態で正確にお金を取り出して渡すだけでも大変な苦労だそうだ。コーラの味まで違って感じられたという。いかに暗闇に慣れていなかったのかを痛感するツアーになっている。だが、一番の驚きは、出口でガイドが盲人だったと気づいたときだそうだ。盲人の写真家ユジェン・バフチャルも紹介されている。全盲の人が写真を撮る意味とは何なのか。著者は、まったくの無用だから遊びの要素があるのではないかと述べている。子供が遊ぶようにカメラで写しているというのだ。彼は、視覚以外の音、匂い、手触りをフルに活用して光景を把握する。「空間を触知する」のだという。だが、シャッターを切った瞬間に認知不能になってしまう。二度と経験することのできない「幕切れ」を彼は写すたびに体験する。彼は写真を見ることはできないが、見てくれる人、それについて語ってくれる人は存在している。それが彼にとって写真を撮ることの意味なのだ。バフチャルの「触角的知覚」と題された女性のヌード写真が掲載されている。盲目の彼が撮ったということもあって、エロチックな感じがする。見られないかわりに触り、かぎ、耳をすました淫らな雰囲気が漂っているからだ。闇のなかで体をまさぐりあっているような気配がある。バフチャルは、生まれつきの盲人ではなく、次第に全盲になっていったので見える世界の「記憶」は残っている。彼は、写真を撮るときに空間を視覚的ではなく時間的に把握するのだと著者はいう。私たちは時間を空間的に数値に換算して生活しているだけに、時間を空間化せずに記憶のなかで生きるバフチャルの写真に魅せられるのかもしれない。
2003年12月09日
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松浦寿輝、『エッフェル塔試論』
松浦寿輝、『エッフェル塔試論』、筑摩書房、2000年。著者は、留学中、終電を逃した晩にふと見上げたエッフェル塔の美しさに魅了される。パリに着いて以来、始終目にしていたはずのエッフェル塔を実は本当に「見て」はいなかったことに気づく。塔という「もの自体」ではなく、絵はがきそっくりのイメージのエッフェル塔を頭のなかで再認していただけだったことを理解する。この出会いがもたらした新鮮な感動によって、このような情熱的な著作をものすることができたのだろう。著者の感動には遠く及ばないが、私も留学中は、住んでいるアパルトマンの窓からエッフェル塔を見て過ごした。この本を読んで、訪ねてきた人を案内するための観光地としてのエッフェル塔は長い列にならぶ不快な記憶しか喚起しないが、部屋の窓から見えるエッフェル塔は、それがそこにあることによって安心するような、馴染むことのできる、親密な風景として立ち現れていたことに気づいた。19世紀のパリをイメージする前近代的な建築材と建築美と、アメリカで発展した最新のエレヴェーター技術がエッフェル塔に具現化されていることに著者は注目する。フランスとアメリカ、さらにはイギリスとの経済戦争。とりわけアメリカとのイメージ戦争。エッフェル塔の近くにマクドナルドができるというだけで大騒ぎするフランス。グローバリゼーションに反対する農民がマクドナルドにトラクターで突っ込んでいちやく時の人になるような国フランス。無反省に受容してしまう日本とはちがい、フランスは神経質なまでにアメリカとの緊張関係を保とうとする。この本ではエレヴェーターに抵抗するパリということが書かれているが、まさしく今でもそうで、私は六階に住んでいたが、エレヴェーターはついていなかった。「貧乏人は階段をのぼれ」を身をもって知った。もっともエッフェル塔に集約されるイメージの闘争がもっと複雑なことは、エッフェル塔の展示室にエッフェルとエジソンの蝋人形が仲良く対面していることにも表されている。エッフェル塔にはアメリカの技術が生かされていたが、それゆえに伝統的なパリの知識人から批判を浴びることになった。エッフェルが伝統的な陣営から批判を浴びたのは、彼の経歴にも関係している。