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2015年06月21日
実例 テンション＆リリースのフレーズ。枯葉の進行を一部引用?B
おんがくりろんでごはんたべたい(??ω??)です
今回も実例のつづきです
実例の進行は
Autumn Leavesの進行を引用してます
前半の進行の２周目のパターンです
（key=B♭）
｜C-7 ｜F7 ｜B♭△7｜E♭△7｜
?H
?I
?J
?K
今回はここまで。
基本的な音の使い方は、１周目と同じです
同じリリース部分でも各拍の頭を
コードトーンではじめるか、
テンションではじめるかで、
だいぶとニュアンスがかわりますね
実例は次回に
残りの４小節にふれたら一旦終了して
理論の内容に戻りますね
これからもどうぞよろしくお願いします。
今回も実例のつづきです
実例の進行は
Autumn Leavesの進行を引用してます
前半の進行の２周目のパターンです
（key=B♭）
｜C-7 ｜F7 ｜B♭△7｜E♭△7｜
?H
?I
?J
?K
今回はここまで。
基本的な音の使い方は、１周目と同じです
同じリリース部分でも各拍の頭を
コードトーンではじめるか、
テンションではじめるかで、
だいぶとニュアンスがかわりますね
実例は次回に
残りの４小節にふれたら一旦終了して
理論の内容に戻りますね
これからもどうぞよろしくお願いします。
2015年06月17日
0070.実例 テンション＆リリースのフレーズ。枯葉の進行を一部引用?A
おんがくりろんでごはんたべたい(??ω??)です
フレーズ実例のつづきです
実例の進行は
Autumn Leavesの進行を引用してます
（key=B♭）
｜A-7(♭5)｜D7 ｜G-7 ｜G7 ｜
?D
?E
?F
?G
ひとまず今回も4小節だけ。
バップのフレーズの使用の頻度ですけど、
例では、それを紹介する意味で
テンション部分ごとでいれたりしてるけど
実際の演奏では
必ずしも毎回、
こうしたフレーズをいれるわけではなくて
テンション部分でも
・普通のメロディだったり
・シンプルにコード弾きにしたり
・楽器ごとの特性を生かした奏法をつかったり
いろんな手法をためしてみてください。
それではまた。
次回は、、どうしようかな。
もうちょっとだけ
実例つづくかも
それではお楽しみにー！
フレーズ実例のつづきです
実例の進行は
Autumn Leavesの進行を引用してます
（key=B♭）
｜A-7(♭5)｜D7 ｜G-7 ｜G7 ｜
?D
?E
?F
?G
ひとまず今回も4小節だけ。
バップのフレーズの使用の頻度ですけど、
例では、それを紹介する意味で
テンション部分ごとでいれたりしてるけど
実際の演奏では
必ずしも毎回、
こうしたフレーズをいれるわけではなくて
テンション部分でも
・普通のメロディだったり
・シンプルにコード弾きにしたり
・楽器ごとの特性を生かした奏法をつかったり
いろんな手法をためしてみてください。
それではまた。
次回は、、どうしようかな。
もうちょっとだけ
実例つづくかも
それではお楽しみにー！
2015年06月14日
0069.実例 テンション＆リリースのフレーズ。枯葉の進行を一部引用?@ フレージングのアイデアを紹介します。
おんがくりろんでごはんたべたい(??ω??)です
フレーズの実例を紹介してきます。
フレージングは手癖から
生まれることもあるので、
こうしたフレーズを演奏しているうちに
自然と、音の感じが身体に
吸収されて
知らないうちに、
自然と新しいフレーズが生み出せるようになるみたい
ぜひ何度も弾いて
楽しんでみてね。
ちなみに
ここで触れる例は
レッスンで習った形のまま載せてるので
おこられたら撤去するかも。。
実例の進行は
Autumn Leavesの進行を引用してます
（key=B♭）
｜C-7 ｜F7 ｜B♭△7｜E♭△7｜
?@
?A
?B
?C
まだまだ続きはあるけど
今回はこのくらいで。
ギターのタブ譜も載せてみたけど
採譜間違ってたらごめんね。。
それではー！！
フレーズの実例を紹介してきます。
フレージングは手癖から
生まれることもあるので、
こうしたフレーズを演奏しているうちに
自然と、音の感じが身体に
吸収されて
知らないうちに、
自然と新しいフレーズが生み出せるようになるみたい
ぜひ何度も弾いて
楽しんでみてね。
ちなみに
ここで触れる例は
レッスンで習った形のまま載せてるので
おこられたら撤去するかも。。
実例の進行は
Autumn Leavesの進行を引用してます
（key=B♭）
｜C-7 ｜F7 ｜B♭△7｜E♭△7｜
?@
?A
?B
?C
まだまだ続きはあるけど
今回はこのくらいで。
ギターのタブ譜も載せてみたけど
採譜間違ってたらごめんね。。
それではー！！
2015年06月13日
0068.かっこいい音楽の条件(テンション＆リリース)の考え方。
おんがくりろんでごはんたべたい(??ω??)です
♪♪テンション＆リリースの考え
かっこいい音楽は
緊張(テンション)と緩和(リリース)によって
組み立てられています
●テンション
ケーデンスさせるためのドミナントなどが持つ
「不安」のハーモニー
●リリース
トライトーン以上の不況成分を持たない
diatonic chordなどの「安心」のハーモニー
リリース部分をテンション部分で
いかにうまくつなげるかが、
かっこいい音楽の条件となります
＊ここでいう「テンション」は
９thや13thのようなtensionの音のことではない
例）テンション＆リリースの上手な使い方
?@
?A
?B
?C
場面にあわせて
捉え方は考えていく。
■バップのフレーズについて
テンション＆リリースを活かす方法として
テンション部分では、
よくバップのフレーズが用いられる。
曲作りやアドリブをするときは、
メロディにおいても
テンション＆リリースを常に意識して
フレージングします。
その意味でも、
どこを曲中のテンション部分と
解釈するかは大事ですね
テンション＆リリースのある
かっこいい曲の進行例
●Autumn Leaves（key=B♭）
｜C-7 ｜F7 ｜B♭△7｜E♭△7｜
｜A-7(♭5)｜D7 ｜G-7 ｜G7 ｜
｜A-7(♭5)｜D7 ｜G-7 ｜G7 ｜
｜C-7 ｜F7 ｜B♭△7｜E♭△7｜
｜A-7(♭5)｜D7 ｜G-7 C7｜F7 B♭7｜
｜A-7(♭5)｜D7 ｜G-7 ｜G7 ｜
今回は以上です
次回は、
