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2011.08.02

小さな職人たち／レオナール・フジタ

(2)

カテゴリ：アート

日本から冷遇されて居場所を失ったかのように、フランスに帰化したレオナール・フジタでしたが、絵本の挿絵のような＜小さな職人たち＞シリーズを描いています。
彼自身が技法に拘るアルティザンだったので、しがない職業でも名もない職人でも敬意を持って描いたものと思われます。

「レオナール・フジタ」ポーラ美術館監修、東京美術、2011年刊

＜芸術の都パリへ＞ｐ14～15　
　1913年8月、26歳のフジタは、フランスの港町マルセイユに到着した。はじめ3年間という期限付きで渡仏したフジタは、西洋絵画の研究を目的とする他の日本人と留学生と同様、本場のフランスで絵画を学び、箔をつけて日本に帰る予定であったと思われるが、まもなく「すべてを棄てて自分だけは少なくとも本場所の土俵の上で大相撲をとろう」との思いから、10月にはモンパルナスのアトリエ兼住居、シテ・ファルギエールに居を構え、パリに長くとどまる覚悟を決めた。

　フジタはパリに着いてまもなく、すでにモンパルナスの住人となっていたパブロ・ピカソやキース・ヴァンドンゲン、アメデオ・モリディアーニらと知り合い、キュビズムなど前衛美術を知り、またピカソを通じて素朴派のアンリ・ルソーの作品から影響を受けた。渡仏直後にフジタは《葡萄の帽子の女》のようなピカソのキュビズム作品に刺激を受け、キュビズム風の静物画などを多数描いたとされるが、現時点で確認できる作品の数は限られている。それは、1914年夏はじまる第1次世界大戦の混乱に際し、暖を取るために多くの作品を燃やしてしまったからである。一方、モリディアーニとはともに戦渦を避けて南仏旅行に出かけるなど、彼がなくなるまで親交は続き、当時のモティーフの選択や構図の取り方、長方形を組み合わせたようなキュービックな対象のとらえ方などに、モディリアーニの影響が認められる。とりわけ《ルニア・チェホフスカの肖像》にみられるような、首の長い円筒状に引き伸ばした描き方をこの時期に試みており、モディリアーニのお気に入りのモデルであったルニアを描いたとされる作品も残っている。
（中略）

　戦況が落ち着き、パリに戻ったフジタは、ピカソやヴァン・ドンゲンなどモンパルナスの画家たちと交流を深めるなかで、独自のスタイルを確立する必要性を肌で感じるようになる。「その時分（1910年代）は絵具をコテコテ盛り上げるセゴンザックという大家の流儀も流行っていた。それじゃ俺はつるつるの絵を画いてみよう。また外の者がバン・ドンゲンというような画を大刷毛で描くなら、俺は小さな面相、真書のような筆で画いてみよう。また複雑な綺麗な色をマチスの様に付けて画とするならば、自分だけは白黒だけで油画でも作り上げてみせよう」と後に語っているように、フジタは周囲の画家の模倣を避け、日本で培った技術と美意識を油彩画の表現に活かすことを考えはじめる。フジタの1910年代は、西洋美術の源流と歴史を研究しつつ、同時代の前衛的な美術に接近し、時にはそれと距離を置きながら、自ら進むべき道を模索する時期であった。