国立のエリート校の受験に失敗したエッフェルは、国家による保証や「栄達」を諦めるほかなく、実力によって勝ち上がる「戦闘」という運命を生きたのである。エリート美術学校出身のみが「建築家」を名乗ることを許された当時にあって、エッフェルは「技師」であったことに著者は注目する。日本以上の学閥社会のフランスにあって、エッフェルは国内では立春出世を望むべくもなく、海外へと活路を求めた。こうした共同体との摩擦を余儀なくされた生い立ちから、イメージ帝国主義に加担していくエッフェルの激動の人生が描写されている。三角形の塔のフォルムというのは、石造建築の場合に要請される様式らしい。「石」に対する「鉄」の勝利という観点からすれば、必ずしも今のような塔である必要はなかった。エッフェルには無用性の美があるという著者は述べている。一方で、取り壊しがほぼ決まっていたエッフェル塔が生き残ったのは、モールス通信の軍事的な活用という有用性によるものであった。エッフェル塔が国家的なシンボルになるまでは、紆余曲折があった。エッフェルはパナマ運河建設に関わる疑獄事件に関わって隠退を余儀なくされる。イギリスが最初に手をつけ、フランスの技師が挑んで挫折し、結局、アメリカの会社が完成させたパナマ運河。エッフェルはこれを契機に隠退し、その後は風力の研究に力を注ぐ。高層建築によって「風との和解」をもくろんだ技師にふさわしい老後だ。アメリカは、航空力学を発展させ、ライト兄弟が試験飛行を成功させる。イギリスがリードし、フランスが対抗し、激しくせりあった帝国主義闘争は、後続のアメリカの勝利によって終焉を迎えるが、「エッフェル塔」は今も「パリ」というイメージの代表としてイメージ戦争を続行中である。この本ではエッフェル塔を描いた絵画――スーラ、デュフィ、コクトー、シャガール――や、ルネ・クレールの映画「眠るパリ」、塔が不在であることによってより印象的なゴダールの「カラビニエ」などが引用されている。その夥しいイメージの増殖によってエッフェル塔が不透明な記号となってゆく様がそのまま描かれているかのようである。読むまではエッフェル塔はもういいよとお腹一杯だったが、機会があればまた訪れてみたいと思う。
2003年12月08日
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「古畑任三郎」 Ⅱ
「古畑任三郎」を見終わる。レンタルビデオ屋でドラマをこんなに借りたのは初めてだ。楽しいひとときを過ごさせてもらった。 長期化の弊害だろうか、後から出てくるキャラがことごとく失敗しているように感じられた。優秀な小男の西園寺を出すことで、今泉が嫉妬と焦りにかられてドタバタおもしろくさせようとしたのかもしれないが、今泉は幼児的退行を深化させるだけでどうもしっくりこなかった。今泉の白痴化にあわせて古畑の性格がますます嫌味になり、上司にしたくない男化していくのは、見ていて気持ちのいいものではなかった。新たに登場人物を増やして、名探偵と助手という古典的な組み合わせを崩すのは、相当に難しいのかもしれない。「トリビアの泉」で司会している人だと思うが、ウエイターや飛行機の搭乗員、タクシーの運転手になりすまして遍在するキャラも、ほとんどヤケクソで登場させたような感じだ。このヤケッパチ感がはまればおもしろいが、説明役の不自然な印象をうけただけだった。葉書コーナーもそうだが、小うるさい視聴者のつっこみの先回りをすることで批判をかわしているような案配だ。自己崩壊のおもしろさに挑んでいたのか、惰性で続けていたのか、わからないが。 スマップと古畑の対決の回は、当然ながらスマップのイメージにかなり配慮しているようで物足りなかった。脱退した森くんをみんなで殺すという展開がよかったのだが(笑。 菅原文太の回は、モスバーガーをみて「こじゃれてるのう」が忘れがたい。モスラバーガーと言わせたいがためにモスバーガーにしたのだろう。 今泉慎太郎くんにはずいぶん笑わせてもらった。彼以外で、一番笑ったのは、風間杜夫である。完全犯罪をなしとげたと思いきや、帰り道に別の殺人をするはめになる。