テンション＆リリースの考えにそって
いくつかフレーズの実例を紹介しますね
それではまた。
♪♪テンション＆リリースの考え
かっこいい音楽は
緊張(テンション)と緩和(リリース)によって
組み立てられています
●テンション
ケーデンスさせるためのドミナントなどが持つ
「不安」のハーモニー
●リリース
トライトーン以上の不況成分を持たない
diatonic chordなどの「安心」のハーモニー
リリース部分をテンション部分で
いかにうまくつなげるかが、
かっこいい音楽の条件となります
＊ここでいう「テンション」は
９thや13thのようなtensionの音のことではない
例）テンション＆リリースの上手な使い方
?@
?A
?B
?C
場面にあわせて
捉え方は考えていく。
■バップのフレーズについて
テンション＆リリースを活かす方法として
テンション部分では、
よくバップのフレーズが用いられる。
曲作りやアドリブをするときは、
メロディにおいても
テンション＆リリースを常に意識して
フレージングします。
その意味でも、
どこを曲中のテンション部分と
解釈するかは大事ですね
テンション＆リリースのある
かっこいい曲の進行例
●Autumn Leaves（key=B♭）
｜C-7 ｜F7 ｜B♭△7｜E♭△7｜
｜A-7(♭5)｜D7 ｜G-7 ｜G7 ｜
｜A-7(♭5)｜D7 ｜G-7 ｜G7 ｜
｜C-7 ｜F7 ｜B♭△7｜E♭△7｜
｜A-7(♭5)｜D7 ｜G-7 C7｜F7 B♭7｜
｜A-7(♭5)｜D7 ｜G-7 ｜G7 ｜
今回は以上です
次回は、
テンション＆リリースの考えにそって
いくつかフレーズの実例を紹介しますね
それではまた。
2015年06月10日
5002.リズムを点や流れではなく、拍を基準に作り直すための準備。クリックにあわせるほどリズムが揺れる人はこの視点で修正してみてね
おんがくりろんでごはんたべたい(??ω??)です
ごめんごめん。
りろん更新するっていいながら
いったん横道にそれます。
今回は演奏技術についての２回目で、
リズムの話のつづきです。
前回、リズムのとらえ方を
耳の使い方と感情の操作で感じる話をしました
今回はそれを発展させていきます
前回の内容が
長過ぎたので
今回は、なるべくかんたんになるよう
がんばります。
■よいリズム感をつくる
まず
リズムの良さに１つの正解をつくります
普通なら、演奏者側が
テンポやタイムをまもって演奏できているかとか
メンバーのリズムの縦がそろうかなどの
技術で考えるところですが
今回も
聞き手が正解と思えるタイミングかどうか
という基準でリズムを考えます
正解の連続するリズムは、
それだけで聞き手は鳥肌を感じるので
めちゃかっこよいです。
■なぜ聞き手を基準にするかというと
演奏者は、
拍に対して、音を鳴らす前から
音質から音の形から
タイミングからいろいろなイメージを準備して
実際に鳴らします。
その意味では、拍よりもずいぶん前から
演奏者は音を鳴らそうとしています
でも、聞き手は、
奏者が音を鳴らした瞬間を狙って
一緒に手拍子を打つわけではなくて
音を認識してから、拍を感じることも多いので
実は
演奏者と聞き手は
感じている拍の位置がずれています
なので
演奏者側のリズムの技術として
?@このずれを認識して
?A聞き手の拍位置を操作できるようになって
?Bそれをきっちり拍にはめて、聞き手と拍を共有する
って技術が必要になります
拍を感じるタイミングのつくり方のための
■質の違う２つの音の使い分け
(ここではこの２つ以外のものは気にしない)
前回の話とかぶりますが
→ 前回
●音は鳴らす前に、
せーのでタイミングを狙う
「鳴らすまでを意識を聞く音」と
●音を鳴らしてから
「長さに耳を向ける音」があります
通常はこの２つが
なんらかのバランスでまっざって使われます
(極端に一方に寄る場合もある)
前者の「せーの！」は
奏者が音を鳴らす瞬間を狙って
聞き手が手拍子を打ちやすい質の音で
一緒に手拍子しよって感じのニュアンスの音です
奏者の鳴らそうとする意識のほうを
先に聞き手に感じさせた音ともいえます
それに対して後者は、
音を鳴らした直後のどこかに
聞き手は拍を感じる質の音で
奏者の音についておいでって
手拍子を促すニュアンスの音になります
注意）
後者の鳴らし方をするだけでは
聞き手はまだ狙ったタイミングに
拍を感じてくれないので
もう１つ。
音を上から下に落とすイメージが必要です
そこについてはまた後日話しします。
この２つの音は
聞き手からすると、
手拍子の感覚が全然違うものなので
まずは明確に分けて練習するのがいいと思います
ダメな例１）
後者に対して、前者のタイミングで手拍子を打つと
叩く側としてそのにカチッとした拍がないので
無理やり叩いたような違和感を感じるし、
ダメな例２）
前者に対して、後者のタイミングで
手拍子を打とうとしても、その瞬間にはもう
拍が終わっているので、
タイミングがずれて手拍子をしてしまった
気まずさを感じます
なので自然と、
こちらの狙った拍のタイミングで
聞き手も拍を感じてくれるようになります
ポイントは
楽器へアプローチするタイミングと
拍を意識するタイミングがそれぞれ違う点。
●前者は
意識が先に拍を狙って、音とともに拍を消費するし
(拍は音が鳴るとき。また音も短めになることが多い)
●後者は、
音を鳴らしながら拍を意識して、そこに着地させる
(拍は音が鳴った後の重みにある。)
これらは楽器の特性によって
多用されやすい音質が偏りがちだけど
技術とするなら、楽器を問わず
拍ごとに狙って計画的に使い分けられるよう
練習したほうがよいと思います
なので、、
と、また無駄に
説明ながくなるところでした。
かんたんに言うと
練習の段階では
クリックにあわせるタイミングは
「音の鳴らしはじめ」じゃなくて
この「拍の位置」を合わせに行くって感覚で
きっちり拍が連続するように
練習してくださいって感じです
それではがんばってね。
ごめんごめん。
りろん更新するっていいながら
いったん横道にそれます。
今回は演奏技術についての２回目で、
リズムの話のつづきです。
前回、リズムのとらえ方を
耳の使い方と感情の操作で感じる話をしました
今回はそれを発展させていきます
前回の内容が
長過ぎたので
今回は、なるべくかんたんになるよう
がんばります。
■よいリズム感をつくる
まず
リズムの良さに１つの正解をつくります
普通なら、演奏者側が
テンポやタイムをまもって演奏できているかとか