＜「素晴らしき乳白色」の誕生＞ｐ15～16
　第15回サロン・ドートンヌ出品作《ジュイ布のある裸婦》のモデルもキキであった。フジタはキキをモデルにするにあたり、「白はただ物の明暗、それの遠近の明るい意を現すために用いられておるが、僕は白を白色として、その白色の美わしさを土台に使って生かし」ながら肌の白さを表現するとともに、「やわらかい、押せばへこむような皮膚を通して画のもっとも重大な条件である『質』」を描くことを課題とした。そして「皮膚という質の柔らかさ、滑らかさ、そしてカンバスその物が既に皮膚の味を与える様な質のカンバスを考案する事に着手」し、その結果として「すばらしい白い地」もしくは「素晴らしき乳白色」と賞賛されることになる独自の下地（地塗り）を生み出すにいたった。
　フジタはまた、自分が考案した白い下地の美しさを最大限に活かす　ために、対象の描写を黒い線によっておこなう必要があると考えた。フランスに渡ってから「日本の毛筆に不思議な魅力を感じ」るようになったフジタは、日本画様の毛筆、なかでも極めて細い面相筆と日本の墨を用い、毛髪のように細い黒の輪郭線を滑らかな白い下地の上に施そうとするが、「日本の水を使った墨でかくことは油の上に水を載せるむずかしさがあった」ため幾度も失敗を重ねる。
　つまりフジタの試みは、油性の下地のうえに水性の墨をのせようとするものだが、彼は執拗に実験を繰り返すことによって不可能を可能にしようとしたに違いない。そしてついに「タルクをキャンバス全面にふりかけて、油っ気を取り去ることに成功｣したことによって、｢乳白色の肌｣とも呼ばれるフジタの独自の裸婦像が完成したとされている。ただし、｢乳白色の肌｣を生み出す技法については、フジタは生涯秘密にしたため、科学的な調査・分析が可能な現在においても多くの謎をはらんだままである。

＜画家の領分＞ｐ39～40　
　戦争画において最高傑作を描きえたと自負するフジタは、終戦後いかなる芸術を追い求めようとしたのか。終戦後の新たなスタートは、しかしながら、「画家の戦争責任」という問題に直面したことで頓挫する。戦後に結成された日本美術界の要職についた画家仲間から、画壇を代表して一人で戦争責任を負ってほしい、との要求がなされるとともに、画壇からは戦争協力者としての烙印を押され、それが発端となって様々な誹謗中傷に曝されてしまう。結局、ＧＨＱによる戦犯リストにはフジタをはじめとする画家や、戦争画を強く支持していた批評家たち（むしろ彼らの多くが戦後、画家の戦争責任を追求する側にまわった）の名前が載ることはなく、「戦争責任」の問題は一応の決着をみたが、フジタは日本の画壇に深い不信感を募らせるようになった。

　戦後の混乱、そして自分自身に降りかかる誹謗中傷、さらには戦犯として訴追されるどころかＧＨＱ関係者らと親しく交流したことに対する周囲の画家たちの強い嫉妬のなかで、平然とした態度で作品の制作と発表を続けたフジタ。強い志をもって画家としての領分を守りながら来るその時を待ち続けていたように思われる。

＜小さな職人たち＞ｐ75
　1920年代に「乳白色の肌」を特徴とする裸婦像によって、パリのサロン・ドートンヌなどで衆目を集めたレオナール・フジタは、1930-1940年代には人物群像や戦争画などの大画面の分野に挑戦し、それによって人体の描写力と画面の構成力の高さを日本の国民に示した。一方、第2次大戦を経て、再渡仏を果たした1950年以降は、比較的小さな画面を選択する傾向が強まり、彼自身の内面世界に美を求めつつ、それを子供の姿を通して表現したように思われる。
　文化・芸術における卓越した功績が認められ、1957年にフランス政府からレジオン・ドヌール勲章（オフィシエ）を授与されたフジタは、その翌年頃からパリにおいて様々な仕事に従事する貧しい子供たちの姿を数多く描いている。この連作＜小さな職人たち＞における重要なモティーフの一つが、左官や指物師、椅子職人のような手先の技術によって物を製作する職人たちであり、そのほかには古くからパリの路上で見られた馬車の御者やガラス売り、アパルトマンの管理人や掃除夫など職種は様々である。描かれた子供たちは、それぞれの仕事に真剣に取り組んではいるものの、そのしぐさはどことなくユーモアを感じられる。各作品はタイルのような小さな正方形の世界に表され、そこにフジタ自身の空想が重ねあわされており、彼の子供を描いた作品のなかでも、ひときわ異彩を放っている。
小さな職人たち１