殺されたのは古畑の財布を拾った男で、風間は古畑が訪ねてきたのにはちあわせして、この男になりすますはめになる。風間の演技が絶妙なのか、彼の存在自体がおもしろいのか、おそらくその両方かと思うが、つぼにはまった。 もちろん田村正和の魅力があってこそのドラマである。とかく骨太が評価される近代社会にあって線が細いにもかかわらず、あれだけの存在感を出せるのはさすがだ。むしろあの細さが、神秘的なオーラを漂わせ、神経質な洗練された美意識を予感させるのだ。このドラマの様式美も田村正和の「趣味のよさそうな雰囲気」にかっちりはまっている。古畑任三郎も「パパはニュースキャスター」の鏡竜太郎のようにたくさんのテレビがずらりと並んでいて、クラシック音楽が似合いそうな高級マンションに住んでいそうな雰囲気だ。浮世離れ具合がなんともロマネスクである。田村正和は凄い。
2003年12月07日
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松浦寿輝、『表象と倒錯 エティエンヌ=ジュール・マレー』
松浦寿輝、『表象と倒錯 エティエンヌ=ジュール・マレー』、筑摩書房、2001年。いきなりエティエンヌ=ジュール・マレーと言われても、誰だそいつは困ってしまうが、19世紀フランスの生理学者とのことである。血液の循環についての論文を書いたり、心拍数や脈拍を測る器具の開発などを手がけ、とりわけ生物の運動に興味を持ち、それを捉える「クロノフォトグラフィ」という撮影法をまだカメラが発達していない時代に編み出した。当時は、ストップやスロー再生してくれるビデオカメラもないわけだから、「馬が疾走しているときに四つ足がすべて浮いている瞬間はあるのか」という問題を解決するには、途方もない苦労があった。ドクター中松が作りそうな発明器具を馬に装着し、どうにか測定しようとしている様がこの本で描かれている。運動を観察することはできるが、いくら熱心に「観察」しても肉眼では捉えられないものがあるということ、何がどうなっているのかはわからないということである。マレーは、「観察」の限界を感じて、運動を図表や写真的表現に記録し、それに基づいて考察する認識対象にする。このとき、運動は現象から視覚的「表象」となる。著者もマレー同様に「運動」に魅せられている。人間は誰しもそうだ。鳥の飛翔、馬の疾走、スポーツ選手の驚異的な運きは魅了してやまない。映画だってイメージの運動である。マレーが機械の運動ではなく、生物の運動に魅せられていたことが強調されているが、著者はそこで神秘的な生命論には向かわずに、透明な表象空間が不透明なイメージへと屈折してゆく知の遠近法や考古学にとどまり続ける。フーコーは引用するが、ベルクソンやドゥルーズに敢えて触れていないのはそのためだ。人体を解剖しても運動の神秘や魅力については、納得のできる回答は得られない。この本では、重力から解放されたい欲望をその魅力の源泉の一つとして挙げているが、確かにそれはあるだろう。泳ぐことも重力からの解放によって快感であるし、ゴルフやバッティングで球が放物線を描いて飛んでゆくとき、球に感情移入する形で重力からの解放があるのではないか、と私自身も体験から思う。著者によれば、歩数や歩幅によって運動を図表化する場合、生体内部から皮膚の表層へと「翻訳」された運動は、機器を介して図表へとさらに「翻訳」される。「運動は、いわば「重訳」によってグラフという「普遍言語」に至り着くのだ。」(p.100.)ところが、マレーが1882年以降、写真を導入していくことによって、写真が現実を「翻訳」すべき対象として「表す」のではなく、「写す」という契機が顕在化してくる。図表から写真へと移行するなかで、「普遍言語」という比喩が失墜したのだ、と著者は言う。これが、透明な表象から不透明なイメージへという屈折点なのだろう。したがって、写真はそれだけでは謎めいており、個人的に状況がわかっている写真でなければキャプションがくっついてくるわけである。写真のイメージは対象を意味がわかるように翻訳するのではなく、対象と似ているものとしてそのまま写すだけだからだ。