メンバーのリズムの縦がそろうかなどの
技術で考えるところですが
今回も
聞き手が正解と思えるタイミングかどうか
という基準でリズムを考えます
正解の連続するリズムは、
それだけで聞き手は鳥肌を感じるので
めちゃかっこよいです。
■なぜ聞き手を基準にするかというと
演奏者は、
拍に対して、音を鳴らす前から
音質から音の形から
タイミングからいろいろなイメージを準備して
実際に鳴らします。
その意味では、拍よりもずいぶん前から
演奏者は音を鳴らそうとしています
でも、聞き手は、
奏者が音を鳴らした瞬間を狙って
一緒に手拍子を打つわけではなくて
音を認識してから、拍を感じることも多いので
実は
演奏者と聞き手は
感じている拍の位置がずれています
なので
演奏者側のリズムの技術として
?@このずれを認識して
?A聞き手の拍位置を操作できるようになって
?Bそれをきっちり拍にはめて、聞き手と拍を共有する
って技術が必要になります
拍を感じるタイミングのつくり方のための
■質の違う２つの音の使い分け
(ここではこの２つ以外のものは気にしない)
前回の話とかぶりますが
→ 前回
●音は鳴らす前に、
せーのでタイミングを狙う
「鳴らすまでを意識を聞く音」と
●音を鳴らしてから
「長さに耳を向ける音」があります
通常はこの２つが
なんらかのバランスでまっざって使われます
(極端に一方に寄る場合もある)
前者の「せーの！」は
奏者が音を鳴らす瞬間を狙って
聞き手が手拍子を打ちやすい質の音で
一緒に手拍子しよって感じのニュアンスの音です
奏者の鳴らそうとする意識のほうを
先に聞き手に感じさせた音ともいえます
それに対して後者は、
音を鳴らした直後のどこかに
聞き手は拍を感じる質の音で
奏者の音についておいでって
手拍子を促すニュアンスの音になります
注意）
後者の鳴らし方をするだけでは
聞き手はまだ狙ったタイミングに
拍を感じてくれないので
もう１つ。
音を上から下に落とすイメージが必要です
そこについてはまた後日話しします。
この２つの音は
聞き手からすると、
手拍子の感覚が全然違うものなので
まずは明確に分けて練習するのがいいと思います
ダメな例１）
後者に対して、前者のタイミングで手拍子を打つと
叩く側としてそのにカチッとした拍がないので
無理やり叩いたような違和感を感じるし、
ダメな例２）
前者に対して、後者のタイミングで
手拍子を打とうとしても、その瞬間にはもう
拍が終わっているので、
タイミングがずれて手拍子をしてしまった
気まずさを感じます
なので自然と、
こちらの狙った拍のタイミングで
聞き手も拍を感じてくれるようになります
ポイントは
楽器へアプローチするタイミングと
拍を意識するタイミングがそれぞれ違う点。
●前者は
意識が先に拍を狙って、音とともに拍を消費するし
(拍は音が鳴るとき。また音も短めになることが多い)
●後者は、
音を鳴らしながら拍を意識して、そこに着地させる
(拍は音が鳴った後の重みにある。)
これらは楽器の特性によって
多用されやすい音質が偏りがちだけど
技術とするなら、楽器を問わず
拍ごとに狙って計画的に使い分けられるよう
練習したほうがよいと思います
なので、、
と、また無駄に
説明ながくなるところでした。
かんたんに言うと
練習の段階では
クリックにあわせるタイミングは
「音の鳴らしはじめ」じゃなくて
この「拍の位置」を合わせに行くって感覚で
きっちり拍が連続するように
練習してくださいって感じです
それではがんばってね。
2015年06月09日
0067.related ?U-7のよくある進行。後でも触れるけどエクステンディット・ドミナント、インターポレーテッド、ライン・クリシェによる?U-?Xの説明だけ先に紹介します。
おんがくりろんでごはんたべたい(??ω??)です
ここからしばらくは息抜き回になります
今回はrelated ?U-7 コードを使った
いろいろな進行のパターンを紹介します
?@?U-?Xを何回か繰り返す
?U-?Xの進行が解決せず、
そのまま何回か繰り返すパターン。
上記例では
?V-7 ?X7/?Uの進行も同じく
役割的には?U-?Xとして繰り返されてます
?Aエクステンディット・ドミナント
まず、
E7→A7→D7→G7→C7のように
何度もドミナントモーションを繰り返す進行を
extended dominantsといいます
上記例のパターンは
この?X7を?U-?Xに分割した状態で、
extendedになるようにつなげています。
Rootの進行でみると
そのままP5度ダウンの進行になっているので
とても耳慣れた進行に聞こえます
?Bインターポレーテッド
?U-?Xの進行が、そのまま解決せず
コードを飛び越えて解決する進行のパターン
飛び越えるコード数は、テンポが速ければ
2,3個飛び越えることもあります
ただし、飛ばされたコードが
その先の解決先と同じ役割(T,SD,Dの仲間)
だった場合はインターポレーテッドとはいわない。
上記の例では、
extended dominantの進行をもとに
インターポレーテッドさせたものです
(解決先の?X7を分割してinterpolatedにした)
よく使われる進行です。
?Cライン・クリシェ
ライン・クリシェとは
コードハーモニーをライン的に進行させるもので
コードトーンのRootや5thの音を
半音進行や全音進行で動かしながら
コードを進行させます
上記の例では
Rootが下がるline clicheです
特に?U-コードのクリシェは
Ｄ-6が構成音的にほぼG7と同じで
役割も似ているため
?U-?Xに似た機能で進行します
D-6 構成音「 D G A B 」
G7 構成音「 G B D F 」
?U-からのクリシェは
最後のD-6をG7に変えることも多いです
こんかいはここまで。
次回も息抜き回で、
?U-?Xのフレーズについて
少しだけ実例はさんでいきます。
それではまた。
ここからしばらくは息抜き回になります
今回はrelated ?U-7 コードを使った
いろいろな進行のパターンを紹介します
?@?U-?Xを何回か繰り返す
?U-?Xの進行が解決せず、
そのまま何回か繰り返すパターン。
上記例では
?V-7 ?X7/?Uの進行も同じく
役割的には?U-?Xとして繰り返されてます
?Aエクステンディット・ドミナント
まず、
E7→A7→D7→G7→C7のように
何度もドミナントモーションを繰り返す進行を
extended dominantsといいます
