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2015.03.15

プロダクションデザイナーとは、何やねん？

カテゴリ：アート

プロダクションデザイナーとは、何やねん？
図書館で『映画美術から学ぶ「世界」のつくり方』という本を手にしたが･･･
どうも美術監督のことを、プロダクションデザイナーと言うようですね。

この本の「はじめに」に、プロダクションデザイナーの意味、意義が述べられています。

＜はじめに＞よりp5
　映画美術のデザインは、映画の出来栄えにとりわけ多大な影響があるにも拘わらず、そしてそれが最上級の仕事であったとしても、一般に十分理解されているとはいえない。

　プロダクションデザイナーは、観客が映画に没入できるようにその映画の作品世界を創造する。そしてプロダクションデザイナーの努力がすべてうまく機能すると、私たちは映像化された作品を見たときに、それを「現実」として受け入れる。映画とは、リアルな再現性を持つ表現媒体なのだ。

　観客はスクリーンを通じてさまざまな事実、たとえばそれを錆びついたごまかしのテクニックであったとしても、それらの要素を結合し、映画のなかにリアリティを認識する。　その映画的なリアリティは、プロダクションデザイナーと、彼らを中心とする美術チームの共同作業によって成し遂げられている。

種田陽平のページを見てみましょう。

＜種田陽平＞よりp225～226

　国によって映画産業の実情はさまざまだが、映画言語や映画美術言語は世界共通である。映画のための絵、図面、装飾、小道具は見るだけでたちまち理解することができる。

　私は美術大学で油絵科を専攻したのだが、それは画家になろうと思ったからだ。映画を見るときは、その一瞬一瞬をまるで本の中に描かれた挿絵のように私は捉える。つまり、映画美術とは、古典絵画や宗教絵画に描かれたような一場面を現実の空間につくりあげることが仕事だと考えている。絵画的な発想を映画に盛り込むところに、油絵科出身であることが生かされていると思う。

　スタジオのセットを初めて経験したのは、寺山修司監督の1920年代の上海を舞台にした日仏合作映画『上海異人娼館チャイナ・ドール』（81）だった。
　私は当時20歳の美大生で、舞台美術家で本作の美術を担当した合田佐和子の絵画助手を務めた。この作品は合作で、しかも国際都市である上海を舞台に設定してあったことから、必然的にさまざまな人種の人間が入り混じり、たくさんの言語が飛び交じっていた。

　プロダクションデザイナーとなってからは、日本はもとより、中国、台湾、米国などで映画に参加してきた。タランティーノ監督の『キル・ビル』（03）や北京を舞台にしたキアヌ・リーブス監督『キアヌ・リーブス　ファイティング・タイガー』（13）など、母国語である日本語の通じない外国の監督と仕事するときは当然、言葉の壁に突き当たる。その言葉の壁がときには映画美術の仕事に都合よく働くこともある。
（中略）

　私は一人の監督の変らぬ世界観を共有し生み出しながら、その監督の下でずっと働き続ける職人タイプのプロダクションデザイナーではないと自分は考えている。さまざまなジャンルの仕事に挑戦して自分のものにしたい、変化し続けたい、成長し続けたいと強く願っている。

　日本の映画美術のシステムは50年代の黄金時代、たとえば黒澤明監督、小津安二郎監督、溝口賢二監督たちの時代に完成し、アメリカやヨーロッパとも異なる独自にオーガナイズされたシステムを保ち続けている。撮影所のシステムに組み込まれた日本の美術の仕事はきめ細かく、丁寧で、スケジュール管理も実にしっかりしている。日本のシステムは日本国内で有効だが、世界とのギャップがある特殊なシステムであることは間違いない。私が海外作品で仕事するときは、その国のシステムに適応しながら、日本独自の繊細さを生かすようにしている。

フィオヌラ・ハリガン著、フィルムアート社、2015年刊

＜「BOOK」データベース＞より
現代を代表する傑作映画を、美術デザインの視点から解き明かす！あの名作映画の“未公開”セットデザイン画、コンセプト・アートワーク、傑作写真を多数掲載！

＜読む前の大使寸評＞
現役プロダクションデザイナー21人が登場するが、日本からただひとり種田陽平が紹介されています。

rakuten 映画美術から学ぶ「世界」のつくり方

この本も種田陽平の世界に収めるものとします。

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