著者は、マレーという忘れ去られた科学者の人生をたどりながら、イメージの問題、記憶や夢の問題、それらが言語化できるのかと思索を綴ってゆく。見た夢を言葉にして伝えようとするときの齟齬は誰しも感じることだろう。夢のイメージは、言葉にしづらい何かを含んでいる。過去を想起するときもそのイメージは単なる言語による制作ではない何かがある。ロラン・バルトなら写真の「プンクトゥム」と呼ぶ意味了解できないが突き刺してくる体験である。「運動」「夢のイメージ」「記憶の想起」や「写真」について考えるうえで刺激的な一冊である。
2003年12月06日
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{死ぬまでにしたい10のこと」
こういう映画は苦手なんだよなあと思いながら、「死ぬまでにしたい10のこと」を見る。掃除婦の仕事をしている二十代前半のヒロインには、二人の幼い娘と優しい亭主がいる。父親が刑務所に収監されていたり、狭苦しいトレーラーハウスで暮らしてはいるものの、子供は元気で可愛らしいし、失業中だった夫にも仕事が見つかって、つつましい平和な暮らしをおくっている。ほっとしたのもつかの間、余命二、三ヶ月と告知されるところから、物語は緊迫してゆく。死ぬまでにしたいことを箇条書きにして、それを実行する日々が始まる。なかでも「別の男性とセックスをする」「別の男性を夢中にさせる」という項目がきいている。仲むつまじい夫婦生活をしていても、満たされないものがあるのだろう。それを果たさずには死ぬに死ねないのだ。するとコインランドリーで、夫とは違ったタイプの男と知り合う。神のはからいのように、出会いの好運に恵まれる。心配なのは残された子供と旦那だ。彼らが自分の死後も幸せに暮らせるように「新しいママ」を見つけてやらなければならない。そんなとき、隣家に看護婦をしているという女性が引っ越してくる。偶然にも自分と同じアンという名前である。綺麗で性格も良く理想的な後釜だ。ヒロインは子供を預けたり、食事に招いたりして着々と身辺整理をしてゆく。刑務所の父親との面会も終え、子供たちの毎年の誕生日のメッセージのテープもまとめて録音する。書面ではなく、子供にもわかる声のメッセージだ。医師に年一回贈るように頼み、不倫相手との逢瀬を続けながらも、徐々に体調が悪化し、死を迎える。立つ鳥跡を濁さずアッパレである。淡々と自分の運命を受容しながら、ハードボイルドに死の作法をまっとうする。日本だと本人ではなく家族に告知するのが多いが、この映画では逆に本人に告知し、家族に伝えるかどうかで迷うという設定になっている。ヒロインは、家族には伝えないという選択を選ぶ。それによって日常生活という実はかけがえのないひとときをそのまま享受することができるようになる。私の高校時代の同級生も二十代に癌で亡くなってしまったが、老若男女とわず同じような境遇にある人にとって模範と励ましになるような映画だし、とりあえず今は健康な人も、日常に活が入るような作品に仕上がっている。
2003年12月05日
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パトリック・ワルドベルグ、『シュルレアリスム』
パトリック・ワルドベルグ、『シュルレアリスム』(巌谷國士訳)、河出書房新社、1998年。一口にシュルレアリスムと言っても、多士済々が世界中いたるところで詩や小説、絵画、彫刻、映画、写真と様々な領域で活動したこともあって、はっきりしないところがある。一般的には、20世紀前半にパリでアンドレ・ブルトンたちが無意識の探究を自動筆記などの手法で試みた一連の活動を指すが、シュルレアリスムという確固たる流派があったわけではなく、シュルレアリスムという生き方なり倫理があったということである。つまり、芸術上の技法というよりも、生きる構えそのものだ。