上記例のパターンは
この?X7を?U-?Xに分割した状態で、
extendedになるようにつなげています。
Rootの進行でみると
そのままP5度ダウンの進行になっているので
とても耳慣れた進行に聞こえます
?Bインターポレーテッド
?U-?Xの進行が、そのまま解決せず
コードを飛び越えて解決する進行のパターン
飛び越えるコード数は、テンポが速ければ
2,3個飛び越えることもあります
ただし、飛ばされたコードが
その先の解決先と同じ役割(T,SD,Dの仲間)
だった場合はインターポレーテッドとはいわない。
上記の例では、
extended dominantの進行をもとに
インターポレーテッドさせたものです
(解決先の?X7を分割してinterpolatedにした)
よく使われる進行です。
?Cライン・クリシェ
ライン・クリシェとは
コードハーモニーをライン的に進行させるもので
コードトーンのRootや5thの音を
半音進行や全音進行で動かしながら
コードを進行させます
上記の例では
Rootが下がるline clicheです
特に?U-コードのクリシェは
Ｄ-6が構成音的にほぼG7と同じで
役割も似ているため
?U-?Xに似た機能で進行します
D-6 構成音「 D G A B 」
G7 構成音「 G B D F 」
?U-からのクリシェは
最後のD-6をG7に変えることも多いです
こんかいはここまで。
次回も息抜き回で、
?U-?Xのフレーズについて
少しだけ実例はさんでいきます。
それではまた。
2015年06月06日
0066.マイナー・ツー・ファイブのavailable tensionのつけかた。
おんがくりろんでごはんたべたい(??ω??)です
今回はマイナー?U-?Xのavailable tensionです
Minor ?U-?Xの、?U-7(♭5) コードは、
その解決先をKeyとして
Harmonic Minor Scale上の音を中心に
available tensionを考えていきます
例）Key=C のとき
●Primary ?X7に対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「C」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
後日ふれます）
?U-7(♭5)はrelatedとしての役割以外に
調性上よく使われるnon - diatonic chord
としての役割もあります
●secondary ?X7/?Uに対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「D」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
後日ふれます）
?V-7(♭5)はrelatedとしての役割以外に
調性上よく使われるnon - diatonic chord
としての役割もあります
●secondary ?X7/?Vに対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「E」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
後日ふれます）
♯?W-7(♭5)はrelatedとしての役割以外に
調性上よく使われるnon - diatonic chord
としての役割もあります
●secondary ?X7/?Wに対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「F」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
●secondary ?X7/?Xに対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「G」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
●secondary ?X7/?Yに対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「A」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
?Z-7(♭5)は、keyのdiatonic chordです
まとめ）
mainor ?U-?Xの?U-7(♭5) コードは
その解決先のkeyに関係なく
available tensionは
常に
→related ?U-7(♭5) (11,♭13)
っておぼえると
かんたんです。
(♭13はナチュラルテンションの♭13)
■mainor ?U-?Xにおける?U-7(♭5)のアナライズ
ほんらいはrelated ?U-7の時と同様に
Dual functionを持たないrelated ?U-7コードは
そのまま空欄にします
今回上記で、説明している中で
relatedする?U-7(♭5)に
コード・アナライズがあるものは
diatonicの調性内でよく使われる
調性外のnon - diatonic chordです
→non - diatonic chordの説明は後日。
これらは
フレーズの動きなどから判断して、
?U-?Xの進行ではなく、
それらのコードの役割で使われているようなら
Dual functionの考えにより
アナライズにディグリーを書きます。
コードのアナライズは
コード単体へのアナライズというよりは
曲全体に対してのアナライズと考えて
解釈してみてください
さいごに）
こうしたアナライズをしていけるコードは
diatonic chord以外にもたくさんあって、
これからもどんどん増えてきます。
アナライズは演奏やアドリブの際の
曲の解釈のために利用するけど、
自分が作曲する場合でも
アナライズが奏者への演奏の指示になるので
こだわりがあれば自ら表記してもよいと思います
その意味では
アナライズは
演奏者と作曲者の共通言語みたいなものですね
今回はこのへんで。
次回はrelated?U-7の
よくある進行の例を紹介します
これからもよろしくおねがいします
今回はマイナー?U-?Xのavailable tensionです
Minor ?U-?Xの、?U-7(♭5) コードは、
その解決先をKeyとして
Harmonic Minor Scale上の音を中心に
available tensionを考えていきます
例）Key=C のとき
●Primary ?X7に対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「C」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
後日ふれます）
?U-7(♭5)はrelatedとしての役割以外に
調性上よく使われるnon - diatonic chord
としての役割もあります
●secondary ?X7/?Uに対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「D」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
後日ふれます）
?V-7(♭5)はrelatedとしての役割以外に
調性上よく使われるnon - diatonic chord
としての役割もあります
●secondary ?X7/?Vに対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「E」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
後日ふれます）
♯?W-7(♭5)はrelatedとしての役割以外に
調性上よく使われるnon - diatonic chord
としての役割もあります
●secondary ?X7/?Wに対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「F」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
●secondary ?X7/?Xに対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「G」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
●secondary ?X7/?Yに対しての?U-7(♭5)
解決先のkey「A」のHarmonic Minorから
available tensionを考えていきます。
?Z-7(♭5)は、keyのdiatonic chordです
まとめ）
mainor ?U-?Xの?U-7(♭5) コードは
その解決先のkeyに関係なく
available tensionは
常に
→related ?U-7(♭5) (11,♭13)
っておぼえると
かんたんです。
(♭13はナチュラルテンションの♭13)
■mainor ?U-?Xにおける?U-7(♭5)のアナライズ
ほんらいはrelated ?U-7の時と同様に
Dual functionを持たないrelated ?U-7コードは
そのまま空欄にします
今回上記で、説明している中で
relatedする?U-7(♭5)に
コード・アナライズがあるものは
diatonicの調性内でよく使われる
調性外のnon - diatonic chordです
→non - diatonic chordの説明は後日。
これらは
フレーズの動きなどから判断して、
?U-?Xの進行ではなく、
それらのコードの役割で使われているようなら
Dual functionの考えにより
アナライズにディグリーを書きます。
コードのアナライズは
コード単体へのアナライズというよりは
曲全体に対してのアナライズと考えて
解釈してみてください
さいごに）
こうしたアナライズをしていけるコードは
diatonic chord以外にもたくさんあって、
これからもどんどん増えてきます。
アナライズは演奏やアドリブの際の
曲の解釈のために利用するけど、
自分が作曲する場合でも
アナライズが奏者への演奏の指示になるので
こだわりがあれば自ら表記してもよいと思います
その意味では
アナライズは
演奏者と作曲者の共通言語みたいなものですね
今回はこのへんで。
次回はrelated?U-7の
よくある進行の例を紹介します
これからもよろしくおねがいします
0065.Minor Key Harmonyを利用したマイナー?U-?X進行について。
おんがくりろんでごはんたべたい(??ω??)です
♪♪今回はminor ?U-?Xについてです
related ?U-7 コードを
?U-7(♭5) ?X7(♭9) の進行にすると
マイナー・ツー・ファイブとなり、
雰囲気が暗く表現することができる。
(?X7(♭9)の ♭9は必要なければ外してもよい)
参考）
このminor ?U-?Xの考え方は、
minor keyの曲作りにおける
Harmonic minorを利用してしています
●Harmonic Minor Scaleのdiatonic chord
?@ ?T-(△7)
?A ?U-７(♭5)
?B ♭?V△7+5
?C ?W-7
?D ?X7
?E ♭?Y△7
?F ?Zdim7
この?U-7(♭5)の ♭5の音が
?X7のオルタード♭9と同じ音なので
Minor ?U-?Xのときの
?X7では ?X7(♭9)となることが多い
→MINOR KEY HARMONYの考え方(後日)
さいきん長くなりすぎてて
内容がごちゃごちゃしてたので
今回から短めに切りながら進めてみます
更新ペースもなるべくあげていきます
これからもどうぞよろしく。
次回はmainor ?U-?Xの
available tensionのつけかたにふれます。
お楽しみにいいい
2015年06月04日
0064.related ?U-7のavailable tensionのつけかたについての説明します。ポイントはその場限りのkeyのとらえ方。あと、おまけでコード進行感がみえるフレーズのつくり方にちょっとだけ。
おんがくりろんでごはんたべたい(??ω??)です
♪♪今回はRelated ?U-7のavailable tensionです
Related ?U-7コードのavailable tensionは
keyに対するtensionを考える前に
その解決先を
→『その場限りのkey』としてtensionをつけます
■その場限りのkey
(from the key of the moment)
セカンダリー?X7は、「?T」以外の
diatonic chordに解決させるための?X7コードですが
本来のドミナント7thコードが持つ
Primary ?X7としての機能で、