シュルレアリスムはその豊饒な世界ゆえに解説書が何冊も書かれたが、この本は文庫で手に入るし、写真も小さいとはいえふんだんに収録されているので、役に立つ一冊だろう。解説も簡潔で、この本の半分ほどの分量で終わっている。残りは、『シュルレアリスム宣言集』、雑誌『シュルレアリスム革命』、アンドレ・ブルトンの絵画論『シュルレアリスムと絵画』などからの抜粋、シュルレアリストたちの詩、シュルレアリスム人名解説、シュルレアリスム略年表が収められている。シュルレアリスムの合い言葉は「人生を変える」(ランボー)、「世界を変革する」(マルクス)。感覚を変容させ、精神を新しい道へと導き、合理的世界から個人を引き離すのがその実践である。著者ワルドベルグは、シュルレアリスムと対立していたジョルジュ・バタイユと親しかったこともあって、このあたりの矛盾は逃さずにこのように記している。「元来が理性にもとづいているマルクス主義を、夢や非合理的認識方法に優位を認める態度と両立させようというのだから、実際これは逆説めいていた。」マルクスを援用せざるをえなかったのは、当時の時代状況によるものだ。反体制を標榜する知識人は、共産党に入るかどうかの踏み絵を踏まされた。なんらかの形でマルクス主義へのシンパシーを示す形になったのだが、そのために様々な矛盾や悲劇を生み出した。もとより労働者のための思想や運動であったマルクス主義と、ブルジョワの教養の産物たる芸術とは相容れない部分が生じてしまう。そもそもシュルレアリスムというのは、「無責任」や「忘我」を礼賛するものであったはずである。だからこそ多くの若者を魅了したのだ。現実を理論や作品によって政治的に変えるというのは、かくも難しい。その数十年後に日本でも連合赤軍事件が起きるが、これもインテリの若者たちと大衆との完全なる乖離を示していた。マルクス主義と自らの過激な芸術活動とを止揚しようとしていた頃よりも、初期の荒々しいシュルレアリスムの方に私などは魅力を感じる。そのあたりの昂揚した雰囲気をワルドベルグは以下のように記している。「「すべてを棄てよ」とブルトンは叫んだものだ、「きみらの子供を森の片隅に棄てよ……影を見て獲物を棄てよ……路上に出発せよ」と。フィリップ・スーポーは、なにやらうろたえた様子で、つきつぎに戸口をたたき、管理人に「フィリップ・スーポーの住んでいるところはここじゃありませんか」とたずねてまわった。バンジャマン・ペレは、街頭で僧侶と出会うたびに侮辱した。ポール・エリュアールは、予告もせずに東方へと船出して、まもなくマックス・エルンストと落ちあった。ロベール・デスノスは、ブルトンの家で忘我の状態に入った。すると腹をすかしたジョルジュ・ランブールはその状態をまね、四足になって吠えまわってから、やがて静かに犬の餌を食べた。ルイ・アラゴンは、「いやだ、おれは家に帰らないぞ」と口ずさんでいた。ジャック・プレヴェールは、夜になると浮浪者の恰好をして、ブルジョワ街のなにも知らない通行人をひどい目にあわせた。タンギーは、蜘蛛をつかまえては生きたままがつがつと食い、隣人をふるえあがらせた。ダリは、その口髭がまだ二、三センチメートルしかなかったころ、むきだしの右足を牛乳桶につけたまま、ソルボンヌで講演をやった。彼らはときとして批評家に平手うちを食わせた。夕刻ともなると、巷は森の精たちであふれ、広告灯が運命を告げていた。それは快感と逸脱の時であった。が、真剣さが拒まれていたわけではなく、革命や、性や、パリの通りの飾るシュルレアリスムの企てが問題になるようなときには、いつでも真剣になる構えがあった。」見方によっては、単なる若者のバカ騒ぎである。だが、バカ騒ぎの可能性を彼らほど豊かに現実化した者たちはいないだろう。仔細に見ていけば、そこには真剣なる遊戯があった。現実を越えることが、夢の世界に入り込むことだとすれば、それは常識や理性のコントロールから離れるゆえに「無責任」であり、「忘我」の時空であるはずだ。とすれば、このような支離滅裂な描写になるのは当然であり、またそれがふさわしいやり方であろう。シュルレアリストたちは、合法と非合法の危うい綱渡りをしつつ、表現活動を展開しながら、現実を凌駕する奇蹟のような瞬間を、生涯を賭けて探究した。もとより政治的には、はじめから挫折を余儀なくされるような運動だった。
2003年12月04日
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竹下節子、『聖女伝 自己を癒す力』
竹下節子、『聖女伝 自己を癒す力』、筑摩書房、1995年。著者は、あとがきでこう書いている。「「うまく生きよう」「良く生きよう」と心が上に向いているときには「偉人伝」を読んで昂揚できる。「うまく生きていない」「うまく生きられない」と心が下を向いているときには「聖者伝」が心にやさしい。」やさしいかどうかはともかく、この本では、コレット、シャンタル、テレーズ、マダムRという四人の聖女伝が綴られている。女性という社会的弱者がその抑圧に対してみせた抵抗、生きる意欲が力強く描かれている。イチローやナカタのようになりなさい、と説く教師がいたら鬱陶しいかぎりだが、聖女伝というのはそのような押しつけがましさがない。ヒキコモリというのが社会問題化しているが、古来、ヨーロッパには「閉じこもり」という伝統があった。洗礼者ヨハネ、マグダラのマリア、聖アントニウスをはじめ多くの人たちが隠者として閉じこもった。完全に孤独に沈潜した者もいれば、崇拝者を弟子として迎えてアドバイスするようになった者もいた。著者によると、18世紀に入り、進歩思想や啓蒙思想に押され、1789年の革命によって隠遁はピリオドを打たれたという。このときから、隠遁者は、社会的不適応者にすぎない者とみなされるようになった。だが、1968年の五月革命で再び隠遁思想が見直され、70年代から本格的に増加し始めたそうである。カトリック教会が隠者を正式に公認しているとは知らなかった。修道院を出て隠者になるには、厳しい審査があるようである。日本もヒキコモリ検定試験をもうけたらどうか? 皮肉ではなく共同体の問題として考えるべき問題だろう。信者たちの苦行は徹底している。満足に立ち上がることもできないような狭い部屋に何十年も閉じこもった人もいれば、蛆虫が蠢いているような汚い部屋で体中に重い鎖をつけたまま暮らした人、柱の上にのぼったまま一生をまっとうした人もいる。苦行のなかで神に近づき、恍惚のヴィジョンを得ることが、その目的であった。そのヴィジョンが真実なのかペテンなのか、幻影なのかは、教会の委員会によって厳しく審議された。信者は、その体験を認めさせるには、有能な弁護士のような雄弁さ、学者のような神学的博識、そしてなによりも相手を説得する人格の力が必要であった。テレーズ(1873-1897)は、写真が掲載されている。ふっくらとして愛嬌のよさそうな、ふつうの女の子である。彼女によって病気が治った人は数千にものぼると言う。目の見えない四歳の子供を見えるようにしたときは、大騒ぎになった。四歳なら信仰による自己暗示というプラシーボ効果はありえず、純粋に恩寵だと考えられたからである。単に敬虔であっただけでなく、法王に直訴してマスコミを巻き込んだり、賢い女性ではあったようだ。マダムRのケースは実に不思議だ。64歳になる年、1974年11月、下痢がとまらなくなって、絶食したら気分がよくなった。それでコップ一杯の水、薄い聖体パン以外の絶食・絶水生活を始める。食べ物を口にいれると気絶してしまうのだ。彼女は、絶食しろという神の意志だと解釈する。西洋医学的には自殺行為であるが、彼女の場合、それで身長159センチ60キロから体重を80歳にして80キロに増やしてしまったのだ。しかもこれまでになく元気で快調なのである。この生活は16年続く。周囲は不気味に思い、悪魔が取り憑いていると言うようになった。マダムRも悪魔の声が聞こえると言う。悪魔祓いに見てもらうことになった。彼女の悪魔との闘いは、この本が出版された頃でもまだ続いているそうである。この本には、難しい思想や理論は語られていない。悩み苦しみながら生きる意味を模索した人々の記録が綴られているだけである。つまり、彼女たちの生き様そのものが、思想であり、作品なのだ。彼女たちは、孤独な闘いをまっとうしたが、完全に孤独だったわけではない。魂の教導者たる聖職者が身の回りにいたことは看過できない。フランスの田舎では、病者や老人の家を訪ねて悩みを聴くのは今でも司祭だそうである。キリスト教の共同体というのは、いまだ健在のようだ。そうした無名の聖職者たちを励まし、模範となるのが、聖人伝である。