瞬間的には、元の調性からOutして、
他のkeyの「?T」に向かう進行感を感じさせます
この解決先を
その場限りのkeyと捉えます
たとえば）
Key=C で、
セカンダリー?X7/?YのE7が向かうのは
diatonic ?Y-7のA-7ですが、
その場限りのkeyとしてみるなら
E7はプライマリー?X7として
key=A の「?T」に向かうので
その場限りのkeyは「A」となります
そして、
Related ?U-7は、
セカンダリー ?X7を?U-?X進行に
分割したものともいえるので
セカンダリー?X7の解決先のkeyに対する
Related ?U-7 の役割を常にもっています
つまり、
その場限りのkeyの
2番目のdiatonic chordと同じものなので
Point！）
Related ?U-7のavailable tensionは
ダイアトニックコードの?U-7と同じになります
注意）
このテンションのつけかたは
?U-?Xの進行感としての
Related している?U-7に対する
テンションのつけ方です
Dual function的な解釈で
本来のkeyの
diatonic mainor 7thとして捉えた場合は
今までどおりのダイアトニックコードの
available tensionのつけ方になります
diatonic chordのavailable tensionはこちら
→ diatonic chord(セブンス)
→ diatonic chord(トライアド)
■Related?U-7のavailable tensionを確認する
以下にkey=Cの
それぞれのセカンダリー?X7に対する
Related?U-7のavailable tensionを載せました
どのRelated ?U-7コードも
その場限りのkeyに対して
同じテンションのつき方をしているので
確認してみてください。
●?X7/?Uに対するRelated ?U-7
●?X7/?Vに対するRelated ?U-7
●?X7/?Wに対するRelated ?U-7
●?X7/?Xに対するRelated ?U-7
●?X7/?Yに対するRelated ?U-7
それぞれの解決先に対する?U-7コードなので
その場限りのkeyが違っても、
available tensionはおなじです。
つまりは
これだけ覚えたら
かんたん。
→ related ?U-7（9,11）
■おまけ
コード進行の例）
あえて本来のkeyからはRootがOutしている
related ?U-7を利用したコード進行にしてみました
(Dual functionのないものだけ)
でも進行は自然です
使われているコードだけを見ていると
すごくOutしているように見えるけど
セカンダリー自体がちゃんと本来のkeyに
インサイドするための働きを持っているので
それに対するRelated ?U-7が
diatonic chordじゃなくても
それはちゃんと
本来のkeyの調性の範囲内におさまります
こうした考えが
きっちり理解できていると
曲中にいろんなコードを加えて
複雑にしていっても
ちゃんと狙い通りの音楽がつくれるので
作曲の際のコード選びが、また自由になります
自由っていいよね。
さいごに）
もう１つおまけ
●フレーズの音選びについて
作曲であれば、フレーズに対して
狙い通りの進行感やコード感がでるように
つくっていきます。
コードなどの表記は、演奏者側が
そのニュアンスを読み取ってくれるように
テンションなどの情報を加えて
書き入れます
同様に
アドリブであれば、
スコアを見た時の情報から
そうした作曲者側の、曲の狙いを読み取って
使える音やスケールを判断していきます
たとえば、今回の例のように
Dual functionをあえて持たない進行であったり
Dual functionを持っていても、あえて
Related ?U-7のtensionがついているような進行は
作曲者の?U-?Xぽさを出したいって
意図がニヤニヤ感じ取れるので
?U-?Xのニュアンスがはっきりでるような
フレーズを入れます。
ここでPoint）
?U-?Xのニュアンスが出るフレーズとは
かんたんにいうと
コード進行感がわかるフレーズにするという意味です
で、そのコード進行感を出すための
フレージングの方法は
大きく分けて2種類
?@コードトーンによるフレージング
?Aコードスケールによるフレージング
となります。
フレーズの例）
B-7にテンション９、11がついているので
あえて音価の強いところに
９や11などがくるように
テンションの音を入れてみました。
E7のところでは、上昇のフレーズに
コードトーンがみえるフレーズを入れました。
また、B-7のフレーズの終点を
E7のRootになるように下降させてつなげてます
フレーズの話は今回の話とずれるので
後日フレーズの話で詳しくふれていきますが
コード感やスケール感を
フレーズでみせるコツを少しだけ触れると
音価の強いところから感じる
2音の使い方(インターバル)が大事です
●コードぽくしようとしても
2音が順次的に動いていると
何のコードかわかりづらいし
●スケールぽくしようとしても
音が飛び飛びに跳躍していると
そこからは何のスケールかが伝わりにくい
●あと各コードのつながりを
どのようにつなげるかで、
進行感を見せる上では重要です
今回はここまで。
ちょっとおまけを入れ過ぎて
メインより長くなってしまった。
内容ぐちゃぐちゃになってすいません
テンションを含んだフレーズに慣れると
コードにテンション入れるのにも慣れるので
いろんなフレーズ、
作って試してみてくださいね
それではまた次回。
♪♪今回はRelated ?U-7のavailable tensionです
Related ?U-7コードのavailable tensionは
keyに対するtensionを考える前に
その解決先を
→『その場限りのkey』としてtensionをつけます
■その場限りのkey
(from the key of the moment)
セカンダリー?X7は、「?T」以外の
diatonic chordに解決させるための?X7コードですが
本来のドミナント7thコードが持つ
Primary ?X7としての機能で、
瞬間的には、元の調性からOutして、
他のkeyの「?T」に向かう進行感を感じさせます
この解決先を
その場限りのkeyと捉えます
たとえば）
Key=C で、