2003年12月03日
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多木浩二、『ヌード写真』
多木浩二、『ヌード写真』、岩波書店、1992年。 圧倒的に女性のヌードが多いのはなぜか? 女体のほうが美しいからか? どこがどのように男より美しいのか? たわわな乳房、優美なくびれ曲線…が美しいのか? 感覚的に納得していることでも、よくよく説明しようとすると難しいものだ。 著者は、ヌード写真を論じるにあたって、19世紀のダゲレオタイプのヌードが、現代の視点からすると奇妙に興奮させないヌードであることに着目する。撮影技術の貧弱さだけでなく、美や猥褻さのコードが変わってしまったからだろう。著者によれば、ヌードや猥褻性は、社会や文化の価値観の変動によって変わるものであり、その背後には「過剰と拡散のゲーム」と呼ぶ社会的欲望がうごめいていると言う。つまり、ヌード写真が過剰に拡散しているのではなく、はじめに拡散と過剰が社会的なエネルギーとして働いていて、そこにヌード写真が付け加わったということだ。 「過剰と拡散のゲーム」によって、ヌード写真がどのように変質したかを示す一例。1970年代にはいり陰毛戦争が勃発する。『ペントハウス』に続き、『プレイボーイ』が追随し、これにより陰毛写真は既成事実化する。著者によれば、この動向は、性的欲望を性器へと固着させようとする政治の力学が働いているためだ。女性を女性器へとモノ化することで、想像上のレイプたる視姦を可能にし、男根支配的な秩序を維持しようする。だが、「過剰と拡散のゲーム」は、この保守的なイデオロギーさえ、解体し、欲望を多様に加速化させてゆく。 こうした価値基軸の変化を示すヌードとして「家族のヌード写真」がある。全裸家族の写真。フロイトのエディプスコンプレックスの理論によれば、家族とは性的欲望の編成のうえで重要不可欠な装置であるがゆえに、近親相姦のタブーがあり、精神病理の温床となるものであった。その理論は、過剰に性器にこだわる理論でもある。家族のヌード写真は、フロイトの生きた19世紀ではありえないようなヌードである。それが現代では公表されうるというのは、従来の性的欲望の理論では捉えられない事態が生じたということだ。一口にヌード写真と言ってもいろいろある。アラーキーのようなきわめて私的な印象――男たちに蹂躙されていった女体への哀切のこもったまなざし――を与えるヌード、自らをフェイクと自覚してパロディにしてしまうシンディ・シャーマンの作品、神話的な高貴さをたたえたメイプルソープの写す裸体、性器自体が抽象的な記号のようなオブジェと化したヌード、奇妙なほどに画像処理を施されて肌がつるつると光っている裏本のヌード……。特に著者は、ヘルムート・ニュートンが撮ったヌード写真に着目する。全裸の逞しい女性が、腰に手をやりながら険しい表情でこちらを見下ろしている。著者は、「媚びを売るから性的なのではなく、かつてなく堂々と存在していることによって」エロティックなのだと言う。女性が受け身の犠牲者になるのではない、「主体」となってこちらを睨み返してくるヌードだ。男の欲望には、美を汚したいというサディズム――そのためには毛むくじゃらの醜い動物的な陰毛と端正で高貴な美しい顔とのコントラストが必要だ――に立脚した性的衝動があることは今も変わらないが、そうした欲望に媚びないヌードが撮られるようになっている。こうしたイメージに関与する「過剰と拡散のゲーム」には、女性が抱く主体への欲望と同時に男性のマゾヒズムも関係してくるのだろう。性的欲望は、ますます身体的現実から遊離してイメージとしての性体験へと拡散していくように思われる。自分の性的欲望は現実に即しているよ、と言う人の中にも、もしかしたら、現実の性のパートナーとは違うイメージのなかの相手を欲望しながら、現実の性のパートナーに欲望をぶつけている人もいるかもしれない。ヌード写真は、誰もとめることのできない「過剰と拡散のゲーム」がどのような徴候となって現れるかを示してくれる指標である。