セカンダリー?X7/?YのE7が向かうのは
diatonic ?Y-7のA-7ですが、
その場限りのkeyとしてみるなら
E7はプライマリー?X7として
key=A の「?T」に向かうので
その場限りのkeyは「A」となります
そして、
Related ?U-7は、
セカンダリー ?X7を?U-?X進行に
分割したものともいえるので
セカンダリー?X7の解決先のkeyに対する
Related ?U-7 の役割を常にもっています
つまり、
その場限りのkeyの
2番目のdiatonic chordと同じものなので
Point！）
Related ?U-7のavailable tensionは
ダイアトニックコードの?U-7と同じになります
注意）
このテンションのつけかたは
?U-?Xの進行感としての
Related している?U-7に対する
テンションのつけ方です
Dual function的な解釈で
本来のkeyの
diatonic mainor 7thとして捉えた場合は
今までどおりのダイアトニックコードの
available tensionのつけ方になります
diatonic chordのavailable tensionはこちら
→ diatonic chord(セブンス)
→ diatonic chord(トライアド)
■Related?U-7のavailable tensionを確認する
以下にkey=Cの
それぞれのセカンダリー?X7に対する
Related?U-7のavailable tensionを載せました
どのRelated ?U-7コードも
その場限りのkeyに対して
同じテンションのつき方をしているので
確認してみてください。
●?X7/?Uに対するRelated ?U-7
●?X7/?Vに対するRelated ?U-7
●?X7/?Wに対するRelated ?U-7
●?X7/?Xに対するRelated ?U-7
●?X7/?Yに対するRelated ?U-7
それぞれの解決先に対する?U-7コードなので
その場限りのkeyが違っても、
available tensionはおなじです。
つまりは
これだけ覚えたら
かんたん。
→ related ?U-7（9,11）
■おまけ
コード進行の例）
あえて本来のkeyからはRootがOutしている
related ?U-7を利用したコード進行にしてみました
(Dual functionのないものだけ)
でも進行は自然です
使われているコードだけを見ていると
すごくOutしているように見えるけど
セカンダリー自体がちゃんと本来のkeyに
インサイドするための働きを持っているので
それに対するRelated ?U-7が
diatonic chordじゃなくても
それはちゃんと
本来のkeyの調性の範囲内におさまります
こうした考えが
きっちり理解できていると
曲中にいろんなコードを加えて
複雑にしていっても
ちゃんと狙い通りの音楽がつくれるので
作曲の際のコード選びが、また自由になります
自由っていいよね。
さいごに）
もう１つおまけ
●フレーズの音選びについて
作曲であれば、フレーズに対して
狙い通りの進行感やコード感がでるように
つくっていきます。
コードなどの表記は、演奏者側が
そのニュアンスを読み取ってくれるように
テンションなどの情報を加えて
書き入れます
同様に
アドリブであれば、
スコアを見た時の情報から
そうした作曲者側の、曲の狙いを読み取って
使える音やスケールを判断していきます
たとえば、今回の例のように
Dual functionをあえて持たない進行であったり
Dual functionを持っていても、あえて
Related ?U-7のtensionがついているような進行は
作曲者の?U-?Xぽさを出したいって
意図がニヤニヤ感じ取れるので
?U-?Xのニュアンスがはっきりでるような
フレーズを入れます。
ここでPoint）
?U-?Xのニュアンスが出るフレーズとは
かんたんにいうと
コード進行感がわかるフレーズにするという意味です
で、そのコード進行感を出すための
フレージングの方法は
大きく分けて2種類
?@コードトーンによるフレージング
?Aコードスケールによるフレージング
となります。
フレーズの例）
B-7にテンション９、11がついているので
あえて音価の強いところに
９や11などがくるように
テンションの音を入れてみました。
E7のところでは、上昇のフレーズに
コードトーンがみえるフレーズを入れました。
また、B-7のフレーズの終点を
E7のRootになるように下降させてつなげてます
フレーズの話は今回の話とずれるので
後日フレーズの話で詳しくふれていきますが
コード感やスケール感を
フレーズでみせるコツを少しだけ触れると
音価の強いところから感じる
2音の使い方(インターバル)が大事です
●コードぽくしようとしても
2音が順次的に動いていると
何のコードかわかりづらいし
●スケールぽくしようとしても
音が飛び飛びに跳躍していると
そこからは何のスケールかが伝わりにくい
●あと各コードのつながりを
どのようにつなげるかで、
進行感を見せる上では重要です
今回はここまで。
ちょっとおまけを入れ過ぎて
メインより長くなってしまった。
内容ぐちゃぐちゃになってすいません
テンションを含んだフレーズに慣れると
コードにテンション入れるのにも慣れるので
いろんなフレーズ、
作って試してみてくださいね
それではまた次回。
2015年05月31日
0063.Related ?U-7がもつ、デュアル・ファンクションという考え方と、その役割にあったスケール選びやフレーズの違いについて考えます。
おんがくりろんでごはんたべたい(??ω??)です
♪♪今回はデュアルファンクションのはなし。
DUAL FUNCTIONとは
diatonic mainor 7thコードが
2つの役割を持つ場合のことをいいます
たとえば）key=Cのとき
次のような進行があった場合
このE-7は、
?@keyにおけるdiatonicの?V-7の役割と同時に、
?A?X7/?Uに対してのrelated ?U-7の役割も持ちます
このように
同じdiatonic minor 7th chordでありながら
２つの違う役割を持つので
→ Dual functionといいます。
Point！）
アナライズ的にいうと、
●アンダバーでつながっている?U-?Xは
Relatedしていることを表わしていて、