2003年12月02日
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パトリシア・ハイスミス、『アメリカの友人』
パトリシア・ハイスミス、『アメリカの友人』(佐宗鈴夫訳)、河出書房新社、1992年。 いわゆる白血病ものである。というとお涙頂戴かと敬遠したくなるが、そんなことにはなっていない。ある男がトム・リプリーのもとに殺しを頼める人物を紹介してくれとやって来る。リプリーは、白血病の額縁商を紹介する。死が近い男なら生きることに未練なくやるだろうとふんだのだ。余命幾ばくもないもないと知った中年の男ジョナサン。今までの人生をふりかえる。周囲の人たちは成功したり、幸福をつかんだ。自分は何をやってもものにならず、年だけとってしまった。唯一得たのは、妻子だけだ。彼は、妻子のために何かしてやれないかと考える。人を殺せば大金が手に入る。子供の教育費のたしにもなる。迷ったすえに殺しを引き受ける。前半は、白血病の男の葛藤と苦悩が非情なまでに乾いた筆致で描かれている。読んでいても、トム・リプリーが活躍する気配がないが、額縁商が二度目の殺人でピンチに陥ったとき、助けに現れる。列車内でマフィアを殺すという仕事は、病身の額縁商には荷が重すぎたのだ。屈強のボディガードもいる。『リプリー』や『贋作』では独善的と思われたリプリーが助けに入るのは意外ではあるが、額縁商の性格や状況を丁寧に描いているので、放ってはおけないリプリーの行動は納得できる。そこでは何か利害をこえたものが賭けられているのだなと直観する。やがて大金を手にした夫の行動に疑惑を抱いた額縁商の妻は、事実を知った後、子供を連れて去ってゆく。妻子のためという生き甲斐も失い、死に直面した男は、いよいよ追いつめられる。生きることの意味と無意味に対峙する。そして今度はリプリーを助けようと申し出る。すでにその頃には、マフィアがリプリーたちの存在に気づき、襲撃に現れていたのだ。ジョナサンは悲壮感が漂っているが、トム・リプリーは相変わらず屈託がない。例えば、マフィアとの銃撃戦の場面。「トムは声を出さずに笑い、ルガーを引っぱりだした。ジョナサンにも拳銃を出すよう身ぶりで合図した。トムはとつぜん、おかしくて堪らない様子で、身体を二つに折って笑いをこらえていたが、やがて背筋を伸ばすと、ジョナサンににやりとして、涙を拭いた。 ジョナサンはにこりともしなかった。」 あるいは銃撃戦が終わった後の台詞。「二人始末したって、知れたものだ。家中ゴキブリだらけなのに、二匹踏んづけたようなものさ。しかし、努力することはいいことだ。一般の人間にだって、マフィアの連中を消せるんだ。とくに、そのことをときどき教えてやったほうが、奴らのためだ。」 死期が近づいたときに、何をするかという古典的なテーマだが、古びることのない普遍的なテーマだ。天使よりも有限な人間を選んだ天使を描いた「ベルリン 天使の詩」を撮ったヴェンダースが映画化したくなるような話である。殺しを引き受けるというギリギリの選択を自分ならどうするか。あるいは、せっぱ詰まった人間を前にして自分なら手をさしのべるか。この小説は、「完全犯罪のようなものは絶対にない」というリプリーの台詞で始まるが、いかにもミステリーという出だしとは反して、生きることと死ぬこと、家族との絆とその脆さ、偶然の邂逅や友愛がめぐりめぐって人生の収支決算として押し寄せてくる状況を描き出している。
2003年12月01日
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