●同時に、diatonic chordの表記があれば、
→ そのminor 7thコードは
Dual functionしているといえます
■スケール選びに注意
アドリブなどを考える際に、
この役割のとらえ方によって
使うスケールが変わってくるので注意する
この場合、
平行するモードの考えからから
使用するスケールを考えます。
→ 平行するモードについてはここ
?@ diatonicの?V-7の役割と捉えると。
→ E Phrygianを使う。
?V-7のRootが「E」音であり、
また、?Vｰなので3番目のモード「Phrygian」
E Phrygianを使うと?V-7の役割がハッキリする
?A Related ?U-7の役割と捉えると。
→ E Dorianを使う。
Related ?U-7と捉える場合は、
調性は、key全体からでなく
その場限りのkeyで考えます。
この場合、解決先のkey「D」をTonicとした
D major scaleのdiatonic chord ?U-7に対して
アドリブするスケールを考えます
なので、
Related ?U-7は、Rootが「E」音であり、
その場限りのkeyでの2番目なので「Dorian」
E Dorianを使うと?U-?Xらしさが際立ちます
●フレーズの例
スケールの感じが分かりやすいように
?V-7のフレーズは順次的なものにしてみた。
コード自体は同じものなので
Chord toneだけで動いても
?@?Aの違いはあまりでない。
→その合間を何のスケールで埋めるのかで
それぞれの役割のニュアンスが出せます。
あ、、書き忘れてた。
譜例。8分はスウィング気味にはねてください。。↓
たった1音、コードトーンに
PhrygianかDorianの音を加えるだけで
全然違う響きをもちますね
フレーズは
すべての音価に、
そのスケールの特徴を出しにいくのじゃなくて
たった1音の選び方が
じつはとても大事だったりします。
ちなみに、
それぞれのE-7とA7の
フレーズの組み合わせですが、
一方がインサイドするもののほうが
もう一方のOutが目立つってこともあるので
（もちろんその逆も。）
あえて入れ替えて、
?V-7の役割にPrimary的A7のフレーズにしたり
Related ?U-7にsecondary的A7のフレーズにてのも
おもしろいとおもう
また今回のフレーズは
あくまでも「コードに合う音」基準でつけてます
実際の曲やアドリブでは
コードに合う音はもちろんですが、
それ以上に
→ よく使われるジャンル特有のフレーズを
そこに利用するってことも多いです。
そうしたよく使われるフレーズについては
また後日ふれていけたらなって思います
今回は以上です。
更新がおくれてすいません。
もし飽きずにいてもらえてるなら
これからもおつきあいください
気合い入れてつくっていきますね
それでは。
♪♪今回はデュアルファンクションのはなし。
DUAL FUNCTIONとは
diatonic mainor 7thコードが
2つの役割を持つ場合のことをいいます
たとえば）key=Cのとき
次のような進行があった場合
このE-7は、
?@keyにおけるdiatonicの?V-7の役割と同時に、
?A?X7/?Uに対してのrelated ?U-7の役割も持ちます
このように
同じdiatonic minor 7th chordでありながら
２つの違う役割を持つので
→ Dual functionといいます。
Point！）
アナライズ的にいうと、
●アンダバーでつながっている?U-?Xは
Relatedしていることを表わしていて、
●同時に、diatonic chordの表記があれば、
→ そのminor 7thコードは
Dual functionしているといえます
■スケール選びに注意
アドリブなどを考える際に、
この役割のとらえ方によって
使うスケールが変わってくるので注意する
この場合、
平行するモードの考えからから
使用するスケールを考えます。
→ 平行するモードについてはここ
?@ diatonicの?V-7の役割と捉えると。
→ E Phrygianを使う。
?V-7のRootが「E」音であり、
また、?Vｰなので3番目のモード「Phrygian」
E Phrygianを使うと?V-7の役割がハッキリする
?A Related ?U-7の役割と捉えると。
→ E Dorianを使う。
Related ?U-7と捉える場合は、
調性は、key全体からでなく
その場限りのkeyで考えます。
この場合、解決先のkey「D」をTonicとした
D major scaleのdiatonic chord ?U-7に対して
アドリブするスケールを考えます
なので、
Related ?U-7は、Rootが「E」音であり、
その場限りのkeyでの2番目なので「Dorian」
E Dorianを使うと?U-?Xらしさが際立ちます
●フレーズの例
スケールの感じが分かりやすいように
?V-7のフレーズは順次的なものにしてみた。
コード自体は同じものなので
Chord toneだけで動いても
?@?Aの違いはあまりでない。
→その合間を何のスケールで埋めるのかで
それぞれの役割のニュアンスが出せます。
あ、、書き忘れてた。
譜例。8分はスウィング気味にはねてください。。↓
たった1音、コードトーンに
PhrygianかDorianの音を加えるだけで
全然違う響きをもちますね
フレーズは
すべての音価に、
そのスケールの特徴を出しにいくのじゃなくて
たった1音の選び方が
じつはとても大事だったりします。
ちなみに、
それぞれのE-7とA7の
フレーズの組み合わせですが、
一方がインサイドするもののほうが
もう一方のOutが目立つってこともあるので
（もちろんその逆も。）
あえて入れ替えて、
?V-7の役割にPrimary的A7のフレーズにしたり
Related ?U-7にsecondary的A7のフレーズにてのも
おもしろいとおもう
また今回のフレーズは
あくまでも「コードに合う音」基準でつけてます
実際の曲やアドリブでは
コードに合う音はもちろんですが、
それ以上に
→ よく使われるジャンル特有のフレーズを
そこに利用するってことも多いです。
そうしたよく使われるフレーズについては
また後日ふれていけたらなって思います
今回は以上です。
更新がおくれてすいません。
もし飽きずにいてもらえてるなら
これからもおつきあいください
気合い入れてつくっていきますね